12일 김근의 ＜뱀소년의 외출＞을 다 읽었고 그것에 대해서 감상평이라도 남겨볼까 해서 생각되는 것들을 적어둔 메모다. 소환해서 이야기해야 할 인물들로 거론된 신형철 박상륭 박민규. 신형철은 ＜몰락의 에티카＞를 통해서 내게 김근의 존재를 알렸고 김근은 자신의 시를 통해서 내가 가장 사랑하고 증오하는 박상륭을 기억나게 만들었고 박상륭에게 찬사하는 표현인 연구의와 개업의란 표현을 쓴 박민규까지 소환되었다.

김근의 시에서 어머니와 항아리가 초반에 많이 등장하는데 이러한 이미지가 박상륭의 저작과 맥이 닿아있고 - 내 기억이 틀리지 않다면 디오게네스의 항아리를 생각나게 만들던 강남장의 독짓는 늙은이의 항아리는 죽음의 유사체험을 하는 장소 즉 묻히지 않은 관이다. 어머니와 여성에 대한 이야기는 세 따님이라는 중단편을 통해 어머니이기도 하고 아내이기도 하고 딸이기도 한 여성성에 대한 논의가 있었던 것으로 기억한다. - ＜뱀소년의 외출＞에서 뱀소년은 김근이 밝히고 있듯이 사복불언에 연관되어 있음을 감안한다면 박상륭의 소설 유리장에서 등장한 사복과도 일맥상통하는 것으로 보아야 한다.

김근은 시인의 말에서 이렇게 쓴다.

3) 뛰며 놀며 자랐던 서울 변두리의 판잣집들과 골목들은 사라져 없다. 배꽃 흩날리던 자리엔 고층 아파트들이 우뚝 우뚝 일어서 흔들리고 있었던 것인데 말에 무엇하랴 사라지는 것들은 다 어미다. 사라진 것들은 그러므로 다 신화다.

4) 자연으로 옛날로 돌아갈 수 있다고 믿는 자들이 있는 모양이다. 그들이야말로 세계가 아직도 견고하다고 믿는 자들일 것이다. 어느 틈에 부드러운 피부에 싸여 있는 세계가 제 피부에 생채기를 내어 시뻘건 속살을 보여줄 때 그들은 기절초풍하고만 말 것인가 어미에게 돌아간들 이미 쭈글쭈글 천만 개 주름을 단 자궁일밖에 어하리 넘차 어어허

5) 삼국유사 의해편 사복불언 - 사복이 외출을 했는지도 확인할 길 없지만 죽은 어미를 장사지내기 위하여 원효에게 찾아간 것만은 분명한 듯 보인다. 열두 살잉 될 때까지 아비 없이 과부의 몸에서 태어난 이 아이는 오직 바닥에 누워만 있었다. 한데 그가 원효에게 찾아가는 길은 구렁덩덩신선비가 제 아내에게 허물을 맡기고 과거를 보러 가는 길 같지 않았겠는가? 시간이나 공간 따위가 거기 정해져 존재한다고 말할 수 없다. 그가 끈적거리는 폐수처럼 사람들이 흘러다니는 종로 바닥을 와보지 않았다고 누가 얘기할 것인가. 그 때 모든 사물과 세계가 제 본디 형상을갖추고 있었는지도 알 수 없다. 사복이 죽은 어미를 지고 띠풀을 뽑아 연화장으로 마침내 들어가기 전까지 구렁덩덩신선비가 뒤늦게 찾아온 본처와 함게 구멍 속 세계에서 행복하기 전까지 딱 그전까지만 시다.

유랑의 덧붙이기에 불과한 것이지만 원효는 죽은 사복의 어미를 위해 게송을 지었다. '죽는 것이 고생이다. 태어나지 마라 , 태어나는 것이 고생이다.'라고 게를 설하는데 듣고 있던 사복이 길다고 면박을 주자 한 줄로 죽고 사는 것이 모두 고생이다라고 말하는 부분이 있다.죽살이가 고생인 것은 살아보아야 아는 것이고 죽어 보아야 아는 것이지만 삶이란 것을 살아가는 것에는 너무나 오랜 시간이 걸리고 죽음을 경험하기에는 다시 돌아올 수 없다는 한계성에 부딪힌다. 지난한 것이며 지복한 것일지도 모를 일이다. 그러니 죽고 사는 것에 연연하지 말고 현실을 지금 순간에 충실하라는 말로 유랑은 들었다.

6) 노래로 가는 길은 멀다. 온통 흐물거린다. 

6번을 통해서 김근은 잡설꾼과 패관꾼이기 보다는 오르페우스 즉 가인이 되고자 한다는 열망을 드러내었다. 김근을 읽으면서 박상륭의 흔적을 찾는 것은 그리 어려운 일이 아니겠지만 읽은 사람들만이 알수 있는 암호와 같은 문장과 이미지들이 산재하지만 드러나지 않을지도 모른다. 은밀한 종교단체의 비밀 문양처럼 말이다.

신형철은 ＜몰락의 에티카＞에서 이렇게 쓴다

  귀신 들린 듯 행복하거나 자멸적으로 불행하거나 둘 중 하나다. 시인에게 중간은 없다. 한 청년이 있어 가인이 되기로 마음먹었으나 애초에는 그도 행복한 오르페우스가 되고 싶었을 것이다. 자연과 더불어 선을노래하여 사랑을 얻은 가인오르페우스는 이보다 더 행복할 수 없는 찬미의 대가였고 서정의 사도였다. 그러나 에우리디케의 죽음과 더불어 사랑은 몰락했다. 뒤돌아보지 않겠다는 약속을 무심결에 배반하는 순간 연인은 두 번 죽었다. 이제 오르페우스의 노래는 충만한 연가가 아니라 참혹한 비가가 되었다. 생의 후반기에 오르페우스는 이보다 더 불행할 수없는 애도의 대가가 되었고 서정의 불구자가 되었다. 오르페우스의 삶은 행복의 시기와 불행의 시기로 날카롭게 절단된다. 중간은 없다. 가인이 되기를 꿈꾸었고 마침내 노래할 수 있게 된 청년이 행복한 오르페우스의 가집을 보내왔더라면 좋았을 것이다. 그러나 그가 보내온 것은 끝내 불행한 오르페우스가 될 수밖에 없었던 내력이구나. 그이 밖에서 무엇이 몰락했고 그의 안에서 무엇이 배반당했던 것인가 어째서 불행한 오르페우스처럼 저 자신 갈가리 짖겨 죽어야만 끝장날 영원한 애도의 사도가 되었는가 그 내면의 추이를 따라가기 위해선 뒤에서부터 읽어야 한다.

신형철의 이 말은 전적으로 맞다. 앞에서 읽게 된다면 그나마 아름다웠던 가인 오르페우스인 김근을 만나지 못하리라. 물론 ＜사랑＞이란 시로 서정성을 보여주려는 듯 보이지만 그것은 유혹이며 그로테스크로 진입하기 위한 위장이고 허위다. 아가리를 벌린 거대한 뱀 문두룸처럼 말이다. 섣불리 책장을 넘기지 말아야 한다. 쉬이 무저갱으로 떨어질 것이 자명한 일이다. 조심하라 예방주사처럼 4부를 먼저 읽고 1부를 읽으라 그러면 겨우 함몰은 피하게 될 것인즉 안타깝게도 유랑은 의도된 함몰인지 침윤인지도 알 수 없는 처음부터 읽기를 시작해 김근의 풀어놓은 거대한 시로 꾸며진 아가리에 스스로 몸을 던져버린 꼴이 되었다. 참혹한 비가를 부르는 오르페우스 김근의 목소리는 배를 난파시키는 세이렌의 아름다운 목소리였던 것인데 그 비참함과 그로테스크함이란 아름다움의 일면이었을 따름이다. 서정성이 거세당한 - 혹은 스스로 거세한 - 서사의 나락은 김근의 시의 한 축이다. 오르페우스의 비가다.

박상륭은 자신을 소설가라고 칭하지 않고 패관꾼 혹은 잡설꾼이라고 칭하는데 김근의 시들을 읽으면서 나는 김근을 박상륭을 좆아가는 패관꾼으로 볼 것인가 아니면 신형철이 말한 오르페우스인가에 대해서 곰곰히 생각해보다가 결국 노래하는자와 말하는자가 다르지 않음을 알게되었다. 다만 다른 점이 있다면 노래란 것은 아름다움을 취하고 패관꾼은 그로테스크함을 취하는 것이라고 생각되는데 - 이건 만고 유랑만의 생각이니 논리를 따지려고 하지 말라 - 그로테스크함이라는 용어를 쓸 때 관문처럼 넘어야 할 시인이 있다. 시를 쓰는 사람이라면 넘어야 할 산 그렇다. 그로테스크함의 준령인 기형도다. 김현에 의해서 영원히 죽지 못하고 영원한 삶을 살게 된 자 기형도다. 김근은 그로테스크함에선 기형도를 넘어서 있다. 여기서 사용하는 그로테스크함이란 개인적 정의로 기괴함에 가깝다. 김근은 음울함에 있어서는 기형도를 넘어서지 못했다. 기형도의 그로테스크함이 음울함이 기준이라면 김근은 그것을 넘어서지 못했고 기괴함이라면 기형도를 넘어섰다.

시적 상상력으로 부르는 금지된 노래

  김근의 시집 『뱀소년의 외출』(문학동네, 2005)은 신화적인 상상력으로 넘쳐난다. 보이지 않는 세계를 향한 상상력이 신화적 상상력의 기본적인 특성이라면, 김근의 시는 보이지 않는 세계를 보이는 세계로 이미지화함으로써 신화와 현실의 경계를 허물어버린다. “아기들의 몸 없는 머리를 늙은 어미는 하나씩 뽑아”(「헤헤 헤헤헤헤」)드는 세계, “나는 내가 태어난 바다를 찾아서 왔는데 바다에 닿자마자 해는 내 살을 뜯어먹기 시작”(「오래된 자궁」)하는 세계가 김근이 시화하는 신화적 세계이다. 거기에는 오래된 우물이 있고, 그 “우물 속에는 자주 뱀 한 마리가 똬리 틀고 살았”(「우물」)다.

＜시인의 말＞을 참조하면, 우물과 우물 속의 뱀 이야기는 시인의 기억 속에 남아 있는 실제의 현실이다. 그런데, 김근은 이러한 ‘현실’을 설화적인 현실로 부풀리기 시작한다. “어미는 미친 여자처럼 웃”고, 증조할아비와 증조할미는 죽지 않는다. “어떤 날은 우물에서 아기도 몇 마리 함께 건져졌는데 그 아기들의 몸에도 비늘이 묻어 있”다. 현실에 근거하되, 현실을 이탈하는 상황은 우리가 살아가는 현실이 수많은 현실로 구성되어 있음을 암시한다. 보이는 세계에서는 이루어질 수 없는 것이 보이지 않는 세계에서는 이루어진다. 그래서 “나는 아주 조금씩 어미를 뜯어먹고 아주 조금씩 늙어”간다.

어미를 뜯어먹는 화자의 형상을 어떻게 이해해야 할까? 「뱀소년의 외출」의 시적 화자는 “내 날카로운 독니로” “어미의 살점”을 “찢고 발긴”다. 어미의 살점을 찢고 발김으로써 화자가 얻게 되는 것은 무엇인가? 시인은 “어미이기도 하고 어미가 아니기도 한 / 아들이기도 하고 아들이 아니기도 한 / 암소이기도 하고 수소가 아니기도 한” 존재에 대해 이야기한다. 뱀소년이 어미의 살점을 찢고 태어났을 때, 뱀소년과 어미의 관계는 모호한 관계가 되어 버린다.

삶과 죽음, 이승과 저승, 어미와 자식의 관계가 뒤집혀 “어느 것이 허물 안의 기억인지 / 어느 것이 허물 바깥의 기억인지” 알 수 없는 상황으로 돌변하는 것이다. 태어나는 순간이 뱀소년에게는 경계가 지워지는 순간이다. 시인은 그 경계 위에서 위태로운 싸움을 하고 있다. 금기를 인식하는 사람들에게 신화의 내용은 위험한 것이다. 그들은 금기를 “어둠의 딱딱한 껍질”(「어두운, 술집들의 거리」) 속에 가두고, 금기의 해체는 신화라는 이야기 속에서만 가능한 것이라고 주장한다. 하지만,

그 거리는 어디에든 있어 어둠은 모두 그런 거리를 하나씩 잉태하고 있거든 도시의 골목 한 귀퉁이를 지나다 미끈하고 딱딱한 어둠을 만나게 되면 네 온몸을 밀어넣어봐 틀림없이 그 거리로 들어가게 될 거야 기꺼이 네 눈알을 빼낼 용기만 있다면 말이지

- 「어두운, 술집들의 거리」에서

라고 시인은 이야기한다. 어둠을 벽으로 보지 않으려면 “기꺼이 네 눈알을 빼낼 용기”를 지니고 있어야 한다. 어둠의 벽은 어둠을 어둠으로 보려는 사람에게는 벽으로 나타나지만 그 어둠의 이면을 들여다보려는 사람에게는 벽으로 인식될 수 없다. “미끈하고 딱딱한 어둠” 속으로 온몸을 밀어넣을 때, 우리가 인식하지 못한 어둠 속의 세계가 현실로 드러난다. 그것은 현실이되 현실이 아니고, 현실이 아니되 현실이다. 경계의 자리에서 펼쳐지는 신화의 세계는 이처럼 눈으로는 볼 수 없는 세상과 기꺼이 만나려는 주체의 의지를 요구한다. 경계는 바깥이고, 바깥은 “전혀 다른 세계”(「바깥 1」)이다.

“저 무거운 어둠의 조각들 때문에 / 시들지도 않은 꽃모가지들이 / 툭, 툭, 져 내리는 것”(「봄밤」)이라면, 신화적 상상의 세계, 다시 말해 어둠 저편(바깥)의 세상에서는 “몸에 꽃모가지들 돋아난다 돋아나 깔깔거린다”(「밤마다 축제」). 중요한 것은 신화의 내용이 아니라, 그 신화의 내용을 기꺼이 받아들이는 화자(주체)의 태도이다. 세상 속의 ‘나’가 여러 시기의 ‘나’로 분열되듯(「그림자 밟기」) 세상 역시 여러 종류의 세상으로 끊임없이 분열한다. 그것이 김근이 지향하는 시의 세상이고, 신화적 상상의 세계이다.

그러나 돌의 피를 받아 마시는 것은

언제나 푸른 이끼들뿐이다

그 단단한 피로 인해

그것들은 결국 돌빛으로 말라 죽는다 비로소

돌의 일부가 되는 것이다

- 「사랑」전문

김근의 시에서 죽음은 경계가 사라지는 지점이자, 신화와 현실의 경계가 사라지는 지점이다. 푸른 이끼가 말라죽음으로써 돌의 일부가 되고, 그로써 돌과 이끼의 경계는 사라진다. 이것을 돌의 폭력이라고 할 수 있을까? 그것은 푸른 이끼의 운명이고, 돌의 운명이다. 그 운명이 둘을 하나로 만든다. 돌이되 돌만은 아닌 돌의 세계는 이렇게 완성된다. 「작은 방」이라는 시에서도 이러한 상황이 반복된다. 작은 방에 갇혀 “두번 다시 바깥으로 나오지 않았”던 그는 죽음(“그의 푹 꺼진 육체에서 썩은 내가 풍겨나왔다”)으로써 “나”와 하나가 된다. “그의 몸에서 빠져나온 구더기들이 스멀스멀 내 몸으로 건너”올 때 바깥을 거부했던 “작은 방은 금방 무너져내렸다”. 작은 방을 나온 그의 몸은 나의 몸을 통과함으로써 작은 방의 바깥으로 나오게 되는 셈이다.

「무서운 설경(雪景)」에서 시인은 이러한 상황을 “죽은 자들이 나를 통과해 간다 서서히 / 내 귀에선 어두운 꽃씨들이 발아하기 시작한다”라고 표현한다. 나는 산 자이면서 죽은 자이다. 죽은 자가 산 자를 통과해 삶으로 되돌아오듯, 산 자는 죽은 자의 몸을 빌려 죽음으로 다가간다. 삶과 죽음의 경계가 해소되는 이 자리가 김근의 시가 도달한 시적 상상의 자리이다. 따라서 그가 부르는 노래는 “입을 다물 수 없는 노래”(「입을 다물 수 없는 노래」)가 될 수밖에 없다. 시집의 마지막 시 「입을 다물 수 없는 노래」에서 시인은 “마을의 청년들이 모두 숲 너머로 끌려간 뒤부터” 잊혀지기 시작한 노래를 상기한다. 그 노래는 아마도 공동체에서 금지한 노래일 것이다.

금지된 노래는 금지되었기 때문에 더욱 더 불려져야 한다. 그래야 금지된 것들이 다시 이 세상으로 돌아오고, 그래야 이 세상에 경계를 세운 것들이 사라질 수 있다. 김근은 이처럼 공동체가 금지한 세계(말들)를 끊임없이 이 세상으로 되불러낸다. “그것들은 이따금 깊이 박혀 있는 총알의 파편처럼 온몸을 욱신거리게” 하는 “질거나 된 말들”이지만, 그럼에도 그는 “내 입을 다물게 해 줄 이”를 만나기 위해서라도 계속 노래를 불러야 한다고 생각한다. 그것이 시인이 시를 쓰는 이유라면, 그것만큼 행복한 삶도 없을 것이다.