이 영화는 두 자매의 이야기이다. 새엄마를 둔. 이렇게까지 두 문장을 이야기하면 고전적인 장화 홍련의 이야기가 떠오른다. 그런데, 이 영화는 1시간 17분선에서 보는 사람의 마음을 흔든다. 당신이 지금까지 보았던 것에 대해 진짜 확신할 수 있는가, 지금부터 이야기하려는 것은 반전이 아닌 이야기의 시각을 원형에서 다시 끌어내려고 하는 것이라고 말하며.

      이야기의 모든 해석은 새엄마와 함께 찍은 가족사진. 앉아있는 두 자매에게 선혈이 낭자한 옅은 아이보리색 잠옷이 처참하다. 왜 그랬을까? 우리가 살면서 어떤 가족 유형을 볼 때, 쉽게 편견에 사로잡혀 놓친 무엇은 없을까? 영화의 질문은 여기에서 시작된다. 영화가 끝나는 그 지점에서 다시 영화를 되새기게 만들면서.

      수미와 수연. 수미는 새엄마로부터 동생 수연을 지키려 한다. 새엄마가 자신의 동생을 학대한다고 생각하며. 처음에는 엄마의 빈자리를 남겨놓지 않은 소녀의 시샘 혹은 질투라 생각했다. 그런데, "수연이는 죽었잖아!"라는 말에 흔들린다. '누구의 말이 진실이지? 뒤에 아버지의 말을 뒤집을 무엇인가 또 등장하지 않을까?' 이런 생각을 동시에 하면서 영화는 보는 사람의 양가감정을 조절한다.

      영화를 본 후, 세 여인에 대한 나름의 생각이 든다.

      수미 : 새엄마에 대한 편견이 좀 작았다면 수미가 죄책감에 덜 시달렸을까? 새엄마의 모습으로 변하면서 그녀처럼 행동하는 수미의 모습은 새엄마에 대한 반감이자 수연에 대한 미안함이 동시에 나타난 분열현상을 안고 사는 듯 보인다. 밝은 화면에 나타난 과거 속의 집안 2층에서 수연이 쓰러진 소리를 듣고 온 은수와 마주친 수미. 그녀의 말투가 좀 더 누그러졌다면, 은수의 감정선의 임계치를 넘기지 않은 채 네 명의 가족은 나름대로 행복하게 살지 않았을까? 자신의 영역인 2층에서 새엄마를 보았다는 사실보다 무엇인가 떨어지는 소리에 대한 의식을 먼저 했더라면 수연이는 살았을 것이고, 수미 또한 살았을 것이다. 그런데, 현실은 잔혹하다.

      수연 : 엄마에 대한 좋은 추억이 많다. 사진 속에서 엄마를 볼 때의 그녀의 해맑고 따뜻한 표정과 새엄마의 앞에서 주눅들고 피하려는 행동은 어릴 때 동화속에 그려진 새엄마와 딸의 전형적인 관계로 보인다. 옷장안으로 휘감겨 들어가지 않으려다가 옷장에 깔린 수연. 엄마에 대한 막연한 그리움보다 사랑을 안고 자신에 대해 지나치게 심약하지 않았다면 그녀의 옷장은 예쁜 옷으로 가득하지 않았을까? 깔리는 상황이 아니라.

      은수 : 밝은 화면 속 은수는 2층에서 쿵! 소리가 난 상황에서 부엌에서 수연의 방으로 달려간다. 그런데, 영화가 다 끝난 그 곳에서 새엄마의 이야기가 시작된다. 그녀는 그냥 수연을 일으키지 않는다. 피를 흘리는 수연을 보면서도 방문을 나선다. 그리고, 수미에게 말할 기회가 있었는데도 수미의 말과 행동 때문에 어린 수연을 죽음에 이르게 한다. 그렇다고 그 죽음에서 완전한 자유로움도 느끼지 못한다. 삼촌 내외와 마주앉은 4명의 저녁식사. 그 자리에서 그녀가 보인 광기는 수미의 죄책감이자 자신의 죄의식이 나타난 행동이 된다. 한 사람의 마음이 다칠 수 있으면 얼마나 큰 일을 저지를 수 있는지 보여준다. 그것이 어린이의 대상이 되는 어른이라 하더라도.

      무엇보다 이상한 건, 아버지의 관찰자적 시선. 어쩌면 의도적으로 그랬을지 모른다. 예나 지금이나 아버지는 일 때문에 집안에서 벌어지는 감정선에 예민하지 않을 수 있다. 다만 현상만을 보고 아픈 자식을 안 아프게만 하고 싶을 뿐.

      이 영화는 처음과 끝에서 흐르는 선율이 두 자매의 이야기, 세 여인의 나름의 시선, 죽음과 살아도 행복하지 않은 삶에 대해 슬프고도 아름다운 이야기를 한다. 과거에 그려졌던 두 자매의 웃음과 물가에서의 발길질. 서로에 대해 의존할 수밖에 없는 상황에서 또 다른 여인은 철저히 배제되는 공간이 주는 분리성. 그래서 더 돌이킬 수 없는 길이 되는 그 곳.

      가족이란 이름이 얼마나 잔인할 수 있는지, 서로에 대한 이해없이 얼마나 외로운 존재로 한 공간안에 있을 수 있는지 철저히 아름답게 계산하면서 그린 이야기.

학부 때 과제물로 썼던 건데 생각이 나서 함 올려봅니다. 예전에 쓴거라서 시의성은 좀 떨어지네요^^

Ⅰ들어가며

 공포 영화 하면 여름이면 극장가에 걸려서 관객들의 무더위를 식혀주는 오락거리 정도로 생각하기 쉽다. 그리고 흔히 공포영화하면 비현실적인 면이 많기 때문에 현실과는 아무런 상관이 없다고 생각하기쉽다. 이런 이유 때문에 공포영화에 대한 연구들도 영화연구에 정신분석학이 도입된 70년대 이후에서야 이루어지기 시작했다.(서인숙, 1999) 일반 대중이 가지고 있는 선입관과는 달리 공포영화에도 현실 사회가 반영된다. 공포영화를 만드는 감독이라고 해서 다른 외계에서 살다가 와서 영화를 만드는 것이 아니다. 그들 역시도 현실 사회 속에서 살면서 현실 사회의 영향을 받고 있기 때문에 의도하든 의도하지 않든 영화에도 현실 사회가 반영되는 것이다.

 영화학자들은 공포물은 흔히 사회 분위기가 암울하고 뭔지 알수 없는 불안의 요소가 있을 때 성하는 것으로 본다. 한국 영화 중 공포영화의 제작 편수를 살펴보면 이러한 주장이 어느 정도 타당하는 것을 알 수 있다. 72년 유신 직후인 73년에 9편, 광주민주항쟁이 있던 80년과 이듬해인 81년에 각각 8편과 9편의 공포영화가 만들어졌다. 그리고 87년부터 94년까지는 단 한편의 공포 영화도 만들어지지 않았는데 이는 87년 민주화 투쟁의 성공과 88올림픽으로 인해 국민적 자신감이 넘치던 시기였기 때문으로 보인다. 그러다가 95년부터 다시 조금씩 만들어지 시작한 공포영화가 IMF가 시작된 다음해인 98년에 무려 5편이나 제작되었다.(김윤아, 2001) 이는 사회 분위기와 공포영화 제작 사이에 절대적인 인과관계가 있다는 증거는 아니라 할지라도 사회적 분위기가 공포영화 제작편수에 어느정도 반영되고 있음을 경험적으로 보여준다고 할 수 있다.

 올 해(2003)에도 ＜장화, 홍련＞을 비롯해서 ＜4인용식탁＞, ＜거울 속으로＞, ＜여고괴담 세 번째 이야기:여우계단＞, ＜아카시아＞ 등 5편의 한국 공포영화가 제작되었다. 이러한 사실은 한국 사회 내에 무엇인가 사회적인 불안감이 존재하고 있다는 것을 나타내고 있다고 생각된다. 이글에서는 그 중에서도 ＜장화, 홍련＞에대해서 알아보겠다. ＜장화, 홍련＞에 대해서 평단에서는 내러티브도 수습 못한 시청각적 깜짝쇼라는 비판과 무섭고도 아름다운 한국 공포의 신경지라는 찬사가 공존하고 있지만 이 글에서는 영화 자체의 내러티브나 영화적 기법보다는 이 영화가 한국 사회를 어떻게 반영하고 있는지를 살펴보도록 하겠다. 우선 이 영화가 만들어진 배경이라고 할 수 있는 한국사회가 가지고 있는 가족에 대한 불안감에 대해 살펴보고 한국사회가 가지고 있는 계모에 대한 편견이 영화에서 어떻게 이용되고 있는지를 살펴보겠다. 그리고 마지막으로 영화가 드러내고 있는 한국사회의 부조리한 모습과 를 살펴보도록 하겠다.

Ⅱ영화를 통해 바라본 한국 사회

1. 한국 사회의 '가족‘에 대한 불안감

 올해 개봉된 한국 공포영화 5편 중에 절반이 넘는 3편이(＜장화, 홍련＞, ＜4인용 식탁＞, ＜아카시아＞) 가족을 소재로 만든 공포영화이다. 이는 ‘가족’이라는 대상이 뭔지 모를 불안감을 주고 있다는 의미로 볼 수 있다. 가족에 대해서는 객관적이고 합리적으로 인식되기 보다는 일반적으로 익숙함, 친숙함과 더불어 단순한 사회제도의 차원을 넘어 도덕적, 윤리적 행위 양식의 저장고라는 느낌을 불러일으키는 신비스러운 존재로 인식된다.(함인희, 2002) 이런 이유 때문에 사람들은 ‘가족’ 하면 정, 사랑, 화목, 단란, 행복과 같은 단어들을 연상하게된다. 이러한 관념은 여러 대중 매체가 만들어 내는 가족 이미지의 영향과 ‘가화만사성(家和萬事成)’과 같은 화목한 가족을 강조하는 유교적 관념의 영향이 큰 것으로 생각된다.

 이렇듯 안정적인 이미지로 사람들의 생각 속에 존재하는 ‘가족’이라는 대상이 어떻게 사람들에게 불안감을 주며 어떻게 공포의 대상이 될 수 있는가 하는 점은 언뜻 생각해 보면 이상하게 보일 수도 있다. 하지만 객관적으로 가족을 들여다보면 가족이라는 구성체가 결코 사람들의 생각 속에 있는 이상적인 모습과는 거리가 멀다는 것을 알 수 있다. 가족은 성과 연령이 다른 구성원들이 공존하고 있다. 연령과 성별이 다르다는 것은 서로 다른 욕구와 삶의 양식을 가지고 있다는 것을 의미한다. 따라서 가족은 사람들의 이상과는 달리 구조 그 자체에 갈등의 요소를 내포되어 있다고 할 수 있다. 사랑과 조화 그리고 결속을 이상화하는 가족 감정의 이면에는 경쟁과 갈등, 증오와 이기심이 동전의 양변처럼 공존하고 있음을 우리는 간과하고 있는 것이다. 가족은 서로를 격려하고 따스하게 감싸주기도 하지만 때로는 상처를 주기도 하는 존재인 것이다. 영화 ＜장화, 홍련＞에서 상처와 공포감을 주는 사람들은 다른 사람이 아닌 가족들이다. 그리고 일반적으로 사람들이 전통사회의 가족은 안정되고 조화로운 집단이었을 것이라고 생각한다. 하지만 다양한 가족사 연구를 통해 가족의 황금시대는 존재하지 않았다는 것이 밝혀졌다. 가족이 정서적 친밀성을 토대로 하는 애정 공동체로 부상하는 과정 자체가 근대성의 산물이라는 것이다.(함인희, 2002) 따라서 현대인이 가지고 있는 가족상은 현재는 물론이고 과거에도 존재하지 않았던 그야말로 이상적인 가족상이라고 할 수있다. 이처럼 사람들이 생각하는 가족에 대한 이미지와 현실의 모습이 다르다는 괴리감이 ‘가족’이 사람들에게 불안감을 주는 요소가 되는 것이다.

 경제 위기 및 불황의 지속은 부부관계의소멸과 가족구조의 해체를가져 온다는 연구결과가 있다.(함인희, 2002) 실제로 통계청 자료를 보면, 지난 1992년 1.9%에 불과했던 '경제문제’로 인한 이혼 비율은 1996년 3.5%, 2002년 13.6% 등으로 해마다 가파른 속도로 올라가고 있는 것으로 나타나고 있다. 이혼부부 10쌍 중 1쌍 이상이 ‘경제문제’로 헤어지고 있는 셈이다. 또한 국내 1431만2천여가구의 6.8%인 96만7500여가구가 붕괴된 상태이며 18.5%가 ‘경제적 문제’로 이혼 또는 별거 상태에 있다는 보고서도 있다.(김승권, 2002) 이처럼 경제적 위기로 인한 가족 해체 현상이 한국 사회의 가족에 대한 이상과 현실의 괴리감을 더 벌리고 불안감을 가중시키는 것으로 보인다.

이러한 가족 자체에 대한 불안감들이 가족을 소재로 하는 공포 영화들이 등장하게 되는 배경으로 보인다. 게다가 자신의 생명을 위협하는 대상이 외부의 적이 아닌 내부 즉, 가족이라는 사실 가족이 어느 순간 살인마로 돌변할 수 있다는 상상, 가장 믿었던 사람들이 나를 배신할지도 모른다는 생각은 관객을 공포로 몰아 넣기에 충분하다. 그래서 역설적이게도 우리에게 가장 편안하고 따뜻한 존재로 여겨지는 가족이 가장 공포스러운 소재로 쓰여질 수 있는 것이다.

2. 한국 사회의 계모에 대한 편견

 영화＜장화, 홍련＞은 제목에서도 알 수 있듯이 고전소설 ＜장화홍련전＞을 모티브로 해서 만들어진 영화이다. 원작 ＜장화홍련전＞은 계모의 계략으로 억울하게 죽은 장화, 홍련 두 자매가 원혼이 되어 나타나자 정의로운 사또가 그들의 한을 풀어준다는 내용이다. 하지만 “열심히 원전을 훼손했다”는 감독의 말처럼 영화 내용 자체에서는 생모가 죽고 계모와 두 자매가 등장한다는 것과 계모와 두 자매 사이에 갈등이 존재한다는 것 그리고 그 두 자매가 아주 아름답다는 사실 외에는 ＜장화홍련전＞과 직접적으로 관련이 있는 내용이 거의 없어 보인다. 심지어 두 자매의 이름도 ‘장화’와 ‘홍련’이 아니라 ‘수미’와 ‘수연’이다. 그렇다면 왜 고전소설 ＜장화홍련전＞과 직접적으로 관련이 없음에도 영화는 ＜장화, 홍련＞이라는 제목을 사용하고 있는 것일까?

 우선 마케팅 전략상 인지도가 높은 제목이 가지는 유리함 때문이라고 생각해 볼 수 있다. 서울 시내 남녀 대학생 271명을 대상으로 한 연구조사에서 ＜장화홍련전＞을 읽은 사람이 81.9%였고 읽지는 않았어도 내용을 알고 있다고 대답한 사람 10.7%였고 내용을 모르는 사람은 7.4%에 불과했다. 그런 면에서 ＜장화, 홍련＞이라는 제목 자체의 인지도 면에서 홍보에 유리하게 작용한다고 볼 수 있다. 그리고 이러한 인지도 외에도 영화는 ＜장화홍련전＞이나 ＜콩쥐팥쥐＞ 같은 계모 가 등장하는 고전소설 통해 형성된 편견을 이용해서 관객들에게 공포감을 주고 있다.(유안진, 1996) 같은 연구조사에서 ＜장화홍련전＞에 대해 연상되는 단어중에 계모와 관련된 연상이 44%로 가장 많아서 소설 속 계모가 가지고 있는 나쁜 인상을 실제 ‘계모상’에 연결시켜 ‘계모상’에 대한 나쁜 인상을 가지게 하는 것으로 나타났다.(공인숙 외, 1994) 이러한 영향은 아동을 대상으로 한 연구에서도 비슷하게 드러나고 있는 것으로 조사됐다.(이영숙 외, 1994) 영화 전반에 걸쳐 계모가 두 자매에게 무슨 나쁜 행동을 할 것만 같은 불안감은 ＜장화홍련전＞에서 계모가 두 자매를 죽였다는 사전 지식과 계모가 등장하는 고전 소설을 통해 형성된 계모에 대한 편견이 어느 정도 영향을 미친다고 생각된다. 영화 후반부에서 계모가 수연을 죽이고 수미를 죽이려고 하는 부분이 나온다. 이 부분에서 관객들은 수미가 수연에 대한 환상(혹은 귀신)을 보는 정신적인 이상 증세가 있음을 이미 알고 있으면서도 수미가 하는 행동들이 뭔가 이상하다는 의심을 하지 않는다. 오히려 계모가 그런 행동을 하게 될 것이라고 예상하고 있던 관객들의 편견으로 인해 수미가 계모처럼 행동한 것들을 실제 계모가 한 것처럼 의심 없이 받아들여지는 것이다. 계모가 하는 이상한 행동들을 관객들이 아무런 의심 없이 받아들인다는 것은 역으로 한국 사회가 계모에 대한 편견이 있음을 드러내 주는 현상이기도 하다.

3. 한국 사회의 부조리한 모습

 ＜장화, 홍련＞은 기본적으로 한 가족의 이야기이면서도 부조리한 한국 사회의 현실을 상징적으로 보여주고 있는 영화이다. 영화에 등장하는 가족은 한국 사람이며 그들이 살고 있는 집은 일본식 건물이다. 그리고 건물 내부에 배치된 모든 가구들은 지극히 서양식이다. 친모와 수연의 죽음이라는 사건도 부조리하기는 마찬가지다. 두 사람의 죽음에 대해 누구에게도 뚜렸하게 책임을 물을 수 없으면서 동시에 그 당시 집에 있었던 모든 사람이 그 책임으로부터 자유로울 수 없다. 이러한 것은 영화 내용을 통해서도 알 수 있지만 김지운 감독의 말을 통해서 더 뚜렸하게 알 수있다.

“＜장화, 홍련＞의 목재 건물은 일본식이다. 그런데 그 안의 것들은 서양식이다. 이 두 가지 설정은 우리 사회에 들어왔던 타문화들의 청산되지 않은 유산, 청산되지 않은 정신 상태를 말하고 있는 것이다. 그것은 과거의 기억을 청산하지 못한 수미의 정신 상태와 연결된다. 그렇게 해서 복합적인 혼란이 만들어지는 것이다. 그 혼란은 부조리한 것들로 현실이 구성돼 있다는 내 기본적인 생각과도 맥이 닿는다.” (김지운, 필름2.0과의 인터뷰 중에서)

감독은 영화를 통해 부조리한 현실의 모습들을 표현하려고 한 것으로 보인다. 이런 것들이 영화에서는 하나의 가족이라는 모델에 투사되어 있다. 즉 가족이라는 틀을 통해 사회의 부조리한 모습을 상징적으로 보여주고 있는 것이다.

 그렇게 볼 때 영화 속의 아버지는 바로 우리 사회에 권력을 가진 사람을 상징한다고 할 수 있다. 그리고 수미가 가지는 엘렉트라 콤플렉스는 아버지가 가진 권력에 대한 동경이라고 생각할 수 있다. 수미가 잠을 자고 있는 아버지의 얼굴을 어루만지는 부분이나 아버지의 속옷을 직접 챙겨주는 부분은 수미가 가지고 있는 엘렉트라 콤플렉스를 잘 드러내 준다. 그리고 계모에게 자신을 투사하여 아내 역할을 하려고 하는 것도 이러한 이유 때문이다. 다른 한편으로 계모에 대해 증오심을 가지는 이유도 동일하게 엘렉트라 콤플렉스로 설명이 가능하다. 계모는 수미와 아버지 사이의 가장 큰 경쟁자이기 때문이다. 수미가 계모의 모습을 빌어서 수연을 괴롭히는 것도 어쩌면 아버지와의 사이에서 수연을 경쟁자로 인식하고 있기 때문일지도 모른다. 왜냐하면 영화 속에서 친모를 닮은 쪽은 수연이기 때문이다. 그렇게 보면 수미의 일렉트라 콤플렉스는 친모에게까지 닿아 있는 것으로 보인다. 그런데 이상한 것은 수미의 행동이 일관되지 못하다는 것이다. 아버지에 대한 애정을 보여주면서도 다른 한편으로는 계속 아버지에게 반항하며 계모의 모습을 빌어 수연을 괴롭히면서도 동시에 수연을 보호하는 행동을 한다. 권력에 대한 반항과 동경의 모습을 동시에 보여주는 이러한 수미의 정신 상태의 혼란은 우리 사회에서도 볼 수 있다. 우리 사회는 일제 시대의 친일파로 권력의 자리에 있던 사람들에 대한 분노가 존재하지만 그들이 8.15 광복 이후에도 계속해서 권력의 자리에서 호위호식 하도록 내버려 둔 것이 우리 사회가 만들어낸 역사이다. 또한 우리 사회에는 박정희 대통령에 대한 독재자의 이미지와 가난에서 벗어나게 해준 훌륭한 대통령이란 이미지가 공존한다. 그리고 88년 6월 항쟁에 나서 전두환 대통령을 물러나게 만든 것도 또한 다음 대통령으로 전두환 정권을 그대로 계승하는 노태우를 대통령에 당선시킨 것도 우리 사회가 만들어낸 역사이다. 우리 사회는 수많은 부조리함들이 존재하고 끊임없이 이처럼 이해할 수 없는 역사들을 만들어 왔다. 수미의 정신적인 혼란 상태는 바로 우리 사회가 만들어온 이중적인 모습들을 상징하고 있는 것이다.

 그런데 영화 속의 아버지는 영화에서 일어나는 모든 일의 근본적인 원인 제공자이면서도 죄의식을 가지고 있지 않은 것처럼 보인다. 수미가 이상한 행동들을 하는 것에 대해 아버지가 정말 모르겠다는 표정으로 수미에게 왜그런 행동을 하느냐고 계속해서 다그쳐 묻는다. 문제의 근본적인 원인 제공자이면서도 죄의식은커녕 자신의 잘못으로 딸이 고통 받고 있음에도 그 이유를 알지 못한다. 그리고 계모와 수미가 죄의식으로 인해 귀신을 보거나 이상한 소리를 듣게 되는 경험도 아버지는 하지 않는다. 앞에서도 말했지만 아버지는 우리 사회의 권력을 가진 사람들을 상징한다. 그렇게 볼 때 죄의식 없는 아버지의 모습은 우리 사회의 권력자들이 잘 못을 저지르고도 결코 죄의식을 느끼지 않는 모습을 그대로 보여준다고 할 수 있다. 가진 재산이 29만원 뿐이라 1891억원의 미납추징금을 내지 못한다면서도 잦은 외유, 골프 회동, 고가의 식수 전달 등 '배째라식' 행보를 보여주었던 전두환 전 대통령의 모습에서 우리는 어떠한 죄의식도 엿볼 수가 없다. 만약 영화에서 아버지가 죄의식을 느끼는 모습으로 표현되었다면 그것이 오히려 이상하고 비현실적인 모습일 것이다.

 한편으로는 권력의 상징인 아버지의 모습이 영화 속에는 아주 권위가 없어보이며 자녀로부터 존경을 받는 위치도 아니다. 이것은 높은 자리에 있으면서도 국민들로부터 존경 받지 못하는 우리사회 권력층을 상징하기도 하지만 우리 사회의 가족 내 아버지들의 실제적인 모습에 대한 반영이라고 할 수도 있다. 영화 속에서 아버지는 딸인 수미에게 전혀 영향력을 행사하지 못하고 있으며 수미의 태도도 계속 반말을 사용하면서 함부로 대하고 있다. 한국 가족 내에서 아버지는 권위의 상징처럼 여겨지면서도 자녀와의 관계에서는 아내에 비해 영향력을 행사하지 못하고 있으며 정서적인 친밀감도 낮다. 전통사회에서는 아버지가 자녀의 교육을 담당했으며 집안에서 함께 보내는 시간도 많아서 훨씬더 많은 영향력을 미칠 수 있었다. 하지만 산업화가 진행되면서 아버지들은 대부분의 시간을 일터에서 보내게 되면서 가정에서 시간적 공간적으로 분리되기 시작했다. 실제로 60년대에 비교해서 최근 남성의 자녀의 교육에 대한 개입의 기회가 감소되었다고 한다.(안병철, 1994) 영화 속에서처럼 아버지가 의사인 경우에는 이런 현상이 더 뚜렸하게 나타난다.(이숙현, 2001) 영화 속의 아버지의 모습은 현재 우리 사회의 아버지의 모습을 그대로 반영하고 있다고 할 수 있는 것이다.

Ⅲ나가며

 이상에서 우리는 ＜장화, 홍련＞을 통해 한국 사회의 모습들을 살펴 보았다. 우선 첫 부분에서 한국 사회가 가족에 대해 가지고 있는 불안감이 가족에 대한 공포 영화가 만들어지게 되는 배경이라는 것을 알아보았다. 그리고 ＜장화, 홍련＞이 한국사회가 가진 계모에 대한 편견을 이용하고 있다는 것과 한국 사회의 부조리한 모습과 한국 사회의 가족 내에서 권위를 잃어버린 아버지의 모습을 반영하고 있다는 것도 알아보았다. 영화 ＜장화, 홍련＞은 공포영화가 단순히 장르가 지닌 오락적 재미를 위해 무섭고 잔인하게만 만들어진 것이 아니라 사회적 불안감과 사회의 다양한 모습들 또한 반영할 수 있는 장르라는 것을 보여주는 하나의 텍스트라고 생각된다.

 하지만 ＜장화, 홍련＞에서 아쉬움이 남는 부분도 있다. 계모에 대한 편견을 이용하여 관객에게 공포를 주고 있기는 하지만 그 편견을 풀어주기 보다는 오히려 더 강화 시켰다는 측면이다. 물론 영화에서 계모가 한 행동처럼 보이는 대부분의 것들이 계모가 한 행동이 아니라 수미 혼자서 한 이상 행동이었다는 것을 영화 마지막에서 밝혀주고 있다. 그리고 ＜장화홍련전＞과는 달리 계모가 추하게 생기지도 않았고 오히려 젊고 예쁘며, 딸을 직접적으로 살인하지도 않는다. 하지만 영화의 마지막 부분에서(사건의 시간적 순서로 보면 첫부분)에서 실제 계모가 수연을 위협하는 장면과 친모와 수연의 죽음에 대한 책임이 계모에도 어느 정도 있다는 설정, 그리고 아버지와의 불륜 관계에 있었다는 설정은 관객이 가지고 있는 ‘악한계모상’을 강화시켜주는 역할을 하고 있다. 실제로 계모의 경우 사회적 낙인과 부정적인 계모의 이미지, 모호하게 규정된 계모역할 특히 전처 자녀의 양육과 관련된 문제에서 많은 스트레스를 받고있으며(정옥분 외, 1997) 재혼생활에 대한 사회의 부정적인 인식도 남성보다 여성이 상대적으로 더 많이 경험하고 있는 것으로 나타난다.(임춘희 외, 2000) 이리한 점에서 볼 때 재혼가족 내 계모는 비난 받아야할 대상이 아니라 위로 받아야하며 도움을 필요로 하는 대상인 것이다. 감독이 영화 ＜장화, 홍련＞을 어차피 ＜장화홍련전＞의 내용에 집착하지 않고 다른 내용으로 만들기 원했다면, 그리고 공포영화가 가지고 있는 전복적인 기능을 생각해 볼 때 계모에 대한 부분에서도 한국 사회가 가지고 있는 일반적인 편견들을 완전히 뒤집어서 표현했으면 어떠했을까 하는 아쉬움이 남는다.

참고 문헌

공인숙, 유안진, 1994, '전래동화와 대학생의 편견 형성 판단 - 백설공주, 콩쥐팥쥐, 장화홍련전을 중심으로', 한국가정관리학회지, Vol.12(1)

김승권, 2002, ‘가족해체 발생 원인 및 규모 추정’, 한국보건사회연구원

서인숙, 1999, ‘공포영화속의 여성 섹슈얼리티-바바라 크리드의여성 괴물을 중심으로’, 영화교육연구, vol.1

안병철, 1994, ‘남성과 가정, 그리고 일“,대한가정학회＜미래사회와 가정＞

유안진, 1996, '동화내용을 인지한 아동이 지각한 친부모상 및 계부모상의 차이 - 콩쥐팥쥐, 장화홍련, 신데렐라 및 백설공주를 중심으로', 대한가정학회지, Vol.34(3)

이숙현, 2001, ‘전문직 남성의 어버지 역할:교수, 의사를 중심으로’, 가족과 문화,Vol.13(1)

대여점에서 이것저것 기웃거리다가 무더운 날씨 때문에 들고 온 "장화 홍련"

보는 내내 3초만 잘랐으면 하는 부분이 많이 있었다.

쓸 때 없이 오랫동안 고정된 화면이 너무 지루했다.

하지만 염정화 동생부부가 나오는 중후반부터 소리와 배경이 어울리더니

드디어 공포영화로 변신!

마지막 반전과 엉성했던 이야기가 완벽하게 맞춰지는 마지막 부분은 놀라웠다.

영화가 끝나고 이것저것 살펴보고 검색해서 알아낸 진짜 이야기는

감탄사가 절로 나온다.

공포 영화를 보고 그 후유증을 즐기는 버릇이 있다.

샤워하기가 좀 그러타. 이번엔 며칠 가려나...