한국영화사에는 세계 어디에서도 찾기 어려운 기이한 장르가 있다. 바로 반공영화라는 장르다. 반공적인 영화는 어느 나라에나 있을 수 있다. 하지만 반공영화라는 하나의 장르 레이블을 갖고 있는 나라는 한국밖에 없다. 어떻게 반공영화는 한국에서 장르가 될 수 있었는가? 왜 우리는 오랫동안 반공영화를 장르로 인식해왔는가? 우리는 왜 한국전쟁을 다룬 전쟁영화와 냉전 시대의 간첩영화를 반공영화라는 또 다른 이름으로 불러왔는가? 그것은 언제부터인가?

전쟁영화와 간첩영화, 반공영화의 두 개의 원형

『적대와 동원의 문화정치－한국 반공영화의 제도화 1949~1968』(소명출판, 2015)은 위와 같은 질문들로부터 시작한다. 반공영화는 처음부터 영화장르로서 구축된 것이 아니라는 것이 이 책의 기본전제다. 영화장르는 항상 소급적이다. 즉, 유사한 성격의 개별영화가 쌓이고 쌓여 어느 시점에서 소급되어 장르적 군집으로 묶이는 것이다. 반공영화도 처음부터 반공영화 ‘장르’로 규정된 것은 아니었다.

한국전쟁을 전후로 한 시기인 1949년부터 1956년까지 한국에서는 일련의 간첩영화가 있었다. ‘국가 내부의 적’(간첩)을 색출하라는 국가시책을 매우 직접적으로 반영하는 이런 영화들은 『성벽을 뚫고』(1949), 『전우』(1949), 『애정산맥』(1953), 『운명의 손』(1954), 『죽엄의 상자』(1955) 등이다. 이러한 간첩영화가 반공영화의 원형적 표상이었다.

같은 시기에 전쟁영화도 형성됐다. 전쟁영화는 전투장면, 전우애, 한미 간의 혈맹 관계 등에 초점을 맞춰 전쟁의 내전적 성격보다는 국제전적 성격을 강조했다. 『자유전선』(1955), 『불사조의 언덕』(1955), 『포화속의 십자가』(1956) 등 이런 영화들은 북한군과의 대결보다는 중공군과의 대립을 강조했다. 이 당시 전쟁영화는 간첩영화에 비해 반공영화로 인식되는 경우가 다소 미약했다. 그 이유는 대한민국이라는 국민국가형성에서 ‘국가 내부의 적’을 색출하는 작업(간첩영화)이 전투의 스펙터클과 한미혈맹을 강조(전쟁영화)하는 것보다 더 시급한 과제였기 때문이다. 간첩영화들이 대체로 한국전쟁을 전후한 시기 내내 제작됐던 데 반해, 전쟁영화들이 주로 종전 후에 나온 이유이기도 하다. 그러나 전쟁영화 역시 전후 굳건한 반공국가를 건설하는 과정 속에서 제작됐으며, 그 이념적 성격과는 별개로 훗날 반공영화 장르로 소급되는 데 필요한 맹아를 내포하고 있었다.

전쟁영화, 간첩영화의 대중성과 오락성

1970년대에 제작된 『증언』(1973), 『들국화는 피었는데』(1974), 『잔류첩자』(1975) 등 영화진흥공사가 직접 제작한 국책반공영화들의 경직된 성격과는 달리, 1960년대에 전쟁영화와 간첩영화는 인기 있는 장르였다. 전쟁영화는 1960년대 초중반에 상업적인 장르로 전성기를 누렸다. 물론, 박정희 군사 정권의 전폭적인 지원이 있었으며, 국가권력의 영향하에 있었다. 그러나 이 시기 전쟁영화가 국가시책을 담고 있었다고 해도 위의 1970년대 영화들처럼 그 자체로 국책영화였던 것은 아니다.

『5인의 해병』(1961)으로 시작하는 1960년대 전쟁영화는 『돌아오지 않는 해병』(1963)을 거쳐 『빨간 마후라』(1964)와 『남과 북』(1965)에 이르러서는 확실하게 관객들을 소구하는 인기 있는 장르가 됐다. 한편, 같은 시기 007 시리즈의 세계적 흥행돌풍에 따라 한국에서도 그 아류작들이 수없이 양산됐다. 소위 국제간첩영화로 불린 영화들로서 『스타베리 김』(1966), 『순간은 영원히』(1966), 『방콕의 하리마오』(1967) 등이 그것이다. 이렇듯 1960년대 전쟁영화와 간첩영화들은 관객들의 지속적인 인기와 사랑을 얻었다. 그러나 같은 영화를 국가는 자신들의 반공선전 목적에 맞게 재정비하고 싶어 했다. 이른바, 반공영화의 제도화 작업이 시작된 것이다.

반공영화라는 장르의 계보를 만들어내기

이 책이 기존의 반공영화 연구와 갖는 차별성은 반공영화가 처음부터 국책적인 장르로 개발됐다는 관점도, 상업적인 장르로 진화해왔다는 관점도 거부하는 것에 있다. 그러한 연구들은 반공영화를 하나의 장르적 실체로서 인정하고 그것의 역사를 추적한다. 그러나 반공영화라는 장르는 어느 시점에서 총체적으로 소급돼 하나의 계보로 ‘만들어진’ 장르이다. 즉, 반공영화는 국가에 의해 제도화한 장르인 것이다.
반공영화의 제도화는 1960년대 중반에 본격적으로 착수됐다. 1964년 굴욕적인 한일회담에 반대하는 범국민적인 저항이 일자, 박정희 정권은 매우 강력한 반공 드라이브로 위기를 극복했다. 문인, 언론인, 예술가 등이 반공법 위반 혐의로 끌려갔다. 영화계에서는 이만희, 유현목 감독 등이 반공법을 위반했다는 이유로 고초를 겪었다.

이들에 대한 제재는 영화계를 상대로 한 일종의 사전정지작업이었다. 제재가 끝나자 보상을 통한 견인과 육성이 시작됐다. 대종상에 반공영화작품상과 반공영화각본상이 신설되고, 국가선정 우수영화 3개 부문에 문예영화, 계몽영화와 함께 반공영화가 끼어들어갔다. 국가가 직접 반공영화 시나리오를 공모했으며, 영화수출과 해외 합작에 주는 외화수입 쿼터 보상은 동남아시아 국가들에 수출된 전쟁영화와 간첩영화 일색이었다.

이때부터 상업 장르였던 전쟁영화와 간첩영화는 반공영화라는 외피를 부여받았다. 이 영화들은 애초부터 어느 정도 반공적인 성격을 갖고 있었으나 1960년대 중반 이후에 총체적으로 반공영화라는 장르로 소급됐다. 공산주의에 반대한다는 것 외엔 어떤 정형화된 이념도 없이 다른 이념(민족주의, 민주주의, 개발주의 등)을 전유하는 반공주의처럼, 반공영화라는 실체 없는 장르가 전쟁영화와 간첩영화라는 실체적 장르를 전유한 것이다. 이 시기에 『성벽을 뚫고』를 반공영화 1호로 하는 반공영화의 역사와 계보가 만들어졌다. 그리고 그 뒤에는 베트남 파병과 1·21사태 등의 여파로 향토예비군 창설, 주민등록증 제도 실시, 국민교육헌장 선포 등 반공병영국가로 치닫는 대한민국이 있었다.

『적대와 동원의 문화정치』는 반공영화를 다루면서도 기존 연구가 중점을 둔 선전적 성격보다 제도화라는 측면에 초점을 맞춰, 특히 영화장르론의 관점으로 설명하는 것에 그 의의가 있다. 단지, 반공적 성격의 영화가 반공영화라는 동어 반복적 정의가 아니라, 반공영화가 이념적 성격이라는 내재적 요인보다 국가적 제도화라는 외재적 요인에 의해 장르로 화할 수 있었다는 점을 주장하고 있다. 오늘날 반공영화는 냉전의 해체와 민주화의 여파로 장르로서 그 수명을 다했다고 할 수 있지만 분단영화라는 또 다른 이름으로 그 명맥을 이어오고 있다. 한국영화에만 있는 이 특이한 두 개의 장르는 서로 다른 기원을 갖고 있는 별개의 장르가 아니라, 하나의 장르를 시대와 이념의 변천에 따라 달리 부르고자 하는 분류의 의지가 반영된 것이라 할 수 있을 것이다.