소설의 첫 문장과 음악의 첫 소절은, 현실에 존재하지 않는 세계로 들어가는 문이자, 그 세계를 열어젖히는 순간이다. 독자(讀者)와 청자(聽者)는 그 문턱에 발을 딛는 순간, 다른 시간과 다른 감각 속으로 들어간다. 첫 문장과 첫 소절에서 작품의 운명이 결정된다고 해도 지나치지 않다. 작가와 음악가가 가장 많은 에너지를 쏟는 이유가 여기에 있다. 그러나 문을 여는 것만으로는 충분하지 않다. 문을 닫는 마지막 문장과 마지막 소절은, 그 세계 전체를 다시 한 번 되돌려 놓는 또 하나의 순간이다. 처음과의 일관성을 유지하면서도, 그 모든 것을 통과한 뒤에야 비로소 도달할 수 있는 의미를 완성해야 한다. 그래서 마지막 문장은 단순한 끝이 아니다. 처음의 문장을 다시 비추고, 그 의미를 전혀 다른 빛 아래 놓아두는 또 하나의 시작이다. 처음이 세계를 열어 보였다면, 마지막은 그 세계 너머의 감각과 각성을 예감하게 한다.
- p.29~p.30 〈1. 소설의 시작, 음악의 끝〉 중에서

이 세계는 어마어마하게 늙었고, 인류는 너무 어리다. 과학 저술가 칼 세이건이 쓴 인류의 기원과 미래에 관한 책, 『에덴의 용』 서문이다. 인류는 138억 년 우주 역사에서 단 하루도 안 되는 시간 동안에 등장하였다. 그럼에도 인류가 현재와 같은 과학적 성취를 이룬 핵심 원인 중 하나는 '우주와 인류의 존재 이유'에 대한 끊임없는 질문 때문일 것이다. 영국 소설가 더글러스 애덤스의 공상과학소설 『은하수를 여행하는 히치하이커를 위한 안내서(1979년)』에는 이런 장면이 나온다. 외계인들은 삶, 우주, 그리고 모든 것에 대한 궁극적인 질문(the meaning of life, the universe, and everything)에 대한 해답을 찾기 위해 '깊은 생각(Deep Thought)'이라는 거대한 컴퓨터를 설계한다. '깊은 생각'이 750만 년 동안 계산한 끝에 내놓은 답은 '42'라는 의미를 알 수 없는 숫자였다. 우주나 인류의 존재 이유는 과학으로도 찾기 어려운 끊임없는 질문의 시작일 뿐이라는 풍자다.
- p.51~p.52 〈2. 우주를 가로지르는 푸가〉 중에서

미국의 현대음악 작곡가 필립 글래스는 음악이란 언제나 혈통과 계통이 전부이며, 진정한 독창성이란 존재하지 않는다고 말한다. 틀린 말은 아니다. 그러나 예술의 역사에는 드물지만, 마치 과정을 건너뛴 듯 홀연히 나타나는 창조적 도약의 순간들이 있다. 예술의 진화 시간을 단숨에 압축하고, 명작의 계보를 새로운 방향으로 틀어버리는 순간들이다. 밀란 쿤데라는 세르반테스의 『돈키호테』가 기존의 기사 소설과는 전혀 다른 도약을 이루었다고 평가하면서 이렇게 말한다. 평범한 예술은 세상에 드리워진 두꺼운 '선해석(先解析)'의 커튼을 살짝 들출 뿐이지만, 위대한 예술은 그 커튼을 단숨에 찢어버린다고. 찢어진 틈 사이로 우리는 세상을 보는 전혀 새로운 눈을 얻게 된다. 예술이 진리처럼 빛나는 순간이다. 그 순간에 가장 가까운 작품 중 하나가 베토벤 교향곡 제3번(1804년) 〈에로이카(영웅)〉이다.
- p.93~p.94 〈5. 이상이 리듬이 될 때〉 중에서

역사상 가장 유명한 고전음악은 무엇일까. 베토벤 제5번 교향곡(1804년 착수, 1808년 완성)이라는 데 이의를 제기할 사람은 없을 것이다. 소위 '운명의 동기(Motif)'로 불리는 네 잇단음표(바바바밤~)로 시작하는 이 교향곡은, 베토벤이 자신의 비서 안톤 쉰들러에게 '운명은 이렇게 문을 두드린다'고 말했다 하여 '운명 교향곡'으로 널리 알려져 있다. 격렬한 리듬과 긴박한 화성은 베토벤 교향곡은 모든 것을 전쟁화한다는 독일 극작가 베르톨트 브레히트의 말이 가장 잘 어울리는 음악이다. 그러나 제목이 붙지 않은 절대음악인 까닭에, 운명과 직접적인 관련이 없다는 것이 학계의 정설이다. 그럼에도 1악장에서 반항적이고 투쟁적인 무게로 등장한 '운명의 동기'가 4악장에 이르러 찬란한 '승리의 동기'로 변주되는 흐름 속에서, 인간의 한계를 넘어서는 극복과 초월의 서사를 어렵지 않게 감지할 수 있다.
- p.107~p.108 〈6. 부조리와 투쟁하는 자유로운 의지〉 중에서

소설은 신학자와 철학자와 학자들이 전날 짜 놓은 양탄자를 밤새 풀어헤치는 것이다. 체코의 소설가 밀란 쿤데라가 『소설의 기술』에서 한 말이다. 소설을 읽고 작가가 전하려는 주제와 의미를 이해하는 것이 그만큼 어렵다는 뜻이다. 실타래처럼 얽히고설킨 소설을 이해하는 만능열쇠가 있을 수도 없다. 소위 고전이라고 알려진 소설일수록 부적처럼 따라다니는 난해함과 지루함 앞에서 완독 의지는 너무 쉽게 무너진다. 하지만 실마리를 찾을 수 있다면 몇 겹의 봉인으로 감춰진 비밀의 문으로 쉽게 들어갈 수 있다. 그 실마리 중 하나는 고전음악이다. 독일의 소설가 토마스 만은 소설은 나에게 언제나 하나의 교향곡이고 대위법 작품이며, 이념들이 음악적 동기의 역할을 하는 주제의 조직이다.라고 말했다.
- p.147~p.148 〈9. 그래야만 하는가? 그래야만 한다!〉 중에서

『참을 수 없는 존재의 가벼움』의 밀란 쿤데라처럼 고전음악을 소설 속으로 깊이 끌어들이는 작가가 있다. 『노르웨이의 숲』으로 우리에게 잘 알려진 무라카미 하루키다. 하루키가 조지 오웰의 반전체주의 소설 『1984』를 재해석한 『1Q84(2009년)』에는 난해한 상징들이 촘촘히 깔려있다. 하루키는 이에 대해 포스트 냉전 세계의 존재 방식을 그리고 싶었지만, 사실적 묘사만으로는 다 표현할 수 없어 메타포를 이용할 수밖에 없었다.라고 말했다. 언어가 닿지 못하는 곳에, 음악이라는 다리를 놓아둔 것이다. 쿤데라가 고전음악을 소설의 형식과 동기(Motif)로 삼는다면, 하루키는 그것을 장식이자 메타포(은유)로 사용한다. 방식은 다르지만, 두 작가 모두 언어만으로는 세상을 온전히 담을 수 없다는 것을 알고 있었다.
- p.175~p.176 〈11. 진실의 또 다른 이름, 가벼움과 불완전함〉 중에서

예술 작품은 익숙한 일상 넘어, 낯선 미지의 세계를 보여준다. 그 세계는 우리를 이전과 다른 삶과 길로 인도한다. 그 입구가 바로 소설의 첫 문장이고 음악의 첫 소절이다. 작품 전체를 관통하는 나침반이자 북극성이 된다. 작품을 끝까지 읽고 마지막까지 듣게 만드는 힘도 그곳에서 나온다. 그래서 비행기가 이륙할 때 가장 많은 연료를 쏟아붓듯, 소설가와 작곡가도 첫 문장과 첫 소절에 집착에 가까운 노력과 상식을 뛰어넘는 시간을 바친다. 이후의 모든 것은 그곳으로부터 자연스럽게 흘러나오기 때문이다.
- p.217 〈14. 별빛이 태양처럼 빛나는 순간〉 중에서

베토벤의 음악이 '피안(彼岸)'의 진리라면, 브람스의 음악은 '차안(此岸)'의 진실이다. 피안이란 강 저편, 즉 우리가 닿을 수 없는 이상의 세계를 말하고, 차안이란 강 이편, 즉 우리가 발 딛고 살아가는 현실의 세계를 말한다. 브람스의 음악은 차안의 현실에서 베토벤이 바라보던 별을 올려다보다 실족하는 평범한 사람들을 위한 음악이다. 고귀한 이상을 품고 위대한 꿈을 이루는 것만큼이나, 평범한 일상을 묵묵히 버티는 것 역시 충분히 가치 있는 일임을 브람스는 음악으로 말한다. 봄에 꾸었던 꿈과 계획을 가을에 이루지 못했더라도 브람스는 우리를 탓하지 않는다. 그것이 인생이고, 그래도 괜찮다고 조용히 위로한다. 그래서 우리는 가을에 브람스를 듣는 것이리라.
- p.242 〈15. 깊이라는 유령이 출몰하는 세계〉 중에서

역사상 리하르트 바그너(1813~1883년)만큼 논쟁적인 작곡가는 없었다. 바그너는 작곡가이자 문학가요 연출가였다. 철학가이자 비평가였으며, 무엇보다도 천부적인 이야기꾼이었다. 나아가 프랑스 음악 미학자 마르셀 보피스가 말한 음악으로 교양을 쌓은 예언자를 뜻하는 '독일의 사상가'라는 정의에 가장 부합되는 인물이었다. 세상은 바그너를 극단적으로 추앙하는 사람과 혐오하는 사람으로 나뉜다. 진부한 표현이지만, 이만큼 바그너를 정확하게 드러내는 말도 없다. 독일 소설가 토마스 만에게 바그너의 음악은 정신을 고양시키고 마음을 위로해 주는 '영혼의 마술사'였다. 반면, '망치의 철학자'로 불리는 니체에게는 도취와 환각으로 독일 민족을 몰락과 죽음으로 이끄는 '늙은 마술사'에 불과했다.
- p.279~p.280 〈18. 천년의 굴욕, 백년의 절망〉 중에서

이방인이란 원주민과 주류가 점유한 공간과 집단 안으로 들어온 타자를 지칭한다. 본질적으로 동화될 수 없는 '영원한 낯섦'의 존재다. 중심을 지향하지만 언제나 가장자리로 밀려나는 경계인이다. 가까이 있으면서도 끝내 멀리 떨어져 있는 존재다. 그러나 오스트리아 빈 출신의 철학자 알프레드 슈츠(1899~1959년)가 이방인이란 연극의 객석에서 무대 위로 뛰어 올라간 사람이다.라고 말했듯이, 이방인은 그 사회가 당연시하는 것들의 모순을 누구보다 먼저, 예리하게 분석하는 철학자이자 예민하게 감지하는 예술가에 가깝다. 객석에서 무대를 바라보는 관객과 달리, 무대 위로 직접 뛰어오른 사람만이 무대 위의 현실과 뒤의 비밀을 볼 수 있기 때문이다.
- p.313~p.314 〈20. 무대 위로 올라간 이방인〉 중에서

20세기 초, 자본주의로 인한 불평등은 위험수위를 훌쩍 뛰어넘고 있었다. 제국주의는 세계를 뒤덮고 있었으며, 전제군주제의 위세는 여전하였다. 인간의 존엄성과 품위는 쉽게 무시되고 거부되고 있었다. 모두가 자유롭고 평등한 유토피아를 만들어 내야 한다는 당위와 소명이, 만들어 낼 수 있다는 확신과 믿음이 진리처럼 받아들여지는 시기였다. 1917년 러시아 공산 혁명으로 사회주의가 역사의 전면에 등장한 것은, 어쩌면 당연한 결과였다. 자유.평등.풍요가 일상이 되는 지상천국. 그 낭만적 이상향을 약속하는 사회주의적 유토피아의 등장에 지식인은 매혹되었고, 대중들은 열광하였으며, 예술가들은 영감을 받았다. 장밋빛 미래는 곧 현실이 될 것만 같았다.
- p.349~p.350 〈22. 음악으로 봉인된 비밀일기〉 중에서

『어제의 세계』는 20세기 전반 유럽을 대표하는 작가 슈테판 츠바이크(1881~1942년)가 스스로 생을 마감하기 직전 망명지 브라질에서 완성한 유럽 정신에 대한 회고록이다. 19세기 말 빈(Wien)의 풍요로웠던 고전과 아름다웠던 낭만의 시대가 20세기 들어 두 차례의 세계대전과 나치의 광기 속에 어떻게 무너져 내렸는지를 되돌아본다. 그 변화의 속도와 결과가 어떠했는지는 서문 속 한 문장에 모두 함축되어 있다. 나는 내 의지와 무관하게 역사상 가장 끔찍한 이성의 패배와 가장 야만적인 폭력의 승리를 목격하였다. 우리 세대만큼 그토록 높은 정신적 고도에서 그토록 깊은 도덕적 나락으로 추락한 세대는 일찍이 없었다. 반세기 동안 보통 같으면 열 세대에나 걸쳐서 일어나는 것보다 더 급진적인 변화가 일어났다. 나의 오늘은 어제의 어느 것과도 너무나 다르다.
- p.381~p.382 〈24. 진보의 숲을 배회하는 고독한 영혼〉 중에서

--- 본문 중에서