당시 저는 뇌 손상에서 막 회복하던 중이었기에, 제 기억 저 아래로 흐르는 사유를 불러내고자 했고, 이 책은 바로 그러한 제 자신에 대한, 그리고 자기 망각에서 벗어나려는 현대미술에 대한 기록입니다. 『언더 블루 컵』은 글쓰기 실험으로 가득 차 있습니다.
--- p.5

언더 블루 컵, 기억 치료의 첫 번째 규칙을 당당히 입증해버린 내 암기 카드의 열쇳말. 만약 당신이 ‘누구인지’(혼수상태에 빠졌던 사람에게 결코 확실할 리 없을 자기 인식) 기억해낼 수 있다면, 당신은 이제 무엇이든 기억해내는 법을 스스로 깨우칠 필수적인 연상 [기억] 발판을 갖게 된 것이다. 이러한 서사를 마치 내 자신의 이야기인 것처럼 다루는 것이 이상하겠지만, 이제 곧 이 서사를 동시대 미술에 결부시킨 후 나는 사라질 것이다.
--- p.15

전통적인 매체 개념이란 매체 자체가 예술작품을 위한 ‘지지대(support)’가 되는 것으로서, 가령 이는 유화를 위한 캔버스의 기초 작업, 또는 석고나 점토를 위한 금속 골조의 받침대를 말한다. 이러한 전통적인 기반과 반대로, ‘기술적 토대’는 일반적으로 애니메이션 영상, 자동차, 탐사 저널리즘, 또는 영화와 같은 가용한 대중문화의 형식에서 차용된다.
--- p.34~35

『언더 블루 컵』은 미학적 일관성을 위한 기반으로서 특정한 매체를 연장하려는 일의 절대적 당위성을 주장하는 데 여덟 개의 사례를 탐구할 것이다─에드 루샤가 활용한 자동차, 윌리엄 켄트리지가 지난한 지우기 작업을 통해 정교하게 완성한 애니메이션, 제임스 콜먼이 파워포인트의 초기 유형으로 각색해낸 슬라이드 테이프, 크리스천 마클리가 상업 영화의 사운드 트랙을 동시적으로 활용한 점, 브루스 나우만이 복도를 건축적 수사로 채택한 점, 탐사 저널리즘에 대한 소피 칼의 패러디, 아트북의 역사적 일관성(앙드레 말로가 벽 없는 미술관이라 불렀던 것)을 받아들였던 마르셀 브로타스, 그리고 하룬 파로키가 비디오 편집대를 전면에 내세운 점, 이렇게 여덟 개의 작업 말이다. 작가들은 이 각각의 토대를 통해 그것에 고유한 ‘규칙들’을 발견한다. 그리고 그 규칙들은 나아가 매체 특정성의 재귀적 자명성을 위한 기반이 된다. 만약 이 작가들이 자신들의 매체를 ‘창안’하고 있다면, 그들은 어떻게 매체가 예술의 가능성을 뒷받침하는지에 대한 현대미술의 망각에 저항하고 있는 것이다. 『언더 블루 컵』이 어떤 하나의 주장을 펼치고 있다면, 바로 이 점이 그것이다.
--- p.41~42

디킨스(Charles Dickens)는 마스터 플롯의 대가였다. … 디킨스가 주제를 도입할 때 부리는 여유는 오로지 그 주제들을 잠시 떼어놓기 위한 것인바, 이는 작가적인 즉흥성처럼 여겨진다. 더 성취할수록 더 복잡해진다.
--- p.86

디킨스적 텍스트의 즐거움에 필적하려는 것은 아니지만, 나는 『언더 블루 컵』을 푸가처럼, 뇌의 기억하기와 망각하기라는 마스터 내러티브(master narrative)로, 알파벳 순서대로 짜여진 (각각 나름의 즐거움을 제공하도록 의도된) 아포리즘의 배치로 구성하기를 원했었다. 이를 통해 독자들은 뇌동맥류의 씻김이 [에드 루샤의] 얼룩과 주차장 바닥에 스며나온 기름에 꼭 맞물리는, 아울러 켄트리지의 지우개 자국과도 맞물리는 방법을 인식하게 된다. 1장의 내용은 뇌출혈을 일으킨 주체와 미학적 전통의 주체들 모두에게 ‘너는 누구인가’라고 묻는 것이다. 신경들의 네트워크는 A에서 Z로 이동하는 알파벳적인 충만함을 만들어주었다.
--- p.91~92

여기 롤랑 바르트의 즐거움, 수전 손택의 에로틱, 『언더 블루 컵』의 수영장 벽면이 있다. ‘정치적 도덕주의’를 위해 이러한 즐거움을 포기하는 것이야말로 질병이다.
--- p.122

이 책에서 벌이는 논쟁은 설치미술의 ‘잊어버리라(forget)’는 유혹의 노래에 대항해 기억하라(remember)는 요청이다.
--- p.125

화가는 거의 처음부터 그림을 창문과 동일시하면서 캔버스의 ‘투명한 단단함’에 구멍을 내는 상상을 했다. 이는 그림의 표면을 열고 아울러 그 평면에 깊이를 돌려준다는 관점이었다. 원근법이 창안된 후, 창문의 틀은 회화 자체의 기표가 되었다.