『아랑은 왜』는 영화로 치자면 메이킹 필름같은 작품이다. 소설이 작품으로 세상에 나오기까지의 소설 창작 과정에 관한 이야기를 다룬 작품이다. 따라서 소설 창작론 교재같은 성격이 다분하다.

친절한 작가가 "자, 소설은 이런 과정을 거쳐 하나의 완성된 작품으로 독자에게 선을 보이게 됩니다."라고 설명해주는 것 같다.

그렇다면 소설 창작과 관련하여 이 작품에서 다루고 있는 것들의 몇 가지 예로 들어 보자.

첫째, 작품의 소재.

이 작품은 대부분의 사람들에게 익숙한 '아랑 전설'을 그 소재로 하고 있다. 이렇게 누구나 아는 소재를 가지고 이야기를 만들 때 어떻게 하면 좋을까? 꼭 독자에게 익숙한 소재가 아니더라도 '해 아래 새 것은 없기 때문에' 이야기의 소재를 찾는 것은 매우 중요한 일인 듯하다.

그는 대단히 자유롭게 아랑 전설을 이렇게도 혹은 저렇게도 변형시킬 수 있었을 테고, 그것이 자기 청중에게만 환영받는다면 아무 문제도 느끼지 못했을 것이다. 그러나 우리의 현실은 어떤가. 우리는 저작권을 고려하지 않고는 어떤 작품도 발표할 수 없는 시대에 살고 있다. 게다가 독창성이 예술가를 평가하는 대단히 중요한 기준으로 간주되는 시대이다. 그러니 아랑의 전설을 새롭게 해셕하는 이 작업이 결코 순탄치는 않을 같다. '익숙한' 이야기를 '다르게' 쓴다는 것은, 만만찮은 일이다(23쪽).

둘째, 구성의 문제.

개인적으로 가장 싫어하는 소설의 구성 방법 중 하나가 과거나 현재, 혹은 두 인물의 관점(혹은 사건)을 교차로 배열하는 방법이다. 이런 방식은 잘못 쓰면 이야기가 단순해지고 도식적이 되기 때문이다. 역으로 말하면 그 작가의 수준을 가장 잘 드러내는 방법이 그런 구성 방식이라고 할 수 있다.
이 작품에서는 과거의 아랑 이야기와 아랑 이야기와 유사한 현대의 인물의 이야기를 교차하는 구성을 취한 것으로 가정하여 내용을 구성하고 있는데, 이에 대한 김영하의 '소설법'은 다음과 같다.

과거와 현대가 공존하는 이런 식의 설정은 현대와 과거를 유기적으로 연관지어 묶어낼 수 있느냐가 관건이다. 과거의 이야기와 현대의 이야기가 판박이처럼 똑같으면 유치할 테고 너무 다르면 도대체 뭣 하러 과거와 현대를 한 소설 안에 병치시켰느냐는 비난에 직면하게 될 것이다.
그러나 이런 난점에도 불구하고 현대와 과거를 이렇게 대위법적으로 나란히, 일정한 거리를 두고 배치하는 구성에는 상당한 매력이 있다. A-B-A-B-A-B-A-B. 이런 식으로 이어지게 될 과거와 현대는 대체로 느슨한 의미상의 연결을 유지하면서 서사적 화음을 구축하게 될 것이다. 실패하면 불협화음을 빚어내겠지만(65쪽).

셋째, 인물 설정.

어떤 인물을 등장시키느냐의 문제는 그 인물의 성격을 어떻게 상정할 것인가도 중요하지만(전형적이고 평면적인 인물/입체적인 인물) 그러한 성격이라는 것이 그가 살고 있는 시대와 동떨어져 있는 것이 아니기 때문에 인물 설정에서 역사적 배경이 작용하는 측면도 매우 크다.

아비를 아비라 부르지 못하고 형을 형이라 부르지 못한다고 절규했던 홍길동이야 그의 앞세대이지만 그 역시 그 정도 두께의 절망만큼은 공유하고 있었을 터이다. 절망이 욕망으로 전환되는 사람이 있는가 하면 그것이 무욕으로 승화되는 사람도 있을 터이다. 김억균은 어떤 사람이었을까. 아마 그 중간쯤이 아니었을까? 욕망도 무욕도 아닌 그 중간 어디쯤 어중간하게 걸쳐져 그저 그렇게 하루하루 무료하고도 지루한 나날들을 갖가지 공상과 잡념으로 견뎌나가고 있지 않았을까?(68쪽)

이처럼 작가는 등장 인물들 한 명 한 명의 모든 것을 고려해야 한다. 이런 측면에서 보자면 작가는 영화감독과 같다.
영화감독이 배우와 만나 캐릭터를 분석하고 그 캐릭터에 맞게 어투나 복장, 헤어스타일 등까지 논의하는 것처럼 작가도 인물을 만들어내면서 매우 작은 부분들까지 염두에 둔다. 왜냐하면 그러한 것들의 총합이 그 인물이기 때문이다.

반면에 '지나가는 사람 1'쯤으로 쓰려고 등장시켰던 인물에 자꾸만 마음이 쓰일 때가 있다. 됐습니다. 이제 그만 나오셔도 됩니다, 라고 말하면 아무 말 없이 고개를 푹 숙이고 돌아설 것 같은 인물. 「서두」라는 장에서 현대와 과거가 공존하는 장면을 보여주기 위해 잠깐 등장시켰던, 선운사를 어슬렁거리던, 아랑과 마주친 바로 그 남자. 어쩐지 구부정한 어깨 위에 낡은 재킷을 걸쳤을 것만 같다. 도수 높은 안경을 씌워볼까. 아니다. 그건 너무 상투적이다. 사람들은 대체로 글쟁이들의 풍모에 대해 고정관념을 가지고 있다. 거기에 맞추고 싶지는 않다(70-71쪽).

적어도 자기의 작품 안에서 작가는 신과 같은 존재이다. 그의 세계를 창조하는 신.

그런데 작가라는 신은 자신의 인물들을 전혀 무에서 창조하지는 않는가 보다. 김영하는 소설 속 인물이 창조된다기보다는 모방되는 것이라고 말한다.

소설 속의 인물들은 창조된다기보다 모방된다. 어떤 인물은 작가 자신을, 작가의 아버지를, 옆집 아저씨를, 옛날 여자 친구를 닮는다. 대부분의 인물은 작가도 모르는 사이에 누군가와 닮는다. 내 소설 속의 인물들도 현실에서 내가 알고 지낸 몇몇 인물들과 함수 관계를 이루고 있을 것이다. 일 대 일 대응은 아니겠지만 어쨌든 일정하게 소설과 현실의 인물들이, 마치 결식 아동 후원회처럼 연결되어 있을 것이다(97쪽).

모든 작가에게 적용된다고 볼 수는 없겠으나 작가의 지인들이라면 작품 속 인물 속에서 얼핏얼핏 보이는 자신의 모습을 보며 피식 웃을 수도 있겠다.
물론 항상 좋은 역으로 나오지야 않겠지만, 어쨌든 작가의 지인들만이 누리는 일종의 특권이라면 특권이라고 할 수도 있지 않을까?
물론 그 작품 속에 등장하는 사람이 자신을 닮았다는 것조차 모르는 슈퍼 주인이나 부동산 아저씨가 있을 가능성도 농후하지만 말이다.

넷째, 발상의 전환.

인물의 성격을 명확히 하거나 사건을 만들기 위해 어떤 물건이 필요할 때가 있다.
이 작품의 경우 아랑 전설을 모티브로 하는데 새로운 인물들을 만들어낸 것처럼 새로운 사건들을 가정해본다. 이것 역시 작가의 몫이다.
뻔히 알고 있다고 생각하는 이야기들을 새롭게 생각해보기, 혹은 뒤집어 생각해보기.
이 작품의 경우는 아랑의 죽음과 관련하여 '북'이라는 물건을 다시 생각해본다.
아랑의 시체가 대나무밭이 아니라 문루의 큰 북 속에 있었다면?
이것은 단순히 가능성만 있다고 되는 것이 아니다. 논리적으로 타당해야 사건으로 만들 수 있다.

어쩌면 그 시절의 사람들은 종 혹은 북이 아주 단순한 음으로나마 말을 한다고 믿었을지도 모른다. 죽은 자는 사람의 언어로는 말할 수 없으므로 종이나 북, 그 단순한 음계의 타악기를 빌려 세상 사람들에게 자신의 메시지를 전달하려 했다, 고 그들은 생각했을지도 모른다. 그리하여 그 시절 사람들이 에밀레종 소리를 예술 지상주의자 아비에 의해 살해된 어린아이의 울음으로 받아들이고, 밀양의 북소리를 억울하게 죽은 한 처녀의 애우너으로 들었다 해도 그렇게 무리한 생각은 아닌 것 같다(92쪽).

어째서 북이나 종은 죽음과 그토록 밀접한 관계를 맺게 된 것일까. 구렁이의 위협에서 자신들을 구해준 나그네를 위해 거대한 범종에 머리를 부딪혀 죽은 까치떼의 이야기는 교훈적이지만, 그러나 끔찍하다. 생각해보라. 잠에서 깨어난 나그네의 발치에 즐비하게 널린 머리 터진 새떼들의 시체, 그리고 범종을 타고 흘러 나그네의 옷을 붉게 물들였을 피와 뇌수(92쪽).

다섯째, 소설의 역할.

소설 작품 속에서 당대 사회나 시대상은 도대체 얼마나 반영해야 하는가?
있는 그대로를 써야 하는가 아니면 당위적이고 바람직한 것을 써야 하는가?
이건 소설의 역할과 관련된 질문이라고도 할 수 있을 것이다.

이 작품의 경우 이 예로 든 게 바로 섹스와 연애의 문제이다.
작품 속에 무절제한 성이 필요이상으로 과다하게 등장한다는 비판과 실제로 정말로 많이 잔다는 문제. 물론 그것을 작가가 무비판적으로 수용하는 건 문제겠지만 그렇다고 작가가 '구성애처럼' 쓸 수는 없다는 점.
소설 하나 쓰기도 참 어렵다. 대추나무에 걸린 연처럼 얽히고 섥혀 고려해야 할 것이 한 두가지가 아니다.

그러나 또 이런 반론도 들려온다. 그렇지만 정말 많이 자는 걸요. 그리고 그게 그들의 인생에 저어말 큰 영향을 미치구요. 누가 누구와 자는가의 문제가 어쩌면 그들에겐 가장 심각한 문제일 수도 있단 말이죠. 물론 그것을 쓰는 작가에게도 그렇구요. 옛날에는 한 권의 책이 인생을 바꾸고 선배 한 명 때문에 자발적으로 전과자가 되어버렸다지만, 요즘은 누가 누구와 자는가의 문제에 필적할 만한 심각한 사건은 그들 인생에 하나도 일어나지를 않습니다(107쪽).

그런데 '요즘엔' 정말 이런가? 그렇다면 나는 요즘 사람이 아닌 거다.
그런데 그렇다면 '왜' 요즘 사람들은 섹스에 중독된 것일까? 그들의 책을 바꿀 한 권의 책과 한 명의 선배가 없기 때문에? 그런 걸까?

여섯째, 현실과 소설 사이.

'리얼리즘'이란 무엇인가? 소설은 현실을 그대로 반영해야 하는가의 문제.
김영하가 누누이 강조하는 것은 현실은 너무나 단조롭고 단순하다는 것이다. 따라서 이야기는 이야기만의 서사가 필요하다는 것이다.
그래서 소설 속에서는 사건 해결 과정 중의 장애물도 필요하고 갈등도 극대화된다.
그런데 그러한 갈등은 당연한 수순에 의해 발발한 것도 있지만 뜻하지 않게 발생하는 경우도 있다.
인간들간의 역학관계에 의해, 심리적인 작용에 의해, 아니면 그야말로 우발적으로. 그리고 그렇게 일어난 사건으로 인해 결말은 엉뚱하게 치닫기도 한다.
작가는 이상사의 입을 빌려 이렇게 말한다.

"그렇습니다. 그게 섭리입니다. 저 미물이나 인간이나 앞날을 모른다는 점에서는 매일반이지요. 날마다 판단을 해야지요. 여긴가 저긴가. 그리고 뒷다리의 힘을 모아 펄쩍 뛰고 나면 그 다음은 모르는 거지요. 헤헤."(176-177쪽)

그리고 억균과 어사의 역학관계로 인해 일은 뜻하지 않은 방향으로 흐른다.

어사 말에도 일리는 있었다. 물론 억균도 이렇게까지 하면서 아랑의 사건에 매달릴 이유는 없었다. 억균 역시 처음에는 그저 호기심에서 출발한 것이었다. 사적인 원한이 있지도 않고 이 사건의 해결에 출세길이 걸려 있는 것도 아니었다. 아마, 방금 전 중문에서 어사를 맞닥뜨리지 않았더라면, 거기에서 모든 고나속들이 지켜보는 가운데 어사에게 추궁을 당하지 않았더라면, 다시 말해 구경거리가 되지 않았더라면, 그의 호기심은 다른 고을로 출발함과 동시에 유야무야 사라졌을지도 몰랐다. 그런데 어사의 힐난에 상처를 받은 종8품의 억균이 정3품 어사를 향해 사람들을 물리고 긴히 말씀드려야 할 일이 잇다고 맞받아치는 바람에 일은 여기까지 오고야 만 것이었다(170쪽).

아마 조윤은 젊은 억균이 생각하는 것 이상으로 이 국면에 대해 심각하게 여기고 있었을 것이다. 모든 늙은이들은, 게다가 관료는 조심스럽다. 사소한 문제도 자신과 관련해서는 생기지 않기를 바란다. 호기심을 통어할 수 없다면 그는 고나료가 아니다(170-171쪽).

일곱번째, 결말의 문제.

이제 거의 다 왔다. 소설을 마무리지을 때 염두에 두어야 할 것은 그야 말로 종결짓기이다.
이 작품의 경우 권선징악식 해피엔딩으로 이야기를 마무리할까를 두고 작가는 고민한다.

그러나 이런 해피 엔딩이 정말 가능할까? 진실은 할리우드 영화처럼 두 시간 안에 밝혀질 수 있는 걸까? 아니, 두 시간 안에 밝혀지는 것을 진실이라 부를 수 있는 걸까? 과연 그래도 되는 걸까? 우리는 그 부분에 대해 결정을 내려야 한다. 실제로 많은 사건들이 이런 화려한 클라이맥스와는 관련 없이 은폐되거나 유야무야되었고 지금도 그렇다. 지금, 그러니까 21세기에 권선징악의 스토리를 쓰는 것은 온당한가의 문제. 현실에서 이뤄지지 않는 권선징악을 이야기 속에서 기대하는 것은 과연 옳은 일일까(219쪽).

작가는 마치 "Catch me if you can."하고 말하는 것 같다. 그러면서 유유히 제 갈 길을 간다. 칼을 농락하는 프랭크처럼. 작가가 재능이 많다는 건 인정하겠다.

그러나 "와우, 정말 대단해. 인정, 인정!"하며 박수를 쳐주기에는 몇 가지 문제점들이 눈에 띈다.

이 소설은 위에서도 이야기했듯이 소설창작과정에 대한 소설이다.

그런데 원 텍스트가 없는 상태에서 작품 쓰기와 그 작품에 대한 해설내지는 설명을 병행하다보니 구성 자체가 매우 산만하다는 느낌이 든다.

원 텍스트라고 할 수 있는 소설 속의 소설의 완결성도 의문이 든다. 소설 속의 소설은 그 자체로서 완결성을 지니는가? 완벽한 하나의 작품이라고 할 수 있는가?

그야말로 대추나무에 얽힌 연과 같다.

세 마리의 토끼를 한꺼번에 잡는 명포수의 재주를 볼 기회를 준 건 고맙지만, 현란한 쇼를 본 후 한참이 지나 생각해 보니 '그런데 그 포수, 토끼를 한 마리라도 잡긴 잡은 걸까?' 싶은 생각이 드는 거다.

소설 창작 과정 자체를 소재로 삼아서 작품으로 만들었다는 점은 돋보이나, 그리고 팬 서비스 차원이라고 할까? 독자로서도 매우 고마운 일이지만 완성된 작품이라고 보기엔 뭔가 좀 부족하고 애매하다. 적어도 일개 독자로서 내가 느끼기에는 말이다.

이야기의 ‘틈’과 ‘꿈’

- 김영하 󰡔아랑은 왜󰡕가 놓인 자리

김영하 소설에는 냉정한 서술자가 자주 나타난다. 첫 장편소설인 󰡔나는 나를 파괴할 권리가 있다󰡕를 보면 “건조하고 냉정할 것. 이것이 예술가의 지상덕목”이라고 말하는 서술자가 나온다. “압축의 미학”으로 정리할 수 있는 이 말은 근대소설의 작가 중심적 상상력에 제동을 거는 작가의 시선을 분명히 드러낸다. 타자의 자살을 기획하는 주인공 ‘나’의 면모는 작가가 지향하는 시선의 한 특징을 보여주는바, 자살을 기획하되 타자 스스로 그 자살을 실행하게 하는 ‘기획자’와 ‘실행자’의 엄격한 분리는 작가와 인물을, 작품과 텍스트를 분리해서 생각하려는 김영하의 소설적 사유방식을 명확히 표명하는 부분이라 하겠다.

이러한 점은 장편 󰡔아랑은 왜󰡕에서 보다 심도 있게 다루어진다. 메타픽션의 형식을 취하고 있는 이 소설은 김영하 소설의 방법론적 특징이 결집되어 있다는 점에서 주목할 필요가 있는 작품이다. 󰡔나는 나를…󰡕과 마찬가지로 이 소설은 액자소설의 형식을 취하고 있다. 그렇지만 그가 선택하는 액자 소설의 형식은 이야기 속의 이야기를 강조하기 위한 소설적 장치가 아니라 이야기의 기원을 해체하려는 새로운 방법론적 시도로 나타난다. 여기서 두 개의 이야기는 공존하는 이야기이면서 동시에 새로운 이야기를 만들어내는 뿌리로 작용하는 이야기들이다. 이야기들은 서로 교통할 수 있되, 그 이야기들을 연관 짓는 핵심 이야기는 부재한다. 모든 이야기가 뿌리이면서 줄기이고 한편으로는 나무이다. 시작과 끝이 맞붙어 있는 뫼비우스의 띠처럼 이야기의 시작과 끝은 서로 맞붙어서 이야기의 진실 자체를 모호하게 만들어 버린다. 그러므로 이야기의 진실은 그것을 읽는(듣는) 사람들의 몫으로 남겨질 뿐 이야기가 강요하는 하나의 진실은 애초부터 없는 것이 된다.

우리는 이 지점에서 이야기의 열린 담론을 주창하는 작가의 내면을 들여다 볼 필요가 있다. 󰡔아랑은 왜󰡕에서 정의되는 ‘작가’는 이야기의 ‘창조자-신’이 아니다. 그는 차라리 여러 배역들을 배우들에게 분담하는 ‘연출가’에 가깝다. ‘창조자’로서의 작가가 인물-배우를 ‘신’의 입장에서 인형처럼 갖고 노는 존재라면, 그리하여 인물-배우의 자질과 상관없이 작품이 생산될 수 있다는 입장에 선다면, ‘연출가’로서의 작가는 ‘신’이 될 수 없으므로 배우의 자질을 문제 삼을 수밖에 없다. 󰡔아랑은 왜󰡕에 나타나는 ‘작가’는 바로 ‘창조자’에서 ‘연출가’로 ‘변신’하는 존재이다. 그래서 ‘감독’이 된 작가는 배역을 맡은 인물들과 대화하고 그의 생각을 배우들에게 주지시킨다. ‘연출가’로 내려선 ‘작가’라는 존재 때문에 소설은 ‘대화의 기록’으로 변화한다. 이야기를 창조하는 기원으로서 작가가 부재한 소설, 󰡔아랑은 왜󰡕는 이 지점에 이르기 위해 ‘창조자’를 ‘연출가’로 변신시키는 해체의 전략을 문학적으로 수용한 것이라 하겠다.

이야기의 기원으로서 작가를 해체하는 정신은 근대적 주체를 해체하려는 욕망과 다를 수 없다. 󰡔아랑은 왜󰡕에서 근대적 주체의 전형으로 등장하는 “김억균”은 인과성을 중시하는 근대적 인물 계보(형사-탐정-의사)에 속하는 인물이다. 그가 인과성에 근거하여 추리하는 ‘아랑의 죽음’에 얽힌 전말은 근대적 주체의 합리성이 긍정적으로 사용되는 하나의 예시일 수 있다. 하지만 근대적 주체로서 김억균은 자신의 논리에 내재한 ‘틈’을 절대로 인정하지 않는 동일자의 면모를 여전히 유지하고 있기 때문에 스스로가 판 함정에 빠지지 않을 수 없다. 관찰을 통해, 다시 말해서 실증을 통해 그가 도달한 사건의 진실은 그것을 받아들이는 타자들에 의해 재해석될 수 있다는 점을 그는 간과한다. 모든 이야기의 “틈”을 주장하는 “이상사”와 이야기의 “틈”을 부정하는 “김억균”의 만남이 모든 이야기는 “꿈”일 뿐이라는 “이상사”의 생각으로 정리되는 것도, 진실은 결국 주체가 꾸는 “꿈” 속의 이미지에 불과하다는 작가의 인식이 반영된 결과라고 봐야 하겠다.

세상 모든 이야기에는 어떤 틈이 있다. 이 틈이야말로 이야기가 어떻게 만들어졌는가를 짐작할 수 있게 해 주는 중요한 단서다. 어떤 이야기가 덧붙여지거나 이미 있던 이야기의 요소가 사라질 때, 거기에는 언제나 작은 흔적이 남게 마련이다.

아랑의 이야기에도 여러 가지 틈이 보인다. 붉은 깃발과 큰줄흰나비말고도 여러 군데에서 그 틈이 보인다. 살인자의 신분도 그렇다. 어떤 판본은 살인자가 통인이라고 말한다. 통인이라면 관청에서 심부름을 하는, 말하자면 하급 관속에 속한다. 그러나 어떤 판본에서는 관노, 그러니까 관청에 소속된 노비가 살인자로 지목된다. 아름다운 수령의 여식을 호시탐탐 노리던 관노가 겁탈을 하려다 참극을 벌인다는 것이다. 통인이 유모를 돈으로 꼬여 아랑을 유인해내는 데 반해 관노는 완력으로 일을 저지르려다 실패한다. (『아랑은 왜』, 16～17쪽)

이야기에 대한 김영하의 끊임없는 욕망은 이처럼 이야기의 “틈”과 이야기가 갖는 “꿈”의 속성에서 연유한다. 이야기의 “틈”은 이야기를 만든 자의 “틈”이며, 이야기를 만든 자의 “틈”은 세상의 “틈”일 수 있기 때문이다. 김영하는 이야기의 “틈”을 주제화함으로써 이야기가 가진 다양한 해석 가능성을 열어둔다. 아랑의 이야기를 현대화한 이야기 속의 이야기, 곧 “박”과 “영주”의 이야기를 놓고 벌이는 작가(서술자)와 인물들의 다양한 해석의 양태는 닫힌 세계의 밖으로 뛰쳐나가려는 작가의 욕망을 대변한다. 닫힌 세계의 밖으로 뛰쳐나가려는 욕망 때문에 김영하 소설은 다분히 환상적인 색채로 나아간다. 양성성의 문제를 다룬 단편 ｢어디에도 있고 어디에도 없는｣을 비롯해서 ｢도마뱀｣ ｢베를 가르다｣ ｢피뢰침｣ 등에 나타나는 환상성의 요소는 분화의 상태로부터 미분화의 상태로 나아가려는 작가의 무의식적 욕망을 드러낸다.

여기서 김영하의 소설적 방법론이 지향하는 지점이 분명해진다. 그것은 모든 위계화, 요컨대 근대적 위계질서를 해체하는 지점과 연결된다. 이 관점에서 보자면, 작가와 인물의 위계는, 또 중심 이야기와 주변 이야기의 위계는 자동적으로 사라지고 근대사회를 반영하는 형식으로서 소설의 위상은 미분화된 이야기의 한 가지 양식으로 변주된다. 기원 없는 이야기에 대한 담론을 통해 김영하는 소설의 본질에 대해 근본적인 성찰을 시작한다. 하지만 그러한 성찰이 소설의 형식에 대한 성찰에 한정된 것은 여전히 아쉬움으로 남는 부분이다. 소설의 외부를 성찰하는 과정의 부재는 이후에 발표되는 김영하의 작품들에도 그대로 반복되는 문제틀로 작용하고 있기 때문이다.

김영하의 소설  ＜아랑은 왜＞

무수한 이야기로 전해지는 아랑의 전설을 과연 어떤 것과 접목시켜 소설을 썼을까 궁금했다.

아랑은 나비가 되었다고 한다는 이야기로 시작하는 이 이야기를 읽으면서

언제쯤 작가의 이야기가 끝나고 본격적인 소설이 시작되는지 책장을 넘기면서 궁금해했다.

그리고는 다시 이거 소설맞어 하며 책표지를 살펴보고 어떻게 결말이 나는 거지하며 책 뒤를 살펴보기도 했다.

그랬다

이렇게 한 소설을 써나가는 과정처럼 그렇게 아랑의 전설과 현실의 이야기를 접목시킨 거였다.

여름 남량특집 전설에 고향에 나올듯한 전설을

이렇게도 생각해보고 저렇게도 생각해보고

극적인 효과를 위한 등장인물도 만들어보고

서두를 어떻게 이끌것인지도 생각해보며

그렇게 한 작가가 소설을 써나가는 관점에서 같이 보았던 것이다.

나비로 환생한 아랑이

범인의 상투끝에 앉아서 범인을 잡았다는 이야기가

결국은 한 금부낭관의 추리로 인해 관리의 부정과 치정살인 사건이라는 것을 밝혀내고  결국 꿈속에서 아랑을 만나는 한 작가의 이야기와도 결부되는

특이한 구성의 재미있는 이야기였다.

나와 같은 일반적인 사람들과 소설을 쓰는 것 같은 창작적인 일을 하는 사람들의 차이라면 같은 것을 보더라도 정말이지 다른 생각을 한다는 것이라는 것을 새삼느낀다.

그저 그런거지 하며 그냥 스쳐지나가는 것들도

하나의 소재가 되고 그것을 펼쳐나가는 방법도 그야말로 가지각색이니 말이다

쓰는 재주 없는 나와 같은 사람들에게는

그러한 작가들이 많이 존재한다는 것이 행운이라면 행운일 것이다...

오랫만의 김영하의 글을 읽으면서 또한번 생각했다...

꽤나 괜찮은 이야기꾼이라 할만한 작가라고 인정. 개인적으론 성석제를 더 위에 쳐주긴 하지만, 그래도 이야기의 소재개발이나 그 범위선택에 있어서만은 낫다고 생각한다.

'아랑전설'은 아리랑의 배경이야기니 하면서 어릴때부터 들어왔었는데, 현대의 이야기꾼이 이걸 어떻게 풀어내려나 꽤나 궁금했었다. 지금 생각해보면, 아랑의 아버지가 왜 그 전설에서 그냥 사라지는지가 가장 이해가 안되었던 것 같다. 거기에 대해 김영하는 근대적인 인물을 하나 도입해서 그럴듯한 개연성을 제시한다.

이 이야기, 혹은 이야기를 풀어나가는 과정에 대한 이야기는 어떤 면에선 다소 실망스럽기도 하다. 약간이나마 아쉬운 무게감의 측면도 있지만, 좀 더 긴 호흡으로 풀어내었어도 꽤 훌륭했을 것 같단 생각도 드는데 말이다. 그냥 과거의 재구성만 하더라도, 라쇼몽 못지 않은 다기한 군상을 그려낼 수도 있었겠고, 현재와의 크로스오버라는 모티브도 좀 더 그럴듯하게 잘 살릴 수 있었을텐데 말이다.

소재 및 주제에 대한 다양한 시각을 너무 과도하게 의식한게 아닌가 싶다. 어쩌면 도발적으로 그런 시각들에 대한 반응을 표면에 드러내어, 오히려 빗겨가는 전략을 세운것 같기도 하지만, 하나하나가 기대보다 소박해져 버린 느낌이다.

김영하 작가는 참 좋아하지만 사실 읽은 책은 몇 권 되지 않던 차

우연히 골라서 읽게 되었던 ＜아랑은 왜＞

첫 챕터를 읽고 ???? 하고 물음표가 잔뜩 떠올랐었다.

'김영하는 왜?' 정도로 요약되는 물음표들이었을까.

새롭고 그래서 익숙하지 않고 그래서 멈칫하게 했다.

김영하의 이야기들은 읽을 때마다 드는 느낌이 있다.

이 사람, 참 똑똑한 사람이구나. 하는 느낌과

이 사람, 결국은 마음 속에 계획이 있었던 거로구나. 하는 느낌.

＜아랑은 왜＞를 시작할 때의 물음표들도 결국은 길을 돌아 이런 느낌들로 마무리되었다.

여기저기 흩어졌던 생각들이 점점이 만나 하나의 물음표에서 마감된다.