이 책은 일반 독자를 대상으로 쓴 것이며, 독자가 전문적인 음악 지식을 갖고 있으리라고 전제하지 않는다. 이 책에서 음악적 해설과 전기적 서술의 비율은 대략 1:2 정도이다. 전문적인 음악 용어는 용어집에서 따로 다루었다. 음악은 흔히 보듯이 생애와 작품으로 양분되어 소개되고 있지 않으며 독자들이 책을 읽어나가는 순서대로, 전기적 서술과 번갈아 나오는 일련의 ‘간주곡’ 형식으로 소개된다. 따라서 독자들은 원한다면 전기 서술을 쭉 이어서 읽고 특별히 음악에 관련된 내용은 나중에 따로 들여다볼 수 있다. 어쨌든 이 책의 ‘간주곡’은 분석적인 글은 아니다. 그것은 베토벤의 작품에 대한 전반적이고 체계적인 검토 정도라고 보면 되고, 전기적 내용도 좀 담겨 있다. 독자들은 그런 부분도 원하는 방식대로 읽을 수 있지만, 그런 부분은 원래 그 앞의 전기 서술 부분(그 속에도 음악적 해설이 없지는 않다)에서 자연스럽게 도출되는 느낌이 나도록 배치되어 있다.

그렇게 함으로써 나는 많은 전기의 결점으로 지적되곤 하는 일종의 상상적인 장면 설정을 피하면서도 주인공들이 최대한 자기들 방식으로 자기들 이야기를 할 수 있게끔 해주고 소설같이 생생한 느낌을 이 책에 부여하려고 노력했다. 이렇게 하면 그 어떤 주관적 ‘해석’보다도 등장인물과 그들의 시대의 초상을 훨씬 더 풍부하고 매혹적으로 그려낼 수 있다. 그렇다고는 해도, 해석을 피할 수는 없다. 아직 해설을 시작하지도 않은 단계, 단순히 인용문을 선정하는 행위부터가 해석 행위가 아닐 수 없다. 좀 더 수동적인 의미에서 본다면 그런 것에 대한 독자들의 반응 또한 마찬가지다. 전기에서는 단순한 사실적 정확성 이상의 절대적 진실에 도달한다는 것이 불가능하다. 이 책은 그저 단순한 소개의 글 이상이 아니다. 하지만 혹시 운이 좋다면 이것을 계기로 하여 많은 사람이 그 누구보다도 위대한 작곡가이자 위대한 인간이라고 믿는 어떤 남자의 생애와 작품을 이해하기 위한 평생 동안의 여행이 시작될 수도 있다.
---「서문」중에서

와해되고 있던 신성로마제국의 지배자들은 프랑스 혁명이 추구한 이상과 그 결과를 보고 경각심을 높였다. 그리하여 빈을 수도로 하던 오스트리아는 프랑스 제국주의에 대항하는 거점이 되었고, 정치적 철학적인 차원에서의 자유주의가 무자비하게 탄압되는 사실상의 경찰국가로 변했다. 하지만 베토벤이 간파했듯이, 빈 사람들은 타고난 기질상 혁명주의자가 아니었다. 오히려 그들은 정치적으로 무기력하고 쾌락 추구적이며 퇴폐주의적 취향으로 유명했다. 그들이 볼 때 자기 땅의 군주들보다 더 성가신 것은 1805년과 1809년 두 차례에 걸쳐 빈을 점령했던 프랑스였다. 특히 두 번째 점령 때 빈은 재정 위기와 식량 부족 사태, 주민들의 도피로 큰 어려움을 겪었으며, 오스트리아 전역도 정치나 영토 면에서 큰 피해를 입었다. 하지만 1814년에 나폴레옹이 마지막으로 패한 뒤 오스트리아는 손실을 대부분 회복했다. 1814년에서 1815년에 걸친 빈 평화회담 기간 중에 빈은 유럽 외교와 상업, 문화 활동의 중심지가 되었다.
--- p.14~15

1816년에 그는 일기에 이렇게 썼다. ‘뛰어난 인간의 주요 특징: 고난과 가혹한 여건에서 견디는 힘’. 고귀함은 도덕적 덕성의 문제이지 세습적인 것이 아니다. 하지만 그것은 엘리트의 조건이며, 그것을 달성한 자만이 지배자로서의 자격이 있다.
--- p.17

베토벤을 과도기적 인물이라고 말한다면 이는 지나친 단순화의 오류를 범하는 일이다. 하지만 음악 분야에서 그는 고전주의에서 낭만주의 시대로 넘어가는 위대한 교량이었다. 사실 여러 가지 면에서 그는 낭만주의 시대의 설계자였다. 스스로 파악한 자신의 예술적 운명을 초지일관 추구함으로써 그는 그 분야에서 통용되던 규칙을 바꾸었다. 그는 사회 내에서 예술가의 역할과 배역, 그들에 대한 인식을 그 누구도 따라 할 수 없을 정도로 바꾸어놓았다./ 낭만주의의 뚜렷한 특징은 영웅에 대한 숭배, 특히 고대 그리스와 로마 문명의 글과 예술에서 표현된 영웅에 대한 숭배였다. 그의 음악(특히 중기 음악)의 성격을 감안할 때, 그리고 영웅과 영웅다움을 거론하는 일기 내용을 살펴볼 때, 베토벤이 자신을 위대한 고전주의 양식의 영웅으로 간주했다는 데는 의심의 여지가 없다. 영웅 숭배와 밀접하게 관련된 것으로 천재에 대한 숭배가 있는데, 이는 18세기 후반과 19세기 초반에 기술자로서의 음악가, 주인이라기보다는 하인으로서의 음악가라는 생각에 대한 반발로서 일어난 현상이었다.
--- p.18~19

나는 나의 예술 속에서 신이 다른 누구보다도 내게 더 가까이 있음을 잘 안다. 나는 두려움 없이 그와 의논한다. 나는 항상 그를 알아보고 이해했다. 나는 내 음악이 어떤 운명을 맞을지 조금도 걱정하지 않는다. 그 운명은 행복한 것일 수밖에 없다. 내 음악을 듣는 사람은 누구든 다른 인간들을 짓누르는 온갖 불행에서 놓여날 수 있을 것이다. (베토벤의 글)/ 참으로 대단한 주장이 아닐 수 없다. 겉으로는 그렇게 보일지 몰라도 베토벤은 거만한 사람이 아니었다. 그는 고난을 극복하고 살아남은 자로서, 또 진실한 기쁨과 단순한 쾌락의 차이가 무엇인지를 아는 사람으로서 자신이 겪은 일을 이야기하고 있다. 그의 음악은 대부분 그 진실한 기쁨의 표현이다. 또한 그것은 헤아릴 수 없는 고통의 산물이었다. 한마디로 그의 생애는 역경에 맞선 영웅적 전투였다. 그 싸움에서 도전은 복종에 자리를 내주었고 궁극적으로는 초월적 전망이 자리 잡았다.
--- p.24

당시 베토벤의 삶이 어떠했는지 생각해볼 때, 그가 의식했든 안 했든 간에 교향곡의 진짜 주인공은 절대로 나폴레옹일 수 없고 베토벤 본인이었으리라는 것이 명백하다. 그 작품의 주관심 대상은 결코 어떤 개인적 영웅이 아니라 영웅주의 그 자체, 그 자신의 경험에 비추어 베토벤이 이해한 영웅주의의 본성이었다. 따라서 〈에로이카〉는 ‘하일리겐슈타트 유서’에 대한 베토벤 본인의 대답이라 할 수도 있다. 또 19세기의 평론가들이 확신을 갖고 주장했던 것처럼 그 네 개의 거대한 악장이 어떤 특정한 프로그램을 따르고 있다면, 그것은 절망과 맞서서 그것을 넘어서는 영웅주의와 관련된다./ 〈에로이카〉는 베토벤의 생애뿐만 아니라 음악의 역사에서도 중요한 이정표이다. 그 이전의 어떤 음악도 작곡가 개인의 체험에 그토록 분명하고도 압도적으로 뿌리박고 있는 것은 없다. 또 그 정도로 장대한 규모의 음악도 없었다(1악장만도 18세기식 교향곡의 전곡 길이만큼 길다). 꿋꿋한 지성과 열정적인 감정이 그만큼 필연적인 논리로 결합된 적도 없었다. 베토벤이 느리고도 고통스럽게 길을 더듬어 나가 〈에로이카〉의 궁극적 진실과 힘에 도달하는 과정이 기록되어 있는 스케치북들은 그 자체가 일종의 영웅적 다큐멘터리이다.