‘영상’이란 무엇인가라는 질문은 단연코 아포리아이다. 영상에 대한 정의는 시대와 지역, 학자와 학문 분야, 연구방법과 접근 방식에 따라 천차만별이어서 어지간해서는 그 해답을 찾기가 여의치 않기 때문이다. 무엇보다 영상에 대한 아포리아는 또 다른 수많은 아포리아들과 매우 긴밀하게 연결되어 있다. 즉, 영상과 영상이 아닌 것은 어떻게 구분되고, 영상과 이미지는 무엇이 같고, 다르며, 영상으로 무엇을 할 수 있고, 하려 하는지, 영상에 대해 관심을 갖거나 이야기하고 싶은 이유는 무엇 때문인지 등등 말이다. 꼬리에 꼬리를 무는 영상에 대한 아포리아의 답은 아예 없는지도 모른다. --- p.34

“현실행 급행열차 출발합니다. 내리실 문은 없습니다”. [효리네 민박2]에서 민박집을 떠나며 남긴 어느 손님의 독백이다. …… [효리네 민박]에서 퇴실한 손님은 종착역이 없는 급행열차를 타고 현실로 회귀해 멈추지 않는 현실 속 일상을 살아야 하는 반면에 ‘아직’ 카모메 식당에 머물고 있는 [카모메 식당]의 등장인물들은 현실과 비현실(탈현실), 일상과 비일상(탈일상), 일상적인 것과 비일상적인 것의 이중 기제 안에서 살아가야 할 수도 있다. --- p.68

영화 [그녀]의 원제는 She가 아니라 Her, 즉 목적격이다. 이는 그가 ‘그녀를’ 사랑한 이야기, 혹은 ‘그녀에게’ 보내는 편지라고 해석할 수 있을 것이다. 그런 의미에서 본다면 이 영화의 제목은 [그(Him)]가 되어야 하는 것이 아닐까 하는 생각이 든다. 이 영화는 ‘그녀’가 ‘그’를 사랑한 이야기이기 때문이다. 처음엔 우연히 그가 그녀를 구매함으로 인해 시작된 관계지만 그와의 접속을 통해 끊임없이 성장하고 변화해 온 그녀가, 더 많은 존재들과의 마주침을 위해 더 멀리 여행을 떠난 것이기 때문이다. 그리고 지금 그녀는 새로운 존재들과의 접속을 통해 무한히 많은 관계의 생성과 변용을 계속하고 있을 것이 틀림없다. --- p.88~89

상상의 공동체(imagined community)는 베네딕트 앤더슨(Benedict Anderson)이 내셔널리즘(Nationalism)의 국가 정체성을 설명하면서 언급한 개념이다(앤더슨, 2004). 앤더슨은 국가는 그 국가의 구성원이 다른 구성원을 결코 알지 못하지만 그들은 스스로 같은 시민이라 여기는 상상의 공동체이며, 물리적으로 분리되어 있음에도 불구하고 한 국가의 구성원은 종종 자신을 그들이 동일시할 수 있는 동포애를 공유하고 국가와 같은 상상의 공동체는 태생적으로 커뮤니케이션 과정과 연계되어 있다고 주장한 바 있다(바커, 2009: 173~174). 2018년, 제71회 칸영화제에서 황금종려상을 받은 고레에다 히로카즈 감독의 [어느 가족]은 혈육이 아닌 사람들이 모여 살면서 가족처럼 살아가는 이야기를 통해 비혈연 가족의 문제를 다룬 영화이다. --- p.93

한 가지 더 중요한 작품은 1967년에 캐나다 국립영상위원회(National Film Board of Canada: NFBC)에서 제작된 [코리안 알파벳(Korean Alphabet)]이라는 실험 애니메이션이다. 7분여 분량의 영상은 한글 자모의 형상을 파스텔 톤의 색채로 차례로 선보인 데 이어 토끼, 나무, 피리 같은 사물의 형상이 각각 이를 가리키는 한글 단어로 자연스레 변화하는 모습을 그려냈다. …… 렌 라이(Len Lye) 등의 30년대 추상, 그래픽 실험영화가 한국인 감독에 의해 1967년에 처음 시도되었다는 사실은 대단히 의미 있는 성과다. --- p.124

다카시와의 인터뷰를 통해 알 수 있었던 것은 그가 서구 아방가르드 예술의 전통과 규칙, 미학적 의미의 자장 속에서 작업을 시작하지 않았다는 점이다. 다카시가 구축한 미학은 서구의 구조-물질주의 영화의 양식과 닮아 있으나 그 미학적 뿌리가 서구 실험영화사나 서구 아방가르드 예술사에 직접적으로 닿아 있지 않다. 그의 미학적 성취는 작가 개인의 사진과 영화 매체에 대한 관찰과 반복된 실험의 결과물이다. 그리고 그의 창작은 그가 경험한 영화적 체험을 ‘감각함’으로써 시작되어 일상에의 묘사할 수 없는 정서와 감각으로 확장되었다. --- p.150

[마더]의 영화 표면에서 가장 빛나는 물질은 빛이다. [마더]는 한국 영화에서 유일하게 서사의 기승전결처럼 빛의 내러티브를 가지고 있다. 일반적인 영화에서 프레임 안에 빛이 닿아야 할 때 [마더]는 빛이 닿지 않고, 빛이 닿지 않아야 할 때 빛이 닿는다. 이 영화에서 엄마, 혜자가 사건의 진실을 알기 전까지 그녀에게는 순광의 빛이 닿지 않는다. 그리고 인물들을 감싸는 역광도 이 영화에는 없다. --- p.176

1960년대 유현목에 관한 한 가지 더 중요한 사실은 그가 한국에 아방가르드와 실험영화 관념을 설파하는 데 부단히 노력했다는 점이다. 1964년 ‘시네포엠’과 이후 ‘소형영화동호회’, ‘동서영화동호회’ 등 다양한 동인체를 만들어 실험영화 제도화에 매우 중요한 ‘실험영화운동’을 본격적으로 전개했다는 점은 새롭게 평가받아야 한다. …… 한국 실험영화 정신의 개척자로 평가받고 있다는 사실에서 그의 실험영화 감독적인 의식과 사명감을 미루어 짐작할 수 있다. --- p.193

일상 문화적 실천의 관점에서 박물관이 가지는 의미는 다크 투어리즘이라는 최근의 현상을 통해서도 논의될 수 있다. 다크 투어리즘이란 블랙(black) 투어리즘 혹은 그리프(grief) 투어리즘이라고도 불리는데, 과거에 있었던 대규모의 학살이나 재앙 등과 같은 장소를 ‘관광’의 관점에서 방문하는 현상을 의미한다. …… 또한 다크 투어리즘은 해당 과거에 대한 여행이나 관광 상품의 소비를 통해 특별한 과거의 기억을 내재화하는 문화적 실천으로 해석될 수 있다. --- p.217

영화의 이야기 구조인 서사(narrative)에도 공간(시간과 함께)은 배경(background)의 핵심 구성요소이다. (시)공간은 인물(character)이 존재하는 이유, 인물 행위의 가치, 사건(event)의 인과율(causality)을 논리적이고 타당하게 확보할 수 있게 한다. 특히 영화적 공간(cinematic space)은 “등장인물의 경험과 기억을 관객의 것으로 치환시켜 이야기를 전달하는 서사장(敍事場, narrative field)”(강승묵, 2015: 129)의 기능을 한다. --- p.236

과거를 재현하는 주요 매체의 하나인 ‘영화’는 우리로 하여금 단순히 ‘과거’에 머물지 않고 “과거-현재 관계(the past-present relation)”에 대해 관심을 갖도록 유도한다. 따라서 우리는 푸코식의 관점을 차용함으로써 영화가 어떻게 현재적인 맥락에서 과거를 구성해내는지, 그리고 그러한 기억이 현재적인 맥락에서 갖는 정치적인 함의는 무엇인지 이해할 수 있는 것이다(황인성, 2014: 357). --- p.265

이는 다른 영상 재현과 달리 영화는 감정적 친화에 소구하고, 그것이 집단적으로 영화 관객에게 제시되며, 이는 영화 제작 및 유통 그리고 소비라는 산업적 프로세스를 구축하고 있음을 의미한다. …… ‘어떠한 과거의 기억인가’라는 내용적 측면뿐만 아니라, ‘그 과거의 기억은 어떻게 보이는가’라는 담화적 측면을 포함하게 된다. 그리고 이러한 전략을 통해 과거에 대한 기억이 현재화되는 것이며, 이는 구성원들의 정서적인 일체감 형성의 기제가 되기도 한다.

각각의 뿌리줄기와 가지, 덩굴을 자세히 들여다보면 다음과 같다. 첫 번째 뿌리줄기(일상_영상)의 01 일상의 삶, 사람, 사랑에 대한 영상 아포리아(강승묵)는 별반 다르지 않을 것 같은 일상의 삶을 살아가는(또는 살아지는) 우리와 우리의 사랑에 관한 영상 에세이다. 이 장은 문화연구의 관점에서 일상과 영상의 관계를 들여다보며 일상문화, 일상성, 낯설게 하기 등의 개념을 중심으로 일상과 영상의 아포리아를 탐구한다. 아울러 영상에 대한 물음이 아포리아일 수밖에 없는 이유를 따져보고, 그 해결 방법 가운데 하나로 성찰적 사진 인터뷰를 제안한다.<br/><br/>02 밥과 커피, 영화…, 반복되는 일상의 시성(이자혜·강승묵)은 마르틴 하이데거(Martin Heidegger), 앙리 르페브르(Henri Lefebvre), 질 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 일상과 일상성에 대한 반성적 성찰을 바탕으로 일상이 일탈적 축제나 혁명 같은 것에 의해 변화되며, 예술이 되기도 한다는 점을 영화 [패터슨(Paterson)][짐 자무시(Jim Jarmusch), 2016]과 [카모메 식당(Kamome Shokudo?)][오기가미 나오코(Ogigami Naoko), 2006]을 통해 살펴본다.<br/><br/>03 어쩌다 마주친 그대와의 사랑은 운명일까?(이자혜)는 우리 일상의 희로애락의 원인이라고 할 수 있는 ‘사랑’의 본질을 철학적으로 탐구한다. 불변하는 진리를 상정해 놓은 서양 고전철학의 근원인 이데아(Idea), 이를 비판하며 생성의 철학을 펼친 질 들뢰즈의 주요 개념들(사건, 리좀, 되기, 기관 없는 신체 등)을 빌려 사랑에 대해 이야기한다. 그리고 이 개념들을 적용한 [카페 드 플로르(Cafe? de Flore)][장 마크 발레(Jean-Marc Valle?e), 2011]와 [그녀(Her)][스파이크 존즈(Spike Jonze), 2013]를 분석해 우리가 사랑을 대하는 자세와 그 두 가지 가능성에 대해 생각해본다.<br/><br/>04 상상의 공동체: ‘어느 가족’과 ‘방탄 가족’(박동애)은 방탄소년단(BTS)이 지리적·언어적·관습적·문화적 장벽을 극복하는 방식과 전 세계 아미(A.R.M.Y) 팬덤이 구축되는 양상을 고레에다 히로카즈(Hirokazu Kore-eda) 감독의 [어느 가족(Shoplifters)](2018)과의 연관성을 통해 살펴본다. 특히 비혈연 가족 관계로 연결된 방탄소년단과 아미가 상상의 공동체를 구축할 수 있었던 이유를 디지털 네이티브, 시간, 동감, 공감, 정체성 등을 통해 분석함으로써 가족 관계의 상호작용에 대해 문제를 제기한다.<br/>두 번째 뿌리줄기(영상_실험)의 05 한국 실험영화 태동기 약사(1919~1979)(최종한)는 미답의 현대 한국 실험영화 태동기 역사를 따라가 본다. 오래된 빛 경험인 [만석중놀이]로부터 1980년대 영상기술이 폭발적으로 발달하기 이전까지, 태동기 한국 실험영화시대 작가와 작품들의 모습과 역사를 형상화한다.<br/><br/>06 이토 다카시, 개인의 실험영화 연대기(서원태)는 일본을 대표하는 실험영화 작가인 이토 다카시(Ito Takashi)의 실험영화에서 관찰되는 서구 구조주의 영화의 양식적 공통점을 탐구한다. 특히 다카시의 실험영화가 서구의 구조-물질주의 영화 양식과 닮았지만 그 미학적 뿌리는 서구의 실험영화사나 아방가르드 예술사에 직접적으로 닿아 있지 않다는 점에 주목한다. 이토 다카시의 영화는 환영주의에 기초해 주류 영화를 해체하고자 한 구조영화의 미학과 달리 해체가 아닌 숭고의 개념을 중시한다.<br/><br/>07 촬영미학: 봉준호 감독의 [마더], 빛과 물질로 영화 읽기(박홍열)는 영화를 구성하는 물질들로 영화를 분석한다. 영화 읽기는 서사, 상징, 의미에 가려져 드러나지 못했던 프레임 위의 무수히 많은 물질을 감각하는 것이다. 또한 촬영미학은 빛, 명암, 색, 렌즈, 질감 등 카메라의 물리적 장치뿐만 아니라 이미지를 구성하는 물질들로 영화를 분석하고 기호의 감수성으로 감각하는 영화 읽기를 통해 중심에서 벗어난, 의미화되지 않은 서사를 발굴하는 것이고 영화의 잠재성을 확인하는 것이다. 이를 구체적으로 살펴보기 위해 의미로 표현을 바라보는 것이 아닌, 표현을 통해 의미를 다층화하는 관점으로 [마더](봉준호, 2009)의 촬영을 읽어보려 한다.<br/><br/>08 1960년대 한국 실험영화 작품(최종한)에서는 유현목과 김구림의 작품으로 대표되는 1960년대가 한국 영화의 르네상스기라고 칭해질 만큼 질적·양적으로 영화적 성장이 폭발하던 시기였다는 전제하에 이 시기에 실험적 영화 작업을 수행하던 작가들과 그 실험 유형을 당시의 실험성 짙은 작품을 발표했던 작가들의 실험 궤적을 따라가며 살펴본다.<br/><br/>마지막 세 번째 뿌리줄기(기억_영상)의 09 일상문화와 기억(태지호)은 기억 개념의 의미와 그에 관한 논의들을 통해 일상 속에서 기억의 문제가 어떻게 의미화되는지에 대해 살펴본다. 이는 기억 산업의 유행과 기억의 문화적 재현이라는 관점 속에서 일상 커뮤니케이션에 나타나는 기억의 실천들을 살펴보는 것이며, 이를 통해 우리의 정체성을 어떻게 이해해야 하는지를 논의하는 것이라고 할 수 있다.<br/><br/>10 기억의 터에 남겨진 영상의 흔적들(강승묵)에서는 기억에 관한 커뮤니케이션학의 관심, 기억연구(memory studies)의 학술적 흥행, 영상의 일상화 등을 바탕으로 기억과 영상의 관계를 살펴본다. 특히 모리스 알박스(Maurice Halbwachs)와 피에르 노라(Pierre Nora)의 기억의 사회적 구성과 기억의 터 등을 리뷰하고, 미셸 푸코(Michel Foucault)가 정치하게 이론화한 헤테로토피아(heterotopia)를 영화적 공간을 살펴보는 이론적 도구로 활용해 영화 [시카고 하이츠(Chicago Heights)][다니엘 니어링(Daniel Niering), 2009]와 장률(張律, Zhang Lu) 감독의 영화들을 분석한다.<br/><br/>11 반복되는 역사의 잔인한 기억들(이자혜)은 전 생애에 걸쳐 ‘기억을 통한 역사 쓰기’를 실천해 온 크리스 마커(Chris Marker)의 [미래의 기억(Souvenir d’un Avenir)](2001)을 분석한다. 마커는 영화뿐 아니라 소설, 비평, 사진, 미디어 아트에 이르는 다양한 분야에서 기억과 망각에 대한 일관된 문제의식을 기반으로 전쟁과 죽음의 역사가 반복되는 세계를 응시-사유해 왔다. 그가 영화를 통해 자신의 사유를 관객에게 중재하는 방식을 규명하기 위해 먼저 ‘에세이 영화’의 특성을 고찰하고, 이를 토대로 마커가 [미래의 기억]에서 ‘사적 기억’을 활용하여 관객을 사유의 세계로 초대하는 방식을 분석한다.<br/><br/>12 영상 재현과 몽타주 기억(태지호)에서는 문화적 기억의 관점에서 기억과 영상 재현의 관계를 논의한다. 특히 ‘한국 전쟁’이라는 특수한 과거의 사건과 그에 대한 기억의 문제를 영화를 통해 살펴본다. 이를 위해 2000년 이후 개봉한 여덟 편의 영화들에서 한국 전쟁이 어떤 방식으로 재현되는가를 몽타주 기억이라는 개념을 통해 살펴봄으로써 영화가 대중들로 하여금 한국전쟁에 대해 무엇을, 어떻게 기억하게 할 것인가에 대해 논의한다.