한국 영화의 르네상스, 거대한 변화의 에너지

장산곶매 같은 영화운동 단체들이 검열 제도 폐지를 위해 앞장서서 싸웠고, 충무로의 영화인들이 모여서 미국 영화 직배에 저항하는 운동을 하고, 마침내 영화진흥공사를 영화진흥위원회로 전환하는 등 많은 일들이 한꺼번에 일어났어요. 한국 영화의 에너지라는 게 정말 엄청난 것이었거든요. 한국 사회의 저쪽에서는 민주화운동이 일어나고, 이쪽에서는 영화인들이 참으로 치열하게 창작의 자유를 위해 검열 제도와 맞서고, 한국 영화의 발전을 위한 정책을 만들어내려 싸웠던 이 스토리는 그 자체로도 굉장한 드라마라고 생각해요. 그것을 지켜보고 기록한 게 제가 영화 기자로서 한 일이에요.
- 안정숙(영화 기자)
--- p.37

소외와 차별이라는 조건이 혁신을 낳다

아비드라는 편집기가 처음으로 한국에 들어왔다는 점이요. 아무도 디지털 편집을 해본 적이 없어서 모두가 모험이라고 생각했는데 아비드 쪽에서 먼저 저에게 오퍼가 왔어요. 돈은 안 받을 테니 한번 해보라고. 아비드라는 기계와 프로그램이 있고 오퍼레이터가 있는 시스템이었어요. 저희는 잃을 게 없고 돈도 아껴야 하니까 과감하게 시도해본 거죠. 그렇게 해서 〈세 친구〉가 우리나라에서 최초로 디지털 편집을 하게 된 거예요. 저는 제작자 마인드로 돈을 아끼려는 생각이었고, 신기술을 굳이 거부할 이유도 없으니까요. - 임순례(영화감독)
--- p.62

한국 영화 마케팅의 모든 처음

〈쉬리〉는 어떤 차별화된 전략으로 대작이라는 걸 알릴 수 있을까 고민이 많았어요. 제작사하고 얘기하다가 배우들이 정두홍 무술감독에게 총 쏘는 법 같은 액션을 배우고 있다는 걸 알았어요. 보라매공원 안에 그 액션 스튜디오가 있었는데, 그곳에서 제작 발표회를 하면서 배우들이 총격전과 무술 시범 연기를 선보이는 행사를 했어요. …… 아주 화제가 됐죠. 그런 걸 한 적이 없었으니까. …… 일반극장에서 시사회를 한 게 〈쉬리〉가 처음이었어요. 보고 싶어 하는 사람이 너무 많아서 동방플라자에 있던 시넥스에서 언론 시사를 했어요. 그전에는 작은 시사실에서만 하는 게 관행이었거든요. 그 이후부터 언론 배급 시사를 극장의 여러관을 빌려서 하고 출연진들이 무대 인사를 하는 것도 홍보 툴이 된 거예요.
- 채윤희(마케터)
--- p.99~100

디지털 시대로의 전환이 배우의 연기에 끼친 영향

필름으로 찍을 때는 필름을 적게 쓰기 위해서 많은 리허설을 하고, 실수를 줄이려고 모든 사람이 집중을 하잖아요. 순간의 집중력을 발휘해서 그 신을 찍고 고민하고 이야기하고, 이런 과정들이 예전보다 줄었다고 생각해요. 전체적인 그림을 머릿속에 그려가며 순간의 집중력을 발휘해 한 신, 한 신을 아이 키워내듯이……. 이 아이가 어떤 모습으로 클지는 모르지만 아이의 그때그때의 모습을 온 사랑을 주면서 키웠다면, 지금은 그런 것들이 손쉬워졌잖아요. 현장 편집이 가능하니까 그럴 시간에 현장 편집 모니터 앞에서 “어떻게 됐어? 무슨 컷이 필요해? 뭘 더 해볼까?” 이렇게 되니까 저는 무척 이상했어요. 그런데 시간이 흘러서 이제는 만약 현장 편집이 없어진다면 또 너무 불안할 것 같아요. 어느새 익숙해진 거죠. 돌아보면 지금 같은 편리함은 없었지만 그때의 영화 만드는 과정이나 현장이 참 좋았어요.
- 전도연(배우)
--- p.114

여성 배우로서의 고민과 의지

지금의 한국 영화에서 여성 캐릭터는 어떻게 흘러가고 있는지, 내가 생각하는 여성 캐릭터는 어떠해야 하는지를 늘 고민하고 있어요. 모든 여성 캐릭터가 주체적일 수 있다고 생각하고, 모든 영화의 성 평등 지수가 높아야 한다고 생각해요. 이야기에서 여러 삶을 다루다 보면 이런 목표를 완벽하게 달성하기는 어렵겠지만, 그런 것들이 이 시대에 영화 안에서 어떤 의미로 자리 잡는지를 생각하는 것이 저에겐 매우 중요한 일이에요.
- 문소리(배우, 감독)
--- p.141

봉준호의 영화는 늘 새로운 도전

스포일러 때문에 정말 머리를 쥐어뜯어가며 고민했어요. ‘제시카가 그 집에 과외 선생으로 가는 것까지 까도 되냐’까지 고민을 했으니까. 그래서 좀 재미있는 영화였어요. ‘최소를 보여주되 훅을 걸면서 이상한 영화다’까지 보여줘야 했어요. 봉준호 감독님이나 김지운 감독님 영화는 일하기에 재미있는 게 언제나 새 과제거든요. 이 두 사람은 같은 영화를 한 번도 안 만드니까. ‘이제부터 새로운 미션, 새로운 장르다. 심지어 장르가 없어. 규정할 수 없어’ 뭐 이런 거죠. 마케터들은 메이킹 인터뷰도 중요하게 생각해요. 가릴 것은 가리면서 알릴 수 있는 건 본질에 맞게 최대한 알려야 하는 게 보도자료인데, 그럴 때 배우나 감독, 스태프의 생각을 듣는 게 정말 중요해요. 〈기생충〉 보도자료는 그에 입각해서 썼어요.
- 박혜경(마케터)
--- p.250~251

배제되는 목소리를 환기하는 것이 페미니즘이다

제가 여성운동을 통해 받은 훈련이 그랬던 것 같아요. 무슨 말이냐면 ‘이 사람의 주장에 동의할 때 배제되는 다른 사람은 없는가?’를 항상 환기하는 감각이 여성운동이라고 저는 배워왔어요. 양희 이모에 집중하는 순간, 다른 한편으로는 이주 여성들이 눈에 밟히는 거예요. …… 예를 들면 이런 일이 있었어요. 인터뷰를 하고 나서 출근하는 이모랑 헤어지면서 “이모, 오늘 장사 잘되세요” 이렇게 인사를 한 거예요. 그런데 순간적으로 당황했어요. ‘어? 장사 잘되라고? 성매매 장사 잘되라는 게 무슨 의미지?’ 누군가한테는 그냥 편하게 할 수 있는 인사말 안의 모순이 제게 훅 들어오면서 이모한테 장사가 잘되려면 이주 여성들은 2차를 나가야 하는데 그럼 이게 어떻게 되는 거지 싶었던 거죠. 내가 이모를 좋아하는 것과는 별개로 이모가 성매매의 구조에 복무한다는 사실, 이모와 이주 여성들 사이의 갈등이 계속 눈에 밟히는 거예요. 아마도 그게 영화에 들어 있는 톤이 아닐까 하는 생각이 들어요.
- 김일란(다큐멘터리 감독)
--- p.325~326

자연스러움의 원천은 어린이들과의 공동 작업

제가 감독으로서 연기를 시키는 식의 개념이 아니라서 같이할 수 있는 것 같아요. 구조적으로 이야기가 어떻게 흘러가야 하는가에 대한 균형은 당연히 제가 잡지만 아이들하고 공동 작업을 해나가는 느낌이 저한테는 좀 있어요. ‘아이들이 나오는 영화의 생명이 뭘까’에 대해서 계속 고민하거든요. 사실 누구나 다 아는 이야기를 하고 있는 건데 이걸 굳이 영화로 봐야 하는 이유가 무엇인지를 찾아야 하잖아요. 정말로 진실한 순간을 영화에서 발견하는 것? …… 저는 아이들이 할 수 있는 연기를 해야 한다고 생각해요. 그건 제가 주입해서 나올 수 있는 게 전혀 아니에요. 가장 자연스러운 환경에서 아이들이 스스로 믿을 수 있는 연기를 해야 하는 거죠. 대사를 외워서 하는 건 보통은 효과적이지 않아요. 대사는 제가 쓴 말이니까. 즉흥극을 반복적으로 연습하면서 아이들의 언어로 장면을 만들어가다가 시나리오를 수정하는 경우도 있어요.. …… 그러다 보니까 우리 영화에서는 어떤 캐릭터를 연기한다기보다는 그 아이 본인이 드러나는 경우가 좀 많아요.
- 윤가은(감독)

<B>우리의 역사는 우리가 쓴다<br/>우리에게는 기꺼이 뒤에 서고 싶은 빛나는 계보가 있다 </B><br/><br/>1950년대 한국 영화의 역사가 본격적으로 시작된 이래 첫 30년 동안은 영화 현장에서 배우를 제외하고는 여성을 찾아보기 어려웠다. 고작 다섯 명의 감독과 몇 십 명의 스태프만이 이름을 남긴 첫 번째 30년을 지나, 1990년대 이후 두 번째 30년을 거치며 영화 현장에는 무수히 많은 여성이 등장했다. 1994년 여섯 번째 여성 감독으로 데뷔한 임순례의 뒤를 잇는 여성 감독들뿐만 아니라 제작, 촬영, 조명, 미술, 사운드, 편집, 마케팅 등 영화의 모든 영역에서 활약하는 여성 창작자들이 한국 영화의 영광의 순간들을 함께 만들어왔다. 미디어의 화려한 스포트라이트를 받는 건 세계 유수의 영화제에서 수상한 감독과 배우들이지만, 영화가 만들어지는 현장에는 다양한 재능을 가진 수많은 스태프들이 참여했고 그들의 상당수는 여성이었다. <br/><br/>예컨대 한국 영화의 새로운 전기를 마련한 〈접속〉과 〈공동경비구역 JSA〉의 기획자는 심재명이었고, 〈쉬리〉의 편집감독은 박곡지, 마케터는 채윤희였다. 류성희 미술감독이 아니었다면 류승완, 봉준호, 박찬욱, 최동훈, 김지운의 영화는 지금과는 다른 모습이었을 것이다. 1000만 영화인 〈도둑들〉과 〈암살〉의 빠르고 리듬감 있는 장면 전환은 신민경 편집감독의 손에서 나왔고, 부산국제영화제와 부천국제판타스틱영화제를 오가며 영화제 프로그래밍 매뉴얼을 확립한 사람은 김영덕 프로그래머였다. 대담한 제작자 강혜정은 〈베를린〉, 〈베테랑〉, 〈엑시트〉 등의 대작 영화를 연달아 흥행시켰고, 봉준호의 〈마더〉, 〈설국열차〉, 〈기생충〉은 마케터 박혜경과 만나 전 사회적인 화제성을 얻었다. 〈우리들〉, 〈소공녀〉, 〈공동정범〉 등 최근 주목받은 독립영화와 다큐멘터리의 상당수는 여성 제작자나 여성 감독의 작품이었다. 전통적으로 남성의 영역이라 여겨졌던 촬영이나 조명, 사운드 분야에도 이제 여성이 드물지 않다. <br/><br/>지난 30년간 꾸준히 활동해왔음에도 이들의 존재는 특별한 혹은 불편한 예외로 여겨지기 일쑤였다. 영화는 감독의 세계관을 구현하는 예술이라는 생각이 공고한 현실에서 여성 감독의 숫자는 여전히 10퍼센트 내외에 그칠 뿐이고, 카메라나 조명 기기를 든 여성, 사운드를 다루는 여성은 실력을 의심받거나 기회를 잃는 상황을 감수해야 한다. ‘작가’로서의 감독이 중심에 놓이는 영화 비평이나 영화사 서술은 자연히 남성의 계보가 되기 마련이다. 따라서 여성 영화인의 활약을 ‘예외’가 아닌 ‘역사’로서 서술하는 일은 여성 영화인 스스로 하는 수밖에 없다. 지난 2001년 이미 한 차례 『여성영화인사전』이라는 작업을 통해 1950년대부터 1980년대까지 활약한 모든 여성 영화인의 이름과 활동을 정리한 바 있는 여성영화인모임에서는 이 책을 통해 1990년대 이후 맞이한 두 번째 30년의 역사를 서술했다. 그러면서 1950년대 영화 일을 시작해 1980년대 최초의 여성 영화인 모임인 ‘영희회’를 조직했던 이해윤과 이경자로부터 2020년 오늘에 이르는 ‘영화하는 여자들’의 계보를 그려 보였다. <br/><br/>영화계 안에 여성이 ‘생존’하고 있다는 사실 자체가 중요했던 첫 번째 30년에서는 모두의 이름을 다 밝혀 적는 사전의 형식을 택했지만, 두 번째 30년을 담은 이 책에서는 시대의 흐름에 따른 영화 현장의 변화를 보여줄 수 있는 인물들을 선정해 그들의 목소리를 직접 듣는 방식을 취했다. 영화계에 대기업 자본이 유입되고 검열 제도가 폐지되고 전통적인 도제 시스템이 무너지는 가운데 새로운 스타일의 영화와 이를 환영하는 관객들이 등장한 1990년대, 영화의 전 영역에 걸쳐 세계적 수준의 전문가들이 등장해 한국 영화의 질적, 양적 수준을 모두 끌어올린 2000년대, 새로운 감수성을 가진 창작자들이 자기만의 문제의식을 가지고 개성 있는 이야기를 만들어가는 2010년대 이후라는 3부의 구성 속에 각 시대를 대표할 만한 여성 영화인 20인의 인터뷰를 수록했다. 척박한 환경에도 불구하고 살아남은 ‘위인’이나 기회를 빼앗긴 ‘피해자’로서가 아니라, 한국 영화의 발전을 이끌어온 중추로서 여성 영화인들의 구체적인 활약상을 담은 이 책은 이제 여성의 성취만으로도 역사를 쓸 수 있음을 당당하게 증명해 보일 것이다.<br/><br/><b>더 이상 영화 현장에서 여성이 꿈꿀 수 없는 분야는 없다<br/>제작, 연출, 연기, 촬영, 조명, 미술, 사운드, 편집, 마케팅, 저널리즘, 다큐멘터리, 영화제 프로그래밍…… 영화의 전 영역에서 일하는 여성들의 목소리 </B><br/><br/>이 책의 가장 큰 특징은 그동안 특정 전문 영역에서가 아니라면 별달리 조명 받지 못했던 현장 스태프들의 구체적인 일과 전문성, 직업인으로서의 고민과 노동 환경의 변화까지를 폭넓게 담아냈다는 것이다. 감독이 그리는 큰 그림 안에서 정해진 역할을 수행하는 사람들로만 비춰지던 스태프들이 이 책에서는 영화를 함께 만들어가는 파트너이자 창작자로서 애정과 자부심을 담아 자기 일을 소개한다. 그들의 목소리를 통해 우리는 촬영감독의 의도에 따라 영화의 시선이 어떻게 달라지는지, 디지털 시대로 넘어오면서 조명감독은 어떤 고민을 하게 되었는지, 편집감독은 영화의 속도와 리듬을 어떻게 조절하는지, 미술감독이 총괄하는 영역이 얼마나 넓은지를 비로소 알게 된다. 뿐만 아니라 첨예한 사회적 이슈를 다루는 다큐멘터리 감독이 고민하는 윤리적 태도, 넷플릭스와 유튜브의 시대를 맞닥뜨린 영화제 프로그래머의 고민, 30년간 영화 현장의 역동적인 변화를 기록해온 영화 기자의 통찰에 이르기까지 영화 산업이 포괄하는 모든 영역의 일을 두루 살펴볼 수 있다. <br/><br/>〈살인의 추억〉은 좀 달랐어요. 우리끼리는 그 작품을 농촌 느와르라고 불렀는데, 한국적인 느와르를 만들어내기 위해서 후반 작업이 아니라 촬영에서부터 미술적인 요소들의 톤을 일관되게 유지하는 작업을 하고 싶었어요. 여러 가지 시각 요소를 컨트롤해야 하니까 자연스럽게 의상, 소품, 세트 등을 총괄할 수밖에 없었죠. 저보다 훨씬 오래 일하신 분들도 있으니 모두의 동의를 얻는 게 쉽지는 않았어요. - 류성희(미술감독), 175쪽<br/><br/>디지털이 필름에 비해 제작비가 덜 든다는 얘기는 단순한 생각에서 나온 것 같아요. 찍어보니 그렇지가 않더라고요. 더 예민하고, 빛을 받아들이는 저장 방식이 다르고, 특성이 다르고, 깊이감을 표현하는 게 다르다 보니 필름만큼 우아한 그림을 내려면 더 많은 라이트를 써야 하고 더 많은 디테일이 필요해요. - 남진아(촬영 및 조명감독), 211쪽<br/><br/>뮤직비디오 작업을 하면서 캐릭터 위주의 편집을 배우게 되었어요. 영화 작업에서도 ‘배우만 보자’라고 생각할 수 있게 되었죠. 그전에는 스토리, 카메라의 언어, 미술의 언어 같은 것들이 중요하다고 배웠는데, 뮤직비디오에서는 카메라가 이미지 라인을 넘어가도 상관없고, 뭐 정말 법칙이 없어요. 음악의 가사와 감성, 악기의 비트에 따라 너무나 자유로운 거예요. 사운드가 중심이기 때문에 컷을 엄청나게 많이 써도 거슬리지가 않아요. 영화는 하나하나 따박따박 완성해가는 언어라면 뮤직비디오에서는 그냥 좋으니까 쓸 수도 있는 거죠. 그 훈련을 많이 해서 제가 지금도 ‘그냥 좋아’ 이런 거? (웃음) 어떤 비논리적인 연결 같은 것도 할 수 있는 것 같아요. - 신민경(편집감독), 223쪽<br/><br/>이 책에서는 표준근로계약서와 이른바 ‘주 52시간 근무제’가 자리 잡으면서 영화 현장에 찾아온 변화도 중요한 주제로 다루어진다. 영화는 이들에게 예술이자 꿈이지만, 직업이자 생활이기도 하기 때문이다. 야근이나 밤샘 작업이 일상이던 1990년대에 영화 일을 시작한 세대와 최근 10년 사이 영화계에 진입한 세대 간의 미묘한 시각차가 엿보이기도 하고, 사운드나 편집 등 후반 작업 분야의 노동 환경은 상대적으로 변화가 더디지만, 더 좋은 방향으로 나아가기 위해 업계 전체가 함께 노력하는 모습은 모든 산업계의 귀감이라고 할 만하다. <br/><br/>일단은 저녁이 있는 삶이 되었죠. 그동안은 스태프들이 20시간 연속 촬영을 하거나 밤을 꼬박 새우는 것이 제작의 효율성을 높인다고 생각해왔는데, 12시간 이상 촬영하는 일은 없어졌으니까요. 그리고 연출의 즉흥성에서 오는 현장의 갑작스러운 변화나 시간을 예측할 수 없는 상황이 줄어들면서 훨씬 민주적인 현장이 되었고요. 감독의 생각이나 고집으로 움직이는 것이 아니라 약속된 시간과 조건에 맞춰야 하는 현장이 된 거예요. 그런 변화가 어떤 스태프들한테는 낯설게 느껴졌고, 어떤 스태프들한테는 반가운 일이었죠. 지금은 표준근로계약을 거의 90퍼센트 이상 적용하고 있어서 당연하게 여기지만, 〈관능의 법칙〉 때는 익숙하지 않은 것에서 오는 당황스러움 또는 반가움 등 여러 감정이 섞여 있는 분위기였어요. - 심재명(제작자), 23~24쪽<br/><br/>전체적으로 보면 저는 지금 시스템이 맞다고 생각해요. 그런데 문제는 호흡이라는 게 있잖아요. 찍어서 마무리해야 할 것들이 있는데, 놓고 가야 하는 상황이 벌어지는 거지요. 물론 영화도 산업이다 보니까 약속이 중요해요. 그런데 하다 보면 나중에 생각난 게 훨씬 아름다워 보이겠다는 판단이 들 때가 있잖아요. 그럴 때도 시간이 다 되어서 그냥 가야 하는 상황이 생기는 거예요. 물론 처음부터 베스트의 선택을 하면 좋겠지만 그렇지 않을 때도 있는데, 감독 입장에서는 포기해야 하는 부분이 좀 더 많아지는 그런 씁쓸함이 있어요. 물론 조수들 생각하면 지금의 방식이 맞죠. 정해진 시간만큼 일을 하고, 개인적인 시간을 갖는 것이요. - 남진아(촬영 및 조명감독), 215쪽<br/><br/>촬영 현장에 표준근로계약서가 적용되면서 후반 작업은 더 열악해진 면도 있는 것 같아요. 현장 스태프들의 인건비가 올라가면서 비용이 증가하니까 후반 작업 예산은 오히려 줄어들었거든요. …… 현장 스태프는 개별 계약이지만 후반 작업은 제작사들이 업체랑 계약을 하거든요. 우리는 그 업체 소속 노동자이니 노동 조건과 관련해서는 사운드 회사 대표랑 이야기를 해야 되는 거예요. 우리가 제작사하고 직접 계약을 하면 단가를 올려달라고 할 수가 있겠는데, 사실상 우리는 그 사람들과 계약하는 당사자가 아닌 거예요. …… 영화노조의 사운드 지부가 2019년 8월에 만들어졌어요. 이제부터는 사운드 회사 대표들과 만나서 협상하는 일을 해야죠. - 최은아(음향 편집기사), 195~196쪽 <br/><br/>무엇보다 이들을 단단하게 묶는 것은 분야를 막론하고 여성이라는 소수자로서 겪는 공통의 경험이다. 남성이 다수를 차지하는 업계에서 전문가로 살아남기 위해 각자가 돌파해야 했던 지점이 무엇이었는지를 일의 성격에 따라 다양하게 살펴볼 수 있다. 영화 분야 종사자가 아니더라도 한국 사회에서 일하는 여성이라면 누구나 공감할 법한 이야기들이다. <br/><br/>(〈우리 생애 최고의 순간〉이) 여자들이 주인공인 데다가 마지막에 패배하는 영화여서 얼마나 큰 어려움을 겪는지를 옆에서 아주 잘 볼 수 있었거든요. …… 임순례 감독님이랑 심재명 대표님을 보면서 느낀 게 굉장히 많았어요. 얼마나 험한 파도를 헤치고 나가시는지를 옆에서 지켜봤으니까요. …… 여성 감독은 한국 영화계에서 어떤 처지인지, 어떤 일들을 겪게 되는지, 그리고 심재명이라는 제작자는 어떤 길을 걸어왔고 무슨 일을 겪고 있는지 같은 것들이 저한테 아주 크게 다가왔어요. 그분들이 저한테 끼친 영향이 굉장히 커요. - 문소리(배우, 감독), 136~137쪽<br/><br/>솔직히 지금 CGK에서도 키가 큰 편에 속해요. 176센티미터거든요. 그런데도 감독님들이랑 미팅하면 꼭 물어보는 게 그거였어요. 핸드 헬드 가능하냐고요. 학교 다닐 때 스테디캠을 배워서 “네, 스테디캠도 할 수 있는데요”라고 하죠. 그런데 사실 웃긴 게 저는 머리가 짧고, 키가 크고, 덩치가 있으니까 화장실에 가면 “여기 여자 화장실이에요”라는 얘기를 듣는 사람이거든요. …… 남자 감독님들은 늘 “핸드 헬드는 가능하십니까? 생각보다 되게 마르셨는데요” 같은 소리를 해요. …… 사람들은 보통 시대가 좋아져서 실력만 있으면 촬영을 할 수 있고, 촬영을 못 하면 실력이 없는 거라고 생각해요. 하지만 그 실력이라는 것도 끊임없이 기회가 주어져야 인정받을 수 있고 늘기도 하는 거거든요. …… 남자들이 한 칸 한 칸 올라갈 때, 여자들은 한 칸을 간신히, 운 좋게, 잡고 올라가요. 그다음 칸은 올라가기가 쉽지 않죠. 때로는 잡고 올라갈 그다음 칸이 없을 때도 있어요. 저 같은 경우는 한 칸 잡고, 그다음 칸이 생길 때까지 놓지 않고 버텼죠. - 엄혜정(촬영감독), 303~306쪽<br/><br/>제가 서른에 접어들었을 때 나이 이야기를 정말 많이 들었거든요. 지금은 30대 여배우들이 가장 왕성하게 활동하고 있지만, 그때만 해도 나이 때문에 애매하다는 이야기를 많이 들었어요. 청춘물을 하기에는 나이가 있고, 엄마 역할이나 사회에서 자리 잡은 여성 역할을 연기하기에도 애매한 나이라는 거죠. 그런 애매한 상황에서 난 뭘 해야 하지 하는 고민을 좀 많이 했어요. …… 정형화된 역할들이 많죠. 그렇다 보니까 여성이 할 수 있는 이야기, 처해 있는 위치나 표현할 수 있는 것들이 제한적이에요. …… 지금은 사회도 많이 변했고 여성 감독이나 여성 작가들이 많이 나오니까 표현할 수 있는 것이 전보다는 다양해졌어요. 앞으로는 더 많이 달라지겠죠. - 천우희(배우), 386~387쪽<br/><br/><B>한 산업 분야 안에서 이어져온 여성들의 아름답고 단단한 연대<br/>여성영화인모임과 한국영화성평등센터 든든</B><br/><br/>올해로 창립 20주년을 맞은 여성영화인모임은 영화 마케터 출신의 채윤희를 대표로 심재명, 임순례 등의 현장 영화인과 이 책의 두 저자인 주진숙, 이순진을 비롯한 영화 연구자들이 의기투합해 모임을 꾸린 이래 회원 수 300명 가까이 되는 큰 조직으로 성장했다. 지난 20년간 더 많은 여성들이 더 나은 영화 현장에서 일할 수 있도록 성 평등한 노동 환경 조성, 교육 프로그램 운영, 정책 연구, 여성영화인축제 개최 등 다양한 사업을 추진하며 영화를 꿈꾸는 여성들에게 안전하고 신뢰할 만한 통로가 되어주었다. 운영진의 대다수가 현역 영화인이나 연구자였음에도 불구하고, 영화계의 여성들이 당면한 문제를 해결하는 데 자신의 시간과 노력을 기꺼이 쏟은 덕에 어떤 산업 분야에서도 실현하지 못한 장기간에 걸친 여성들의 연대를 이루어냈다. 그 오랜 연대의 가장 의미 있는 결실은 2018년에 개소한 ‘한국영화성평등센터 든든’이다. ‘나는 여성으로서 영화 일을 하고 있다’는 뚜렷한 의식과 후배들을 위해 더 나은 노동 환경을 만들어야 한다는 책임감을 가진 선배들이 부단히 배우고 싸우고 노력하는 모습은 그 자체로 한 편의 영화나 다름없다. <br/><br/>민간이 주도해서 공기관과 함께 성평등센터를 만든 건 영화계가 처음이에요. 그게 든든의 자부심이죠. 민간이 주도하다 보니까 든든은 현장성과 영화 산업의 특수성이 반영된 시스템으로 가고 있어요. 그래서 다른 센터보다 신고가 많이 들어오고 지원 활동이나 예방 교육도 비교적 잘 이루어지고 있어요. 저희는 그쪽 전문가가 아니고 현장 영화인이잖아요. 대부분 처음 해보는 일이라 어렵지만, 임순례 감독님이나 저나 채윤희 대표님이 발생하는 사안이나 사건에 대해서 함께 의논하고 결정짓고 하면서 우리의 입장을 정리해나가고 있죠. 그러다 보니까 일이 많아요. 성희롱, 성폭력 사건 신고가 들어오면 그것을 어떻게 처리하고 피해자는 어떻게 지원해야 할지, 예방 교육은 어떤 방식으로 이루어져야 하고 그것을 담당하는 강사는 어떻게 육성해야 할지 등을 영진위랑 계속 얘기하면서 일을 해나가고 있어요. 임순례 감독님은 자기 프로젝트를 진행하면서도 시간을 쪼개서 이 일을 하고 계세요. 영화감독들은 보통 자기 영화가 진행되면 거기에 몰입하느라 공적인 일에 관여하거나 돕거나 하는 것이 말처럼 쉽지 않거든요. 채윤희 대표님이나 저도 현업이 바쁘지만 시간을 쪼개서 하고 있고요. 낯설지만 새로운 일을 하면서 다시 한 번 여성 영화인 간의 연대를 느끼고 있어요. - 심재명(제작자), 30쪽<br/> <br/>이 책 또한 수십 년에 걸친 여성 영화인들의 단단한 연대를 보여주는 결과물이다. 이 책에 참여한 모든 영화인들은 자신의 앞에 누가 있는지, 뒤에 올 누군가를 위해 자신은 무슨 일을 해야 하는지를 분명하게 인식하고 있다. 또한 한국 영화라는 영역 안에서 여성으로서의 정체성을 어떻게 지키고 발휘해나갈지를 늘 고민하고 있다. 사회 속에서 혹은 일하는 현장에서 여성들의 연대를 도모하고자 하는 이들이라면 이 책이 매우 구체적이고 유익한 참고가 될 것이다.