학문 자체, 우리의 학문―그렇다, 삶이 병든 증상으로 보이는 모든 학문은 도대체 무엇인가? 모든 학문은 무슨 소용이 있는가, 더 심하게 묻자면, 모든 학문의 기원은 무엇인가?
---「13쪽, 자기비판의 시도」중에서

행여 자네들이 철저히 비관주의자로 남길 원한다면, 자네들은 우선 이 세상의 위로의 예술부터 배워야 한다,―자네들은 웃음부터 배워야 한다, 나의 젊은 벗들이여. 그리하여 자네들은 웃는 자가 되어 언젠가 악마에게나 던져주게 되리라, 모든 형이상학적 위안을,―그에 앞서 형이상학까지도!
---「25쪽, 자기비판의 시도」중에서

현존과 세계는 오직 미적 현상으로서만 영원히 정당화되기 때문이다.
---「56쪽」중에서

천재는 오직 예술가적 생성활동 속에서 세계의 원초예술가와 융합되는 한에서만, 예술의 영원한 본질에 대하여 무언가를 알게 된다. 그 상태에서 그는 경이롭게도, 눈을 뒤집어 자기 자신을 관조할 수 있는 섬뜩한 동화 속 영상과도 같다. 이제 그는 주관인 동시에 객관이며, 시인인 동시에 배우이자 관객이다.
---「56쪽」중에서

모든 참된 비극은 형이상학적 위로, 즉 ‘사물들의 근본에 있는 삶은 현상(現像)들의 온갖 변천에도 굴하지 않고 파괴되지 않는 위력과 욕망을 품고 있다’는 위로를 베풀어 우리를 퇴장시키나니…
---「65쪽」중에서

여기에서, 이와 같은 의지의 최고 위험 속에서, 구원과 치유의 주술사로서 예술이 다가온다. 예술만이 현존의 섬뜩함이나 부조리에 대한 역겨움의 사상을 선회시켜, 살아갈 수 있게 만드는 표상들 속으로 이끌 수 있다.
---「67쪽」중에서

이제 학문은 강력한 환상이 가하는 박차로 인해 멈추지 못하고 한계를 향해 치닫지만, 한계에 부딪히면 논리의 본질에 숨어 있는 학문의 낙관주의는 물거품이 되고 만다. 학문의 원주는 무한히 많은 점들로 이루어져 있어서 과연 그 원을 완전히 측정할 수 있을지 전혀 예상할 수 없는데도, 고귀하고 천부적인 인간이 생애의 중반에 채 이르기도 전에 불가피하게 원주의 한계점에 봉착하여 그곳에서 해명될 수 없는 것을 응시하기 때문이다. 그 한계에서 논리가 제 주변을 빙글빙글 돌며 급기야 제 꼬리를 무는 것을 그는 참혹하게 목도한다―여기에서 새로운 형태의 인식, 비극적 인식이 홀연히 피어난다. 이 인식을 단지 감당하기 위해서만이라도 보호책과 치료제로서 예술이 필요하다.
---「115쪽」중에서

자, 나의 벗들이여, 나와 함께 디오니소스적 생을, 그리고 비극의 재탄생을 믿으라. 소크라테스적 인간의 시대는 끝났으니, 넝쿨화환을 두르고 티르소스 지팡이를 손에 들라. 호랑이와 표범이 살랑거리며 너희 무릎 앞에 엎드릴 때면 놀라지 마시라. 이제 과감하게 비극적 인간이 되기만 하라, 그러면 너희는 구원을 받으리라. 인도에서 그리스까지 디오니소스적 제전의 행렬을 따라야 할지니! 격전을 치르기 위해 무장하라, 너희 신의 기적을 믿으라!
---「148쪽」중에서

나의 벗들이여, 디오니소스적 음악을 믿는 그대들이여, 그대들 역시 우리에게 비극이 무엇을 의미하는지를 알고 있다. 음악으로부터 재탄생한 우리는 비극에서 비극적 신화를 갖는 것이니―그대들은 비극적 신화 속에서 어떤 것이든 희망할 수 있으며 가장 고통스러운 것조차도 망각할 수 있노라!
---「148쪽」중에서

그는 아티스트-형이상학이 “현존에 대한 도덕적인 변명과 의미부여”(1,17)에 장차 대항할 정신을 누설했다는 점을 《비극의 탄생》의 공적으로 꼽는다. “세계의 현존은 오직 미적 현상으로서만 정당화된다는 은밀한 문장”(1,17)은, 도덕적 가치만을 인정하는 그리스도교에 대한 “은밀한” 반대 가르침이며, 예술의 그 어떤 목적성이나 도덕화도 거부하는 “순수히 아티스트적이고 적그리스도적인 가르침”(1,19)이다. 아티스트-형이상학이 아는 유일한 세계는, “매 순간 이루어진 신의 구원”(1,17)으로서의 세계, “가상 속에서 이루어진 신성한 해방과 구원의 연속으로서의 세계”(KSA 12,115)이다. “세계는 (…) ‘가장 고난받는 자, 가장 대립적인 자, 가장 모순적인 자’의 영원히 변천하고 영원히 새로워지는 환시”(1,17)이다. 따라서 아티스트-형이상학은 “선악 너머의 비관주의”(1,17)를 고지함으로써, 세계를 증오하고 비방하는 그리스도교 및 도덕과 맞선다.

<b>니체의 생애를 결정적으로 뒤바꾼 하나의 운명,『비극의 탄생』의 기원<br/><br/>“지금 내 안에서 학문과 예술과 철학이 함께 자라고 있다. <br/>분명 언젠가는 켄타우로스를 낳을 것이다.”</b><br/><br/>25세의 젊은 나이에 바젤 대학교 문헌학 교수로 임명된 니체는 대학 시절부터 이미 명성 높은 문헌학자로 촉망받았다. 그러나 1865년 라이프치히 대학에 다니던 중 우연히 마주친 쇼펜하우어의 『의지와 표상으로서의 세계』에 압도당했다. 이어 1868년 바그너와 처음 만나 쇼펜하우어와 음악에 대해 대화를 나눈 뒤 문헌학에 심각한 회의를 품고 철학 논문을 구상하게 된다. 그는 바그너 부부와 수시로 교유하며 1870년 여름부터 〈디오니소스적 세계관〉을 집필하기 시작했는데, 이는 비극에 대한 문헌학적, 역사학적 탐구가 아닌 철학적 해석을 논한 글로서 『비극의 탄생』의 바탕이 되었다. 그 해 겨울 니체는 〈디오니소스적 세계관〉을 다듬고 축약한 원고 〈비극적 사상의 탄생〉을 들고 바그너 저택을 방문했고, 리하르트 바그너의 아내 코지마 바그너에게 생일 선물로 건넸다. 이 논고는 후에 『비극의 탄생』 전반부인 1~10장을 구성하는 요체가 된다. 이어 1871년 니체는 소크라테스주의에 의한 비극의 죽음을 다룬 강연 원고 〈소크라테스와 비극〉을 개정하여 〈소크라테스와 그리스 비극〉이라는 소책자로 자비 출판했으며, 이후 일부 수정을 거쳐 『비극의 탄생』 11장~15장에 수록한다. 이 해 니체는 『비극의 탄생』 후반부 집필에 매진하며, 이듬해인 1872년 새해 벽두에 출간 작업을 마무리하고 헌정사인 〈리하르트 바그너에게 바치는 서문〉과 함께 『비극의 탄생』 초판본을 바그너 저택에 전했다.<br/><br/><b>이론적 세계관과 비극적 세계관의 영원한 투쟁</b><br/><br/>“예술의 발달은 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것의 이중성에 달려 있으며, 이는 번식이 두 성에 의존하는 것과 같아서 끊임없는 투쟁과 간헐적인 화해가 있다.”<br/><br/>아폴론적인 것과 디오니소스적인 것이라는 두 예술충동은 각각 ‘조형·영상·언어’와 ‘음악’을 충동하는 “예술가적 권력들”로서, 양자의 투쟁과 화해를 통해 서사시, 서정시, 비극 등의 예술장르가 탄생했다. 티탄전쟁에서부터 호메로스 서사시, 도리스 예술, 서정시, 비극에 이르는 여정은 그들의 불일치와 일치가 남긴 “끝없는 흔적”이다.(1장∼4장)<br/><br/>니체의 통찰에 따르면, 언어와 음악 간의 비밀한 관계를 드러내는 서정시에서 비극이 싹텄으며, 언어·음악·춤이 함께 펼쳐지는 디티람보스라는 제의예술과 가무단에서 비극이 직접적으로 기원했다. 오케스트라 위 가무단의 가무서정시와 무대 위 배우들의 대화, 즉 가무단의 디오니소스적 서정시와 무대의 아폴론적 꿈세계의 비의적 합일이 바로 비극이다.(5장∼10장)<br/><br/>그러나 에우리피데스는 극에서 디오니소스적인 것을 제거하고 순수히 비디오니소스적인 예술·풍습·세계관 위에 건립하려 했고, 소크라테스는 지성과 앎에 최고의 가치를 부여하고 비극을 비철학적인 자극제, 유익하지 못한 예술로 간주하여 배척했다. 그로 인해 그리스 비극의 예술작품은 몰락하고 만다.(11장∼15장)<br/><br/>학문의 정신, 이론적 세계관이 한계에 다다르고 보편적 타당성에 대한 요구가 파멸할 때 비극의 재탄생을 희망할 수 있다. 그 표지는 바로 “음악 하는 소크라테스”, 즉 음악마저 현상(現像)을 모방하는 예술로 전락시키는 문화형태다. 이 황폐한 문화에서 학문의 낙관주의가 한계에 부딪히며, 디오니소스적 정신이 서서히 깨어나고 비극적 문화가 유입된다. 바흐, 베토벤, 바그너로 이어지는 독일음악과 칸트, 쇼펜하우어의 독일철학은 “독일적인 것들의 회복”이며, 디오니소스적 정신의 재각성, 비극의 재탄생이다.(16장∼20장)<br/><br/>비극은 자체 안에 음악 황홀경을 흡수하고 비극적 신화와 비극적 주인공을 제시한다. 음악의 도움을 입은 비극적 신화는 언어만으로는 결코 성취할 수 없는 형이상학적 의의를 성취한다. 니체는 바그너의 음악극 〈트리스탄과 이졸데〉 제3막을 사례로 들어 설명한다. 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것의 합일, “완성된 극과 그것의 음악 간에 섭리하는 예정조화” 덕분에 무대의 극은 최고 수준의 현시(顯示)에 도달하며, 음악은 무대의 세계를 내밀하게 비추어 무한히 확장시킨다.(21장∼25장)<br/><br/><b>원문의 문체적 특징을 살리며문헌학적 비평의 자세로 접근한 공동 번역</b><br/><br/>문헌학자였던 니체는 고대 언어에 능통하여 낱말의 의미에 다중적으로 접근하고 문체적 갈등을 겪으면서 자기만의 표현을 시도했다. 그는 낱말의 의미를 이질적으로 취하거나 새롭게 분절하기도 했다. 따라서 『비극의 탄생』의 언어와 표현은 문헌학적 비평의 자세로 엄밀하게 접근해야 한다. 이 책의 옮긴이들은 독일어 낱말이 어떤 고대어와 연계되어 있으며 당대 언중의 활용과는 얼마나 다른지, 낱말의 이질적인 의미 선택이 어떤 중의적 효력을 갖는지, 외래어를 도입한 의도는 무엇인지, 니체의 사고가 어떤 고대 문헌 및 근대의 사상과 연결되어 있는지 등을 면밀히 검토하면서 번역어 선택에 고심했다. 또한 오역을 최대한 줄이고 니체의 의도를 놓치지 않기 위해 고대 언어 및 문헌에 대한 전문적 지식을 가진 제1역자의 초역 이후 두 번의 공동 검토와 세 번의 개정 끝에 번역 원고를 완성했다.