다빈치의 모나리자, 밀레의 이삭줍는 사람들, 어디에선가 한 번쯤은 보았을 '불후의 명작'들이다. 도대체 왜 '불후의 명작'인지, 이런 궁금증을 누구라도 한 번쯤은 품어 보았음 직하다. 더 나아가 피에트 몬드리안 같은 화가의 작품을 보면 도대체 그것을 그림이라고 할 수 있는지 의문이 든다. 다른 사람들이 걸작이라고 하니까 그냥 그런가보다 하는 경우가 많다.

한 가지 생각해 볼 사항이 있다. 미술 작품 하나에는 다양한 역사적, 문화적, 심지어 과학기술적 배경이 자리잡고 있다는 점이다. 작가의 삶이라는 배경도 무시할 수 없다. 결국 하나의 미술 작품을 이해하고 평가하는 일은 그러한 배경을 이해하는 데에서 출발하지 않을 수 없다. 예컨대 몬드리안은 '우주의 객관적인 법칙을 느낄 수 있게 해주는 명료하고 절도 있는 그림'을 열망했다. 이에 따라 '가장 단순한 요소인 직선과 원색으로' 그림을 그리고자 했다. 이러한 몬드리안의 예술적 의도는 그림이 건축물과 같은 일종의 구조물이 될 수는 없을까 하는, 20세기 초 유럽 화가들의 보다 일반적인 관심을 배경으로 한다.

아는 만큼 보인다는 말이 있다. 같은 대상을 앞에 놓고서도 그 대상의 배경에 대해 보다 많이 보다 정확하게 아는 사람만이 그 대상을 제대로 이해하고 평가할 수 있다는 뜻이다. 보는 예술, 그러니까 시각 예술이라고 할 수 있는 미술에 꼭 들어맞는 말이다. E. H. 곰브리치의 <서양미술사>를 통해 우리는 미술 작품을 제대로 보기 위해 알아야 할 배경들과 만날 수 있다. 그렇다면 개별 작품의 배경에 대한 해설과 이해면 충분하지 왜 하필 그것을 역사적으로, 그러니까 미술사의 관점에서 이해해야 할까? 곰브리치는 이렇게 말한다.

"미술이라는 것은 사실상 존재하지 않는다. 다만 미술가들이 있을 뿐이다. 아득한 옛날에는 색깔 있는 흙으로 들소의 형태를 그리는 그런 사람들이 미술가들이었다. 그런데 오늘날에는 물감을 사서 게시판에 붙일 포스터를 그리는 사람들도 미술가들이다. 우리들이 미술이라 부르는 말은 시대와 장소에 따라서 전혀 다른 것을 의미하기도 했으며, 고유명사의 미술이라는 것은 실제로 존재하는 것이 아니라는 점을 이해하는 한 이러한 모든 행위를 미술이라고 불러도 무방하다." (p.15)
미대를 나와 화실을 열고 창작에 몰두하면서 개인전시회도 열고 상도 받고. 오늘날 우리 나라에서 화가라 불리는 분들이 일반적으로 걷는 미술가로서의 길이다. 그러나 아득한 옛날의 미술가들은 사냥에서 성공을 거두기를 기원하면서 동굴 벽에 사냥감의 모습을 그려 넣는 그런 사람들이었다. 지나간 시대의 미술 및 미술가들을 제대로 이해하려면 미술 및 미술가를 역사적으로, 그러니까 시대의 변천에 따라 이해할 필요가 있다. 곰브리치는 개별 작품의 해설이나 작가 및 작품의 시대 순 나열에만 그치지 않는다. 예컨대 곰브리치는 18세기 말과 19세기 초 영국, 미국, 프랑스의 미술 경향을 '전통의 단절'이라는 제목으로 묶어 부른다.

"1789년 프랑스 대혁명이 수천 년은 아니더라도 수백 년 간 당연하게 여겨지던 수많은 가설들에 종지부를 찍게 되었을 때, 우리는 진정으로 밝아오는 근대에 들어서게 된 것이다. 프랑스 혁명은 '이성의 시대'에 뿌리를 내리고 있었으며 미술에 대한 관념이 변화한 것도 이 시기부터였다." (pp.475-476)
곰브리치는 그러한 변화의 예로 이른바 '양식'에 대한 미술가들의 태도를 들고 있다. 18세기 이전까지 미술가들은 '어떤 바람직한 효과를 얻는 데 가장 올바르고 훌륭한 방법'이라는 이유에서 특정의 양식을 택해 작품을 창작했다. 그런데 이성의 시대가 오고 난 뒤 사람들은 양식에 대해 거리를 두고 생각하기 시작했다. 바꾸어 말하면 이렇다. 18세기 이전까지 미술가들은 가장 바람직하다고 여겨지는 특정 양식을 답습하기만 하면 되었다. 그러나 18세기 말이 지나면서 미술가들은 '왜 하필 그런 양식이어야 하는가?'라는 질문을 던졌다. 더 나아가 다양하게 다른 양식들 가운데 하나를 나름의 취향과 이유에 따라 보다 자유롭게 선택하기 시작했다.

곰브리치의 <서양미술사>의 각 장은 위와 같이 각 시대 미술의 역사적 배경과 전반적인 경향을 설명하고 나서, 해당 시대의 개별 작가와 작품에 대해 설명하는 형식으로 이루어져 있다. 때문에 <서양미술사>에서 미술은 단지 미술 자체가 아니라 각 시대의 역사, 사회, 문화를 반영하는 거울 혹은 눈금이 된다. 이 책처럼 읽을 가치와 소장할 가치를 동시에 지닌 예술사 도서로, 전 3권의 <반룬의 예술사 이야기>(들녘), 전 4권의 <문학과 예술의 사회사>(창작과 비평사)를 들고 싶다.

전문용어나 얄팍한 감상의 나열이 많은 젊은이들로 하여금 평생동안 미술책은 모두 그럴것이라고 백안시하는 악습이 되고있다...나는 이러한 함정을 피하기 위해 지나치게 평범하고 비전문적으로 보일지도 모르는 위험부담을 안고서라도 평이한 말을 사용하려고 성심껏 노력했다...

상상력이 대단히 풍부하고 타협을 모르는 젊은 화가인 카라바조는 늙고 가난한 노동자이며 단순한 세리였던 마태오가 갑자기 앉아서 책을 쓰게 되었을 때의 광경을 생각해내느라 고심했다. 그리하여 그는 대머리에 먼지 묻은 맨발로 커다란 책을 어색하게 거머쥐고, 익숙하지 않은 글을 쓴다는 긴장감 때문에 걱정스럽게 이마를 찌푸리고 있는 <성 마태오>를 그렸다. 그의 옆에는 방금 천상에서 내려와 마치 선생님이 어린아이에게 하듯이 노동자의 손을 공손하게 잡아 이끌고 있는 젊고 아름다운 천사를 그렸다.

카라바조가 제단 위에 걸게 되어 있는 이 그림을 성당에 납품하자 사람들은 이 작품이 성인에 대한 존경심이 결여되어 있다고 분개했다. 그 그림이 수락되지 않아 카라바조는 그림을 다시 그려야만 했다. 이번에는 그도 모험을 하지 않았다. 그는 천사와 성인이 어떻게 보여야 하는지에 관한 인습적인 관념을 엄격하게 준수했다.

베르사유가 바로크 양식인 것은 그 장식적인 세부 때문이라기보다는 그 거대한 규모 때문이다. 건축가들은 이 건물의 거대한 덩어리를 좌우 날개 부분으로 나누어 배치하고 각 익부에는 고상하고 장엄한 외관을 부여하는 데 주력했다.

이 책은 지금까지 출간된 미술에 관한 가장 유명한 책 중의 하나로서 1950년 영국에서 초판이 간행된 이래 전세계에서 서양미술사 개론의 필독서로 자리잡고 있다. 선사시대 동굴벽화부터 오늘날의 실험적 예술에 이르기까지 모든 주제를 다룬 입문서이며, 이 책을 통하여 세계 전역에 걸친 모든 세대의 독자들은 저자가 해박한 지식과 지혜뿐만 아니라 예술 작품에 대한 깊은 사랑을 겸비한 위대한 대가임을 알 수 있을 것이다.<br/><br/>저자는 미술사를 통틀어 위대하고 뛰어난 작품들을 각 페이지들마다 시대와 양식, 작품명이나 작가들 이름에 따라 알기 쉽게 정리하고 동시에 서양미술의 지적인 질서 체계를 정립하여 보여준다. 이로써 독자들은 미술의 역사가 과거와의 연관 속에서 미래를 암시하는 각 작품들로 끊임없이 구성되고 변화하는 전통의 역사이며, 우리가 살고 있는 이 시대와 피라미드 시대를 이어주는 생생한 연결 고리임을 인식할 수 있게 된다.<br/> <br/>이 책은 아직 낯설지만 매혹적으로 보이는 미술이라는 분야에 처음 입문하여 약간의 이론적 훈련을 필요로 하는 사람들을 위하여 쓰여졌다. 그러므로 이 책은 이제 막 미술이라는 세계에 발을 들여놓은 신참자에게 세부적인 것에 휘말려 혼돈됨이 없이 서양미술의 윤곽을 볼 수 있도록 안내한다. 까다롭고 복잡한 인명과 각 시대의 양식들은 알기 쉽게 정리되어 있어 나중에 좀 더 전문적인 책을 탐독하는 데에도 커다란 도움이 될 것이다.<br/><br/>곰브리치는 자신의 경험을 통해 전문 용어나 얄팍한 감상의 나열이, 많은 젊은이들로 하여금 평생동안 미술책은 모두 비슷할 것이라는 식의 편견을 심어주는 악습이 되고 있다는 사실을 지적하고 있다. 이러한 함정을 피하기 위해 그는 지나치게 평범하고 비전문적으로 보일 수 있는 위험에도 불구하고 평이한 말을 사용하려고 노력했다. 그러나 다른 한편으로는 난해한 사상들이라 해서 무조건 피하지는 않았으며, 단지 독자들의 이해를 돕기 위해 학술적인 용어의 남용을 경계하고자 했음을 밝히고 있다.