토마스 만은 『예술가와 사회』(1953)에서 예술가의 임무가 사람들에게 활력과 생기를 주는 것이라고 강조했습니다. 예술가가 사람들에게 이러한 에너지를 제공하려면 영혼이 어디에도 예속되지 않는 상태여야 하며, 사상과 표현의 자율성이 보장되어야 합니다. ……요한 볼프강 폰 괴테도 예술가의 자율성을 강조했는데, 그는 예술적 산물이 도덕적인 효과를 발휘하지만 그렇다고 예술가에게 목적적 수단으로서 도덕을 요구해 구속하는 것은 예술가를 파멸로 이끈다고 경계했습니다. --- p.45

예술성과 사회성의 조화는 예술가 개인의 마케팅을 위한 의도된 행위가 아니라 진실한 깨달음에서 비롯되어야 합니다. 사회참여는 진정성이 매우 중요하다는 것을 다시 한 번 강조합니다. 진정성은 진실성과 달리 보편적인 옳고 그름의 문제라기보다는 자신의 내면과 자신이 밖으로 표출한 것 사이에 어느 정도 괴리가 있는지를 판단하는 문제입니다. 그 괴리가 없다면 진정성이 충만한 상태입니다. 이에 비해 진실성은 옳고 그름의 객관적 잣대가 있어 옳은 것은 모든 사람에게 보편적으로 옳은 것이고 틀린 것은 모든 사람에게 그릇된 것이라는 가정에 근거하는 문제로서, 보편적 가치나 과학적 진리에 의해 판단되는 영역이 해당됩니다. --- p.46

시험장에서 많은 지원자가 소리 지르는 연기를 통해 ‘어필 강박증’을 표출합니다. 입시 현장이 원래 지원자의 절실한 마음이 그대로 표출되는 곳인 것은 분명합니다. 하지만 연기 실기 시험은 말 그대로 연기 전공생으로서 갖춰야 할 기본적인 예술성을 평가하는 과정이기에 연기다운 연기를 선보여야 마땅하지 연기의 기본과 정석을 뛰어넘어 무리수를 두어서는 안 됩니다. --- p.101

기획사를 선정해 계약하려 할 때 선택 기준으로 제시된 ‘경영적 안정성’은 사실 가장 중요한 요소입니다. 연예 기획사의 경영이 안정되지 못하면 ‘장자연 사건’에서 보았듯이 자칫 배우에게 부적합한 활동을 유도하거나 강요할 수 있습니다. 또 옥석을 가리지 않고 배우에게 지나치게 많은 활동과 행사를 소화하도록 할 수 있습니다. 이런 경우 배우가 영혼 없는 기계처럼 지나치게 소비되어 예술적 감성과 에너지를 너무 빠르게 소진할 우려가 있습니다. 그렇게 되면 예술가로서의 수명이 단축되고 일에 대해 쉽게 염증을 느끼게 됩니다. 결국 창의적 에너지가 넘치는 배우가 아닌 ‘쉽게 소비되는 배우’로 전락될 우려가 있습니다. 그러니 배우에게는 경영적으로 안정된 회사가 정말 필요합니다. --- p.117

국내 엔터테인먼트 업계에서 가장 흔한 계약 기간은 양자를 절충한 5년입니다. 그러나 이는 정해진 공식이 아닙니다. 엔터테인먼트 업계의 관행을 볼 때 대체로 그러하다는 것입니다. 계약 기간은 전적으로 회사와 배우의 합의에 따라 정해집니다. 분명한 사실은 배우와 기획사 간 신뢰가 깊으면 깊을수록 계약 기간을 최장(7년)에 가깝게 합의한다는 것입니다. 그러나 배우의 입장에서는 미래의 성장 가능성에 대한 예측이 불확실하고 종합적으로 판단했을 때 특정 기획사와의 계약에 오랫동안 구속되는 것이 부담스러울 경우 보통 5년으로 설정합니다. 그래서 5년은 배우나 기획사의 입장을 절충한 가장 적절한 수준의 계약 기간인 것입니다. --- p.122

여자 배우든 남자 배우든 노출 신 여부, 극 중 노출이 어떤 상황에서 무엇을 전달하기 위한 장치로 설정되었는지 등을 잘 체크해야 합니다. 특히 여배우의 성장 과정에서 노출 연기는 ‘기회’이자 ‘위기’라는 양면성이 있습니다. 따라서 단지 작품 속에서 무의미하게 소비되는 배역과 장면의 노출 연기는 여배우의 성장과 미래에 전혀 도움이 되지 않기 때문에 그런 역할이라면 오디션을 지원하는 단계에서 신중하게 판단해야 합니다. --- p.148

감독은 연출자이기에 앞서 가장 중요한 첫 번째 관객이기 때문에 그의 눈에 투영된 배우의 모습이 중요합니다. 어떤 감독의 경우 내색은 잘 안하지만 미팅하러 나온 특정 배우의 인간적 느낌과 외양적 매력에서 감동을 받습니다. 또 어떤 감독은 특정 배우의 진지하고 성실한 태도를 보고 망설임 없이 마음을 정합니다. 또 다른 어떤 감독은 특정 배우에게 내재된 기운과 에너지에 끌림을 느껴 전격적으로 캐스팅을 결정합니다. 배우도 연기자이기에 앞서 한 명의 인간이므로 완벽한 경우는 매우 드뭅니다. 잘 캐스팅되려면 다소 부족한 점이 있더라도 이런 교감이 매우 중요합니다. --- p.156

고액 출연료 문제는 영화나 드라마의 지속적인 제작을 어렵게 합니다. 나아가 스타급 주연과 조·단역 연기자 간의 출연료 격차를 심화해 연기 예술계의 균형적 발전을 어렵게 할 수 있습니다. 문화 다양성을 강조하는 프랑스에서도 동원 관객 수에 비해 출연료가 너무 비싸다는 비판적 여론이 고조되자 묘안을 짜냈습니다. ……프랑스 국립영화센터는 배우와 감독의 보수가 총제작비에서 일정한 비율을 넘게 되면 보조금을 주지 않는 등 영화 관계자의 고액 보수를 제한하는 제도를 2014년 12월부터 실시하기 시작했습니다. --- p.166

신인이나 지명도가 낮은 배우는 좀 더 적극적으로 소셜 미디어를 관리할 필요가 있습니다. 그러나 스타에 반열에 올라서면 점차 보수적으로 접근해야 합니다. 일반적으로 팬이나 언론은 신인 또는 지명도 낮은 배우에 대해 아낌없이 응원하는 정서가 통용되지만, 톱스타의 경우 그들을 향한 환호와 열광의 이면에 검증과 감시의 시선이 자리 잡고 있기 때문입니다. 인지도가 높은 스타일수록 매사에 더욱더 주의하고 신중해야 합니다. --- p.184

‘연기’란 ‘본래의 나와 타인인 내 역할 사이의 거리를 최대한 좁혀나가는 작업’을 뜻합니다. 즉, 배우란 인간으로서의 자아와 극에서 맡은 캐릭터의 자아를 하나로 일치시키는 과정이라 할 수 있습니다. 그런데 성급하거나 미숙한 배우는 특정 역할을 부여받는 순간 자신과 자신의 역할 사이의 거리를 가늠하기보다 역할의 외형만을 창조·설정하는 데 더 신경을 씁니다. 이렇게 처음부터 역할에 집중하다 보면 창조적 잠재의식이 발동되지 않습니다.
스타니슬랍스키는 배우 자신이 형상화한 역할은 자신과 대본에 기술된 인물 사이의 중간 어딘가에 존재한다고 보았습니다. 그래서 주관적인 나를 무시하고 처음부터 역할 속으로 들어가려 애쓰다 보면 나중에는 모든 역할을 자연인인 나처럼 만들어버리는 오류를 범하게 된다고 지적했습니다. 이런 오류에 빠지게 되면 다양한 시대와 계층의 인물이라 하더라도 항상 똑같이 표현하게 되어 배우의 생명인 역할 창조 능력에서 고전을 면치 못하게 됩니다. 스타니슬랍스키는 에튜드가 배우의 이런 한계와 잘못된 습관을 벗어나게 해주는 해법이라고 재차 강조했습니다. --- p.209

뮤비컬과 드라마컬이 심심치 않게 시도되는 것은 새로운 콘텐츠를 찾는 뮤지컬계와 공연 시장에 매력을 느낀 투자 자본의 욕구가 맞아떨어진 결과로 보입니다. 특히 드라마컬의 급증은 한류 열풍, 즉 드라마 한류에서 비롯되었다고 볼 수 있습니다. 이미 관객이나 시청자의 관심을 끌었거나 흥행에 성공한 원작 영화·드라마는 뮤지컬이라는 색다른 장르로 만들어도 다시 볼 것이라는 기대감이 충분하기 때문에 제작할 가치를 크게 느낄 것입니다. --- p.222

공연 산업은 경제적 관점에서 투자 비용 대비 실패의 위험률이 매우 높은 분야입니다. ‘고위험 고수익’의 원리가 그대로 적용되는 분야입니다. 전체 제작비 가운데 인건비의 비중이 약 40%에 이를 정도로 매우 높은 ‘노동 집약적 산업’입니다. 아울러 소수의 대형 공연 업체가 업계를 주도하면서 전체 시장을 좌지우지하는 독과점형 산업구조를 나타내고 있습니다. 국내 뮤지컬 기획·제작사 현황만 살펴보더라도 대기업인 씨제이이앤엠이 가장 큰 힘을 행사하고 있습니다. --- p.264

문화적 할인이란 한 국가의 문화가 다른 문화 시장에 진출했을 경우 문화 시장 간에 언어, 관습, 가치관 등이 달라 수용자들 사이에서 문화적 소통이 원활해지지 않으면서 문화의 가치가 본래보다 떨어져 전달되는 현상을 말합니다. 그 가치 하락 비율이 바로 문화적 할인율입니다. 가령 국극은 한국적인 전통극이라서 서구 사회에 어필하기 매우 어렵지만 가수 싸이의 노래는 서구의 팝과 한국적인 가요가 결합되어 만들어진 퓨전 스타일이기 때문에 서구에 통용되기가 쉽습니다. 한국 드라마는 유교와 한자 문화를 기반으로 한 일본과 중국 사회에서는 비교적 소통이 잘되지만 유럽에 가면 사실상 찬밥 신세입니다. _ 274쪽(제3장 영화에 대한 상담)

창구효과는 하나의 상품이 특정 영역에서 창조된 후 부분적인 기술 변환과 응용을 거쳐 같은 영역이나 다른 영역으로 활용이 확산되면서 그 가치가 계속적으로 증대되는 현상을 말합니다. 유통 창구를 확대하면서 나타나는 ‘눈덩이 효과’처럼 부가가치가 지속적으로 확대되는 구조를 갖습니다. 일본에서 많이 쓰는 ‘원 소스 멀티 유즈’와 미국에서 많이 쓰는 ‘COPE’와 같은 의미입니다. 요즘 널리 회자되는 엔스크린 전략의 목적과도 같습니다. 모두 하나의 콘텐츠를 다양한 유통망에 선보임으로써 수익을 극대화하는 전략입니다. --- p.276

미장센과 몽타주를 비교했을 때 몽타주가 여러 장면이 촬영된 여러 개의 숏을 편집해 영화의 주제를 드러낸다면, 미장센은 단일한 숏에 담긴 이미지들을 재구성해 영화의 주제를 뒷받침합니다. 미장센 기법을 강조하거나 좋아하는 영화감독들은 특정 장면을 긴 호흡으로 보여주는 ‘롱 테이크’나 광각렌즈를 사용해 한 화면 속에서 일어나는 상황이나 배치된 물건들을 선명하게 보여주는 ‘딥 포커스’ 등의 촬영 기법을 많이 적용하곤 합니다. --- p.296

스크린 독과점은 산업적으로 공정 경쟁을 해치는 행위로서, 일반 기업의 독과점 행위와 마찬가지로 무거운 처벌이나 규제를 받아야 합니다. 스크린 독과점은 제작?배급?상영 과정의 수직계열화, 제작 규모의 확대, 해외시장 공략의 부진 등이 원인이 되어 복합적으로 나타나고 있습니다. 대기업들은 중국, 인도, 일본, 미국 등에 비해 상대적으로 협소한 국내 영화 시장에 지나치게 집중하고 있습니다. 수직적 계열화를 구축해 관련 네트워크를 풀가동함으로써 한 해에 ‘관객 1000만 돌파’ 영화를 몇 편씩 만들어내는 위력을 과시합니다. --- p.355

실제 촬영을 할 때 영화는 드라마보다 더 많이 찍어보며 ‘베스트 컷’을 찾기 때문에 연기적인 표현에서 안정감이 높습니다. 영화감독 등 제작진이 배우와 여유 있게 호흡하면서 배우의 특성에 맞게 캐릭터나 연기를 잘 만들어줄 수도 있습니다. 그러니 신인 배우라도 상대적으로 걱정이 덜합니다. 드라마는 갖춰진 연기 실력이 가감 없이 그대로 노출되는 민감한 매체입니다. 캐릭터나 연기를 잘 만들어주는 데 영화보다 한계가 큽니다. 연습이나 준비가 제대로 안 된 상태에서 촬영장에 나타났다간 낭패를 보기 쉽습니다. 배우는 얼굴이나 신체가 잘 관리되지 않은 상태로 TV에 출연하면 안 됩니다. 최악의 상태가 거의 그대로 노출되기 때문에 시청자로부터 냉혹한 평가를 받을 수 있습니다. 정말 주의해야 합니다.