국가와 영화―초기 한국영화사를 재구성하다

1부에서는 조선에 영화가 전래된 시기와 유입 주체에 대한 기존의 주장들을 되짚고, 영화라는 매체가 조선에 이식되어 제작되기까지 이르는 과정을 다루었다. 특히 해방 전 『상록수』의 작가 심훈이 조선일보에 연재하다 중단한 「조선영화총관」(1929)에서 주장하는 내용이 해방 이후의 기록과 매우 달라 흥미롭다.

2부에서는 무성영화기에 민간영화와 관제영화가 조선인 관객을 민족/국민으로 확보하고자 펼친 전략을 밝히고자 했다. 조선총독부에서 검열과 탄압으로 국가영화를 구축하려 했다면 〈아리랑〉은 그 틈새에서 ‘의도된 모호성(ambiguity)’으로써 권력을 전복하는 방법으로 민족영화가 되었다. 나운규는 잡지 『삼천리』를 통해, “자랑할 만한 우리의 조선 정서를 가득 담어 놋는 동시에 「동무들아 결코 결코 실망하지 말자.」하는 것을 암시로라도 표현하려 애섯고 또 한가지는 「우리의 고유한 기상은 남성적이엇다. 민족성이라 할가할그 집단의 정신은 의협하엿고 용맹하엿든 것이니 나는 그 패기를 영화 우에 살니려 하엿든 것이외다.”(오자와 띄어쓰기 모두 원문 그대로, 본문 111쪽)라고, 〈아리랑〉에서 표현하고자 한 뜻을 에둘러 밝힌 바 있다.

3부에서는 할리우드에서 수입된 발성영화로 인해 1930년대 후반 급속도로 진행된 토키화가 조선 영화계와 관객에게 미친 영향을 다루고, 토키화 실현을 위해 시도된 조선 영화계와 일본 영화사들 간의 불평등한 합작이 어떻게 친일영화로 귀착되었는가를 이야기했다. 조선의 첫 촬영감독이자 녹음기사인 이필우가 일본인 기술자들과 함께 웨스턴 일렉트릭 시스템을 모방해 자체 토키 기술을 개발하고 나아가 동시녹음까지 시도한 이야기에서는 해방 이전 조선영화의 기술 수준을 새롭게 인식할 수 있고, 2005년 중국에서 발견된 필름 〈어화〉에 대한 분석을 통해 당시 영화에 이미 아시아적 오리엔탈리즘이라 할 수 있는 ‘타자의 눈을 의식한 조선미 표현’이 두드러진 점을 발견할 수 있다. 〈어화〉에는 30년대의 사회상을 드러내는, 신여성과는 구별되는 모던 걸이 등장하여 근대 여성사의 일단을 보여 주는 한편, 그동안 조선영화에서 식민지 민족의 은유로 작동하던 ‘기생’이라는 존재가 조선적인 스펙터클을 구현한다.

4부에서는 조선인의 염원에 따라 조선인 지원병 제도가 만들어졌다는 새빨간 거짓말을 선전하는 〈지원병〉을 비롯해 걸작 리얼리즘 영화라고 할 수 있는 ‘웰메이드 친일영화’ 〈집 없는 천사〉, 그리고 내선일체의 의미를 조선인이 일방적으로 일본화하는 것에 두지 않은 점에서 유일한 ‘진짜 내선일체 영화’인 조선인 감독의 〈그대와 나〉에 이르기까지, ‘친일영화’라 싸잡아 불리어 온 영화들의 다양한 외연을 다룸으로써 중일전쟁 이후의 영화신체제가 실로 여러 층위에서 전면적으로 조선영화계를 재편했음을 밝혔다.

5부에서는 1942년 조선총독부가 전 조선의 영화사를 통폐합하여 설립한 조선영화제작주식회사가 만든 전쟁선전영화 4편을 분석했다. 일본인 배우가 대거 출연하고 일본 기술로 만들어진 이들 일본어 영화는 내선일체 이데올로기를 주입하고자 가족멜로드라마의 구조를 차용한 것이 특징이다. 이들 영화에 나타나는, 만주 여성과 ‘반도처녀’의 차이점, 그리고 일본인 조선인 중국인의 위계질서를 통해 일제가 대륙과 조선에 품었던, 다른 ‘꿈’이 명백히 드러난다.