사이드는 아도르노를 이론적 길잡이로 삼아 R. 슈트라우스, 모차르트, 장 주네, 남페두사, 비스콘티, 글렌 굴드, 카바피, 브리스톤의 작품 속으로 우리를 안내한다. 국적과 표현양식이 이보다 더 다양할 수 없는데도 사이드는 이들 모두를 말년성이라는 개념 하나로 능숙하게 풀어낸다. 이들 중에는 말년의 특징을 보인 작품을 하나만 남긴 사람도 있고, 아예 삶 자체가 말년의 양식인 예술가도 있다.

말년의 양식은 예술이 자신의 권리를 포기하지 않고 현실에 저항할 때 생겨난다. 말년의 양식은 달콤한 열매가 아니라 찌들어 있고 쓴 맛에 가시투성이다.

이 시처럼, 어쩌면, 아마, 그렇게 될 것이다. 이제까지 내 삶을 망쳐왔으니(내가 의도하였든 의도하지 않았든), 앞으로도 망쳐갈 것이다. (참 무책임한 비유이긴 하지만) 이 지구가 망쳐져 가는 것처럼. 터무니없게도 나는 내가 ‘세속적이고, 기지가 넘치고, 귀족적인 우아함이 있’기를 바랬지만, 이 바람은 거친 세계 자본주의 속에서 ‘시대착오’적인 무산 계급의 실현 불가능한 대부분의 것들 중 하나에 속한다. 


그런데 그 스스로 '시대착오적'이라고 말하지 않는 에드워드 사이드는 아도르노 옆에 서서 시대착오적인 말년의 양식을 보여주었던 예술가들에 대해 분석한다. (흥미로운 것은 이 저작이 그의 유작이 되었다는 것이며, 그도 죽음을 얼마 남겨두지 않은 상태에서 예술가들의 말년 작품들을 연구했다는 점이다.)

사이드가 주목하는 말년의 양식은 거리두기, 망명, 시대 착오로 이루어져 있다. 그래서 그는 루키노 비스콘티의 영화 ＜＜표범＞＞과 원작소설인 람페두사의 ＜＜표범＞＞을 교차시키면서 영화와 소설 사이에서, ‘귀족출신이면서 대단히 시대착오적인 두 인재가 이렇게 소설과 영화에서 모두 커다란 성공을 거둔 것은 극히 이례적인 사건’이라고 평가한다. 


그런데 그가 이 책에서 분석하고 있는 대부분의 예술가들과 그들의 작품들은 그 당시 충분한 비평적 지지와 (커다란 성공은 아닐지라도) 대중적 인기를 누렸다고 볼 수 있다. 하지만 그들은 시대의 흐름과 거리를 두었으며, 혹은 망명을 선택하거나 종종 과거의 양식 속에서 자신의 작품을 창조하였다. 도리어 그들이 받은 비평적 지지와 대중적 인기도 낯선 것에 가깝다. 

'옛 형식으로 돌아가려는 태도'은 한국의 비평가들이 종종 이야기하는 '조로(早老)'와는 전혀 다른 것이다. 도리어 늙어가는 예술에 대한 반기에 가깝다. 미술도, 음악도, 문학도 늙어가고 있다. 그것은 더 이상 새로울 것이 없다는 자괴감이고 새로운 것이 있다고 한들, 우리 삶은 변하지 않는다는 절망에 비롯된 것이다. 이럴 때일 수록 사이드가 말하는 바의 '말년의 양식'이 필요하지 않을까. 

로코코 예술가 모차르트의 유쾌하고 발랄한 단음계 속에 숨겨진 음울하고 허무주의적인 세계를 알게 되는 순간, 모차르트에서 헤어나지 못한다. 모차르트의 음악이야말로 '말년의 양식'에 속한다. 꼭 장 완트완 와토의 세계처럼. 리하르트 슈트라우스가 18세기로 돌아간 이유도 여기에 있을 것이다. 18세기 로코코 자체가 바로 '시대착오'적이었기 때문이다. 상승하는 부르조아 계급 앞에서 성직자와 귀족들은 계속 고개를 뒤로 돌리며서 거리를 두고 망명하고 옛 노래만, 옛 문화만 향유하려고 했기 때문이다. 그래서 아름답지만 우울하고 유쾌하지만 슬픈 예술 양식이 탄생한 것이다. 


나는 그동안 내 스스로도 '시대착오'이면서 '시대착오'라는 단어를 부정적으로만 사용해 왔다. '시대착오'라는 단어에 대한 새로운 의미 하나를 알게 되었고, 그것이 얼마나 매력적인 호소력을 가지고 있는가를 확인했다.  우리는 이 책에서 많은 예술가들을 만나고 그들의 말년성을 볼 수 있다. 그리고 문학비평가로서 에드워드 사이드의 역량을 확인할 수 있다. 그는 철학, 음악, 문학을 가로지르며 폭 넓고 깊이 있는 비평이 어떤 것인가를 보여준다. 

(* 지금은 절판된 구간으로 인용하였기 때문에, 쪽수가 다를 수 있음) 

개인적으로도 발견의 연대는 과학자들에게 중요한 만큼이나, 데이비드 흄을 처음 읽고 독단적인 무기력 상태에서 힘차게 깨어났다고 회고한 이마누엘 칸트 같은 사람에게도 중요하다.

서구문학사에서 소설의 형식은 17세기 말 부르주아의 등장과 같은 시대에 형성되었다. 그래서 처음 백 년 동안 소설은 출생,  고아 신세, 뿌리의 발견, 새로운 세상 창조, 경력과 사회 건설이라는 주제를 파고 들었다. 대표적인 예가 로빈슨 크루소, 톰 존스, 트리스트럼 샌디 다. 소급해서 시작 지점을 확인한다면, 그 대상은 항상 수정되게 마련인 시점에 놓이게 된다.

따라서 전적으로 혹은 부분적으로 실현되거나, 아니면 이후 완전히 실패한 것을 드러나는 의도의 문제가 필연적으로 수반된다.

두 번째 거대한 국면은 탄생 이후 벌어지는 연속적인 일들, 시작과 더불어 서서히 깝질이 벗겨지는 과정이며, 탄생, 청년기, 번식기, 성숙으로 이어지는 단계 내에 있다. 모든 문화는 체현의 변증법이라고 멋지게 명명된 이미지, 혹은 프랑수아 자콥의 말을 따르자면 생명체의 논리라고 하는 것을 제공하고 널리 퍼뜨린다.

우리가 스스로에 대해 갖고 있는 가장 폭넓고 복잡한 이미지를 제시하는 서양의 미적 형식은 소설이므로, 다시 소설의 역사에서 사례를 들자면,

교양 소설, 이상주의와 환멸의 소설, 미성숙과 친목의 소설이 있다.

_ 감정 교육, 잃어바린 환상, 미들마치

음악과 회화 등의 다른 미적 형식도 비슷한 패턴을 따른다. 그러나 전체적으로 인간의 삶의 궤적을 닮은 패턴에서 벗어난 예외적인 사례들 또한 존재한다. 걸리버 여행기 죄와 벌, 심판 같은 작품은 나이가 들면서 삶의 연륜이 작품에 미적으로 반영되는 굳건한 동맹 관계에서 벗어난 것으로 보인다. 이것은 달리 말하면 예술에서나 삶의 경과에 대한 사고에서나 일반적으로 적절한 때가 존재한다는 사실을 명백히 보여준다. 이런 시의성의 개념은 가령 삶의 초기에 적절한 것이 훗날의 단계에 적절하기 않고, 그 반대도 모든 목적에는 태어날 때와 죽을 때가 있다는 성경의 구절을 떠올릴 수 있다.

"그러므로 나는 사람이 자기 일에 즐거워하는 것보다 더 나은 것이 없음을 보았나니, 이는 그의 본분이기 때문이라, 그의 두에 일어날 일이 무엇인지 보게 하려고 그를 도로 데리고 올 자가 누구랴? ... 너나 할 것 없이 똑같은 운명이 기다리고 있으니, 이는 죄없는 이나 죄 있는 이, 선한 사람이나 악한 사람, 깨끗한 사람이나 더러운 사람 모두 마찬가지다."

    결국 우리는 한 인간의 삶의 건강이 얼마나 시간에 잘 호응하는가에 달려 있다고 생각한다. ... 그래서 희극은 몰리에르나 초서에서 보듯 노인이 젊은 여자와 사랑에 빠진다거나, 철학자가 아이처럼 군다거나, 멀쩡한 사람이 병자 행세를 한다거나 하는 엇박자 행위에서 재료를 구한다. 그러나 희극은 결국 젊은 연인들의 결혼으로 마무리되는 코모스를 통해 시의성을 회복하는 형식을 취한다.

26~27쪽

＜말년의 양식에 관하여＞ 에드워드 사이드 지은이

이렇게 길고 빽빽한 글인줄 몰랐기에 도전했네요. 상당히 빽빽합니다.

에드워드 사이드의 글을 읽는 것이 만만치 않겠다는 생각과 동시에

왜 예수인가? 다음에 이 책을 고르게 된 우연에 대해 생각해보렵니다.

어째서 이런 우연이 벌어졌을까요? 다른 책을 골랐다고 해도 같은 생각을

했을꺄? 자못 궁금하지만 ...... 오늘의 결의가 있으니 이쯤에서 생각을

접겠습니다.   

'말년의 양식'은 사이드의 독창적인 개념언어가 아니다. 사이드가 ‘마지막 유대인 지식인’이라고 존경을 표한 아도르노의 용어다. 나는 이를 좀더 시적인 ‘황혼의 양식’으로 번역하고 싶은 욕망이 인다. 사이드가 '말년의 충동'을 운운할 때 '황혼의 충동'이라 말하면 더 그럴듯 하게 들린다. 말년의 양식을 개념화한 사상가가 바로 아도르노인데 사이드의 눈에는 아도르노 자신이 말년의 양식과 황혼의 충동을 보여준 일종의 예술가 전형이 된다. 아도르노는 베토벤의 양식의 독특함을 통해서 그리고 자신의 저작 《미니마 모랄리아》등을 통해서 그런 말년의 양식을 드러냈다. 여기서 예술적 말년성은 조화와 해결의 징표가 아니라 비타협, 난국, 풀리지 않는 모순을 드러낸다.

말년의 양식은 말년성을 표현하는 예술가들의 작품과 관계된다. '말년의 양식'을 화두로 사이드는 자신만의 말년성 형식을 창조한 예술가들을 고찰한다. 가령 아도르노의 베토벤 분석에 대한 오마주처럼, 사이드의 리하르트 슈트라우스에 대한 분석이 전개된다.또한 콘서트 무대를 버리고 스튜디오 속으로 숨어 들어간 글렌 굴드, 장 주네와 람페두사, 그리고 특별하고도 아이러니한 표현성을 보여준 모차르트의 작품까지 등장한다. 예술가들의 노년에 발견되는 비타협, 난국, 풀리지 않는 모순은 아도르노에게는 ‘파열된 풍경’이라고 명명된다.

“객관은 파열된 풍경이고, 주관은 그속에서 활활 타올라 홀로 생명을 부여받는 빛이다. 그(예술가)는 이들의 조화로운 종합을 끌어내지 않는다. 분열의 원동력으로서 그는 이들을 시간 속에 풀어헤쳐 둔다. 아마도 영원히 이들을 그 상태로 보존해두기 위함이다. 예술의 역사에서 말년의 작품은 파국이다.”(226쪽)

아도르노와 사이드가 강조하는 말년의 양식은 소포클레스나 셰익스피어에게서 발견되는 초현세적인 차분함이나 대중적으로 ‘죽음’을 연상시키는 소멸과 쇠락과는 다른 개념이다. 말년의 양식이 아방가르드 예술을 지칭하는 것도 아니다. 사이드에게 말년성은 망명의 형식, 시대착오의 의미이다. 말년성은 일반적으로 용인되는 것에서 벗어나는 자발적 망명이다. 사이드는 파국과 망명이라고 해서 말년의 양식을 비극적인 측면만으로 국한하지는 않았다. 사이드는 재미와 즐거움, 때로는 아무런 걱정 없는 사치와 자유 역시 현상황이나 지배체제와 화해하지 않는 형식으로 포용한다.

사이드는 아도르노를 따라 화해되지 않은 개인의 비판적 사고가 지닌 ‘저항의 힘을 말년성 혹은 황혼성에서 찾고 있다. 죽음을 눈앞에 두고도 침묵과 균열로 작업한다는 것은 포장과 관리를 피한다는 것이며, 사실상 자신의 말년성 지위를 수락하고 수행한다는 뜻이다. 그리고 깨달음과 즐거움 간의 모순을 해결하지 않고 둘 모두를 그대로 드러내는 힘도 말년의 양식의 특징이다. 여기서 모순을 견디는 힘은 오만한 태도를 버리고 오류가능성을 부끄러워하지 않으며 노년과 망명으로 인해 신중한 확신을 얻은 예술가가 가진 성숙한 주체성에 기반한다.

내가 비교적 관심있게 본 것은 아도르노와 주네의 공통점과 차이점이다. 독일 철학자 아도르노와 프랑스 시인 주네의 공통점은 둘 모두 제국주의와 정체성의 정치에 반항한 반식민주의 저항가라는 점이다. 정체성은 우리가 사회적 •역사적 •정치적, 혹은 영적 존재로서 살아가면서 스스로에게 부과하는 어떤 것이고, 문화의 논리와 가족의 논리가 여기에 더해져서 정체성의 위력을 증대시키는데 두 사람 모두에게 정체성은 일종의 억압이요 해체해야 할 위험물이다. 가령 주네에게 있어서, 정체성은 더 강력한 문화, 더 발전한 사회가 자신보다 못하다고 판결된 사람들을 짓밟고 그 위에 자신을 부과하는 과정으로 이해된다. 아도르노의 정체성에 대한 반감도 그리 다르지 않다.

“아도르노는 자신이 문화산업이라고 간주한 것과 타협하기를 거부했던 유럽 지식인의 표본과도 같은 존재다. 정체성 중심주의에 반대하는 그의 입장은 반율법주의자의 대항과 일치하며 해결되지 않는 모순을 강조한다.”(140쪽)

한 가지 공통점이 또 있는데 그건 아도르노와 주네 모두 유목적 에너지를 지닌 망명객이라는 사실이다. 아도르노가 파시즘의 박해에 의해 미국으로 망명한 유목 지식인이라면, 주네는 이성애라는 가부장적 율법주의의 박해에 의해 추방당한 유목 지식인이었다. 사이드의 눈에, 주네는 “정체성을 넘나드는 여행자, 혁명적이고 끊임없이 선동적이기만 하다면 자신과 무관한 대의명분에 기꺼이 몸 바치려고 밖으로 떠나는 관광객이다.”

반면에 차이점은 아도르노는 최소주의자이지만 주네는 카니발주의자라는 점이다. 아도르노는 권위와 도덕을 고수한 엄숙한 엘리트주의자이지만, 주네는 비행을 저지르고 권위를 위반하는 외설적인 악한 유형이다.

“아도르노는 최소주의자이다. 총체성을 불신하고 혐오했던 그는 대신 단편과 아포리즘, 에세이, 여담으로만 글을 쓸 수 밖에 없었다. 그런데 아도르노의 소형화 논리와는 달리, 주네는 디오니소스풍의 대규모 형식에 떠들썩한 축제의 화려함을 과시하는 시인이다. ”(131쪽)