1강 향기를 듣다 청향聽香

중국 예술에는 다음과 같은 원칙이 있다. “비슷하지 않으면서도 비슷해야 한다不似似之.” 너무 비슷하면 생기가 없고 비슷하지 않으면 속이는 것이다. 요점은 비슷함과 비슷하지 않음의 사이에 있다. 즉 구상도 아니면서 추상도 아니고, 있는 것과 없는 것 사이에서 서성이고, 형태와 정신의 경계에 있는 것이다. 물론 이 이론의 관건은 닮았는가 닮지 않았는가가 아니라, 어떻게 ‘형태’를 대하느냐에 있다. 정신으로 형태를 통제하느냐, 뜻으로 형태를 융합하느냐, 형태와 정신을 결합하느냐, 아니면 정신도 벗어나고 형태도 뛰어넘느냐 하는 것은 예술가가 결정할 일이다.--- p.14~15

[벽도도]는 낭세녕郎世寧(이탈리아 밀라노 사람. 본명은 주세페 카스틸리오네Giuseppe Castiglione. 1715년 선교사로 파견되었다가 청나라 궁정화가로 활동했다-옮긴이)의 화조화와 비교해볼 수 있다. 낭세녕의 그림은 색채가 현란하고 조형이 미려하지만 중국 회화 특유의 향기가 부족하다. 운격의 “흰 눈 내린 밤 붉은 난간에 기대어 그윽한 향기를 맡는다”는 경계와 비슷하지만 조금 차이가 난다. 낭세녕은 중국화의 외적인 아름다움을 얻었지만 내적인 향기를 전달할 수는 없었다. 중국화의 정신은 그림의 살아 움직이는 듯한 생동에 있을 뿐 아니라 일종의 경계, 시적인 맛, 담담한 적막, 평정 속의 애수도 전달해야 하는데, 이것이 이른바 “밤의 그윽한 향기”다. 중국화는 외적인 요란스러움이 아니라 평정한 가운데 생황과 북소리가 일제히 울리는 세계를 포함하고 있다. 이것은 맑고 그윽함 속의 열렬함이요, 쓸쓸한 밤의 청량한 달빛이다. 운격의 그림을 보면 “배꽃 한 가지가 봄비에 젖는 것梨花一枝春帶雨”과 같은 적막함과 움직임이 있지만, 낭세녕의 그림은 지나치게 또렷하고 찬란하다. 운격의 화조는 오묘함이 비슷함과 비슷하지 않음 사이에 있어서 비록 꽃 한 그루를 그렸지만 그 마음속에는 그림자, 이슬, 안개, 연기가 있고 시도 있다. 그러나 낭세녕의 화조는 실물처럼 생동하는 형태를 갖추고는 있지만 생명의 심층에 있는 진실함은 없다. 그 오묘함이 비슷함과 비슷하지 않음 사이에 있는 중국화의 중요한 본질과 거리가 있다.--- p.30~31

2강 춤을 보다 간무看舞

중국 상고시대에 시, 음악, 춤은 분리되지 않았다. 시는 뜻을 말하는 것이고, 음악은 소리를 조화롭게 하는 것이며, 춤은 몸을 움직이는 것이다. 시가 부족해서 노래로 부르고, 노래로 부족해서 자신도 모르는 사이에 손을 움직이고 발을 구른다. 춤은 생명의 심층에서 나오는 자각적인 힘이다. 후대 중국 예술의 발전과정에서 춤의 정신은 예술의 적막한 세계에 스며들어 생명이 춤추게 했고, 스스로 생명을 지배할 역량을 획득하도록 하여 천지간의 우렁찬 소리가 되었다. 예술가는 “춤”을 통해 내적인 정신의 약동을 외적인 형식으로 표현한다. 중국 예술에는 “검의 기운과 피리 부는 마음劍氣簫心”이라는 표현이 있는데, 공자진?自珍은 “검과 피리의 아름다움을 함께 얻는 것兼得于亦劍亦簫之美”을 최고의 마음 경계로 여겼다. 피리는 음악이고 검은 무용이다.
춤의 정신이 중국 예술을 관통하게 된 데는 두 가지 중요한 원인이 있다. 첫째 중국 철학은 고요함靜으로 움직임動을 제어할 것을 강조한다. 고요한 가운데 활발한 생명 정신을 표현하고, 한 번 음陰이 되고 한 번 양陽이 되는 것을 도라고 하는 것은 중국 예술의 혼령으로서, 음과 양이 함께 움직이며 자유롭게 펼쳐졌다 뭉쳐졌다 한다. 즉 춤을 춘다. 둘째 중국 예술에서는 선線을 중시하는 뚜렷한 경향(조형예술이 아니더라도 선을 중시하는 정신은 여전히 경시할 수 없다)이 있다. 춤의 정신은 선에 율동감을 부여해준다.--- p.70

서예는 공간예술이지만 전통적인 서예이론에서는 시간성을 더욱 강조하면서 공간에서 시간의 흐름을 표현하고 추상적인 선이 생명 변화의 취미를 드러내게 해야 한다고 했다. 한나라 때 비석 중 명품인 [석문송石門頌]을 보면 엄숙한 형식 가운데 비상飛翔을 포함하고 있다는 의미를 분명하게 느낄 수 있다. 이 글씨가 “예서 중의 초서”라 일컬어지는 이유는 지극히 고요한 가운데 지극한 움직임을 추구하기 때문인데, 그래서 들의 학이 한가로운 구름 아래를 노니는 것 같은 느낌을 준다. 현대의 서예가 소한 蕭?은 이 글씨첩이 “무사가 창을 휘두르듯 기세가 박진감 넘치는武士揮戈, 氣勢逼人” 경계가 있다고 말했다. 나는 이 글씨첩이 단정하게 앉아 있는 가운데 약동하는 듯한 느낌을 받는다. “수受” 자를 보면 처음에 가로로 한 획을 그었는데 그 침투력은 만 근이나 되는 듯하고, 마지막에 하나는 삐치고 하나는 끝을 오른쪽으로 빼어서, 글씨를 쓸 때의 삭삭거리며 움직이는 소리가 들리는 듯하게 만든다.--- p.79

3강 굽이진 길 곡경曲徑

함축이라는 미학 관념에서 우리는 전통과 현대 사이에 커다란 차이를 느낀다. 전통 관념은 “감춤藏”에 치중하고 현대 관념은 “드러냄露”에 치중한다. 현대 중국의 미적 관념은 어느 정도 밖으로 드러내고, 펼쳐 보이며, 포장하는 것을 중시한다고 할 수 있다. 포장이라는 것은, 어떤 사람의 행위가 정의될 때 원래는 없던 내용이 포장하면 있게 되는 것을 지칭한다. 광고는 어떤 사람의 행위방식을 곡해하여 참깨를 수박이라고 하는 식의 장난을 친다. 게다가 지나치게 화려한 건축 양식과 같은 것도 있고, 반나절의 사랑을 떠벌리는 것이며, 속이 다 들여다보이는 아담과 이브 시대로 돌아간 듯한 옷차림 같은 것들까지. 내 느낌에 지금 이 문제에 대해 이야기하는 것은 시의적절하지 않은 듯하다. 나는 오래전에 꾼 꿈 이야기를 하고 있는 것 같은데, 하지만 그것은 예전부터 존재해왔던 미적 사실이다.--- p.126

깊고 고요함은 그 자체로 오묘하다. 깊음은 완곡함에 있고 고요함은 평온함에 있다. 원림의 오묘함은 더군다나 깊고 고요함에 있다. 굽음은 중국 원림의 최고 원칙 가운데 하나다. 굽이지고 또 굽이진 좁은 길, 빙빙 돌아가는 회랑, 오르락내리락 움직이는 담장, 완곡하게 이어진 계곡, 뒤틀려 도는 고목 들은 모두 이 원칙을 체현한다. 이른바 “경치를 드러내면 경계는 작아지고, 경치를 숨기면 경계는 커진다景露則境界小, 景隱則境界大”고 하는 것이다. 진종주 선생은 이렇게 말한다. “원림의 조경은 의도하여 이룬 것이 있고 의도하지 않았는데 이루어진 것도 있다. 더욱이 개인의 작은 정원은 땅이 매우 협소해서 어찌할 수 없는 곳이 종종 있지만 어찌할 수 없는 마음으로 험한 곳을 평평하게 변화시켜 전체를 만회시킨다. 소주 유원의 화보소축華步小築 한 모서리는 벽돌을 쌓아 굴처럼 생긴 문을 만들고 좁고 긴 길을 분리시켰는데 정원이 아주 깊어 보이게 해준다.”(《설원說園》) 굽이짐의 예술적 취미는 분명히 안으로 향하는 중국 문화사상의 영향을 받았다. 조원가의 이러한 노력을 대략 다음 세 가지로 개괄할 수 있다. 떼어놓기隔, 억누르기抑, 구부리기曲.
모든 원림의 창조가 넓은 공간감을 추구하기는 한다. 하지만 구체적인 원림의 조성과정에서는 고의로 공간을 폐쇄하기도 하고 구역을 나누기도 하여 각각의 구역이 하나의 생명 단위, 생명 전체가 되도록 한다. 그리고 나서 다시 기타 원림의 구역과 서로 어울리도록 한다. 이렇게 해서 원림의 풍경이 들쑥날쑥 뒤섞이고 변화가 풍부한 모습을 드러내고 또 구불구불 끝없이 이어지는 느낌을 가지며, 경치 너머에 경치가 있게 하며 형상 너머에 형상이 있게 할 수 있다. 여기에서 이 한정된 천지가 광대하게 변하며, 물 한 국자로도 깊은 곳을 보고 주먹만 한 돌 하나도 굽이진 곳을 지닌다. 문을 열어 산을 바라보는 식의 방법은 분명히 중국 원림의 의경意境(작자의 주관적인 사상과 감정이 객관적인 사물이나 대상을 만나 융합하면서 생성되는 의미 또는 형상-옮긴이) 창조에 적합하지 않다.--- p.133~135

4강 작은 꽃 미화微花

미학에서 중국 예술이 “작은 것”을 중시한다고 할 때는 두 가지 중요한 이론이 포함되어 있다.
첫째, 작은 것이 바로 큰 것이고 많은 것이며, 간단함이 바로 복잡함이다. 소식은 이렇게 말한다. “누가 말했던가, 붉은 꽃 한 송이가 끝없는 봄기운을 전해준다고誰言一點紅, 解寄無邊春.” 명나라 때 진헌장陳獻章은 시에서 이렇게 말한다. “도의 입장에서 보자면 큰 것과 작은 것은 같으며, 하늘과 땅도 우렁이 하나 안에 있다道眼大小同, 乾坤一螺寄.” 무한한 봄 경치는 작은 꽃 한 송이에서 볼 수 있고, 넓은 천지는 우렁이 하나 안에 들어 있다. 화가 정섭이 “감히 너무 적다고 하나, 다른 사람보다 뛰어난 부분이 훨씬 많다敢云少少許, 勝人多多許”라고 한 것이 바로 이런 뜻이다.--- p.214

다른 하나는 “겨자씨 안에 수미산을 들인다芥子納{須彌”는 관점이다. 수미산은 불교 전설에 나오는 신령한 산으로서, 《유마힐경》 〈불사의품不思議品〉에서는 이렇게 말한다. “보살이 이 해탈에 머무른다면 높고 넓은 수미산을 겨자씨 안에 넣더라도 더하거나 덜어낼 것이 없다若菩薩住是解脫者, 以須彌之高廣, 內芥子中, 無所增減.” 당나라 때 화엄종華嚴宗은 이 이론을 발전시켰다. 지엄智儼 선사는 이렇게 말한다. “《보현품普賢品》에서 ‘모든 중생의 몸은 한 중생의 몸에 들어가고, 한 중생의 몸은 모든 중생의 몸에 들어간다’고 했다. 또 ‘모든 세계를 하나의 티끌 안으로 들어가게 한다면, 세계는 모이지 않고 또다시 어지럽지도 않게 된다’고도 했다. 수미산이 겨자씨에 들어간다는 것이 이것을 말하는 것이 아니겠느냐普賢品云, 一切衆生身, 入一衆生身, 一衆生身, 入一切衆生身. 又云, 一切諸世界, 令入一塵中, 世界不集聚, 亦復不雜亂. 須彌入芥子, 此卽不說也.”(《화엄일승십현문 華嚴一承十玄門》) “겨자씨 안에 수미산을 들인다”는 불학 사상은 중국 회화학에 깊은 영향을 주었다. 수미산의 끝없는 경계를 아주 작은 겨자씨 하나 안에 빠짐없이 갖출 수 있고, 강과 바다의 끝없는 흥취는 모두 붓으로 그린 작은 경치에서 근원한다.--- p.222

5강 마른 나무 고수枯樹

소식은 우리에게 한 가지 중요한 미학 법칙을 말해준다. 그의 말을 빌리자면 “겉은 말랐지만 속은 기름지고, 옅어 보이지만 실
제로는 짙으며外枯而中膏, 似淡而實濃” “현란함이 극치에 도달하면 평담함으로 돌아간다絢爛之極, 歸于平淡.” 마른 나무 그 자체는 미적인 형식을 갖추고 있지 않고 미적인 조형도 없다. 울창한 가지나 잎도 없고 높이 치솟은 장대함도 없으니 이것이 “겉이 말랐다”라고 하는 것이다. 하지만 소식이나 중국의 많은 예술가들은 모두 그것이 “안은 기름짐”(풍부한 내적 의미)을 지니고 있다고 굳게 믿는다. 그것의 내부는 풍만하고 충실하며 활발하고 심지어 무성하며 친절하기까지 하다. 왜 이렇게 말하는 것일까? 그것은 자신의 쇠약함과 노후함을 통해 활력을, 자신의 마름과 시듦을 통해 일종의 생기를, 자신의 누추함을 통해 무한한 아름다움을, 터무니없고 괴이함을 통해 일종의 친절을 은연중에 함축해 보여주기 때문이다. 그것은 사람 생명의 활력에 대한 지향을 환기시켜주며, 생명의 최저점에서 새로운 생명의 여정을 시작한다. 왜냐하면 중국 철학의 관점에서 볼 때 치졸해야 교묘해지며 교묘하면 도리어 치졸해지고, 평담해야 진실해지며 복잡하고 화려하면 오히려 믿음이 가지 않기 때문이며, 생명의 저점은 희망을 잉태하고 기르고 생명의 극점은 진정으로 쇠락의 시작이기 때문이다.--- p.232~233

6강 텅 빈 산 공산空山

중국 예술은 텅 비어 신묘한 아름다움을 중시한다. 중국 사람은 천지자연 모두가 하나의 기가 변화하여 생겼다고 생각한다. 기의 변화가 유동하는 세계를 보고 허虛와 실實의 깊은 비밀을 발견하며, “유형은 다만 무형에 의해 만들어졌다有形但爲無形造”는 중요한 원리를 깨닫는다. 허와 실이 서로를 낳으면서도 신묘함이 없으면 실재적 의의를 지닌 세계가 없게 된다.
허실은 중국 미학의 중요한 범주다. 허와 실은 결합하고, 허 가운데 실이 있으며, 실 가운데 허가 있다. 허와 실 양자 가운데 중국 예술은 허를 더 중시했다. 실은 허로부터 나오기 때문이다. 상상이 텅 비어 신묘하므로 실제가 있다. 텅 비어 신묘하고 맑아야 실재적인 아름다움이 있게 된다. … 텅 비어 아무것도 없으면 오히려 모든 것이 올바르게 되고, 커다란 상상의 공간을 내어주며 무한히 많은가 능성을 지니게 된다.
중국화를 감상할 때는 화면에 그려진 것이 아니라 화면에 그려지지 않은 것을 보아야 한다. 화면의 유한한 형식을 통해 무형의 세계를 상상하는 것이 바로 중국화가 추구하는 것이다.--- p.284~285

노자는 “완전한 흰색은 검은 것처럼 보인다大白若黑”라고 했다. 완전히 텅 빈 곳에 최고의 충실감이 있다. 이때의 흰색은 공백이 아니라 신령스러운 기운이 왕래하는 곳이다. 팔대산인八大山人의 [계추도鷄雛圖]를 보면 여린 병아리 한 마리가 중앙에 있고 다른 부분은 텅 비어 있지만 화폭 가득한 신운을 느끼게 해준다. 제백석의 새우 그림도 마찬가지다. 공백의 처리가 극도로 연구되었다.
예술에서 “공령”은 화면의 텅 빔, 시의 내용이 간단하고 별로 없는 것을 나타내는 것이 아니라 신령스러운 기운이 왕래하는 것이다.--- p.298

7강 차가운 달 냉월冷月

중국 예술이 추구한 차갑고 고요한 경계는 명나라 때의 청화자기靑華瓷器처럼 평온하고 맑아서 고요하고 평담한 아름다움을 지닌다. 자기의 고요하고 맑은 특징은 중국인의 문화적 추구와 관계가 있다. “한 조각 얼음같이 맑은 마음 옥병에 있네一片氷心在玉壺”는 사람들의 청결 정신에 대한 진실성을 반영한다. 중국 예술의 맑고 차가운 경계는 한 조각 고요한 세상이다. 고요함은 속세의 소란스러움을 몰아내고, 사람들을 아득하고 맑은 세계 속으로 들어가게 한다. 고요함은 마음의 더러움을 씻어내주고 마음을 얼음 병처럼 철저히 차가워지게 해서, 넓고 밝은 우주로 돌아가게 해준다. 그리고 고요함은 그 자체가 도道고 일一이며, 우주의 근본이다. 우주 생명의 비밀은 고요함 가운데서 뛰어올라 드러나게 된다. 노자는 말한다. “만물은 무성하게 일어나나, 각각 그 근본으로 돌아간다. 근본으로 돌아가는 것을 고요함이라고 하며, 이것을 본래의 생명을 회복하는 것이라고 한다夫物芸芸, 各復歸其根, 歸根曰靜, 是曰復命.” 그는 고요함과 도를 하나로 연계시켰는데, 만물의 존재 근본은 깊고 고요하며, 이것이 영원한 도다. 고요함으로 돌아가는 것은 도로 돌아가는 것이기도 하며, 최고의 도는 고요함 가운데 있다.--- p.343

8강 부드러운 바람 화풍和風

중국 예술은 마음의 조화를 강조한다. 예술은 평화로운 경계로 이끄는 창구며, 마음의 욕망을 일으키지 않아야 한다. 마음의 불안, 경쟁, 각축을 일으키는 것은 종종 간교함 마음으로 드러나지만, 예술은 이러한 것을 제거하고 편안함만 남게 해야 한다. 중국 전통 예술의 감상은 맑은 차 한 잔을 마시는 것처럼 평담함 가운데 유장함이 있고 고요함 가운데 표일함이 있다.
중국 예술은 인간과 천지우주의 조화, 자연과 친화하는 가운데서 더할 수 없는 즐거움을 맛볼 것을 강조한다. 중국 예술은 자연이 원래 인간과 일체며, 인간은 이 생기가 왕성한 세계의 구성요소로서, 인간은 자신을 자연으로부터 떼어내서 자연을 지배하고 관망하는 배역에 놓고 연기시킬 필요가 없다고 생각한다. 자연은 벗이고, 입신안명立身安命하는 천지다.--- p.401

9강 지혜의 검 혜검慧劍

“묘오”는 논리적 이성을 배척하는 선명한 경향을 지닌다.
외부를 향해 구하는 공부는 결국 어리석은 짓이다. 내부를 향해 구하는 것은 어떻게 구하는 것인가? 무엇을 구하는 것인가?
중국 철학에서는 내부를 향해 구하는 것을 강조하는 관점이 있는데, 구하는 것은 지혜고, 지혜는 인간 생명의 심층에 있는 역량이며 인간의 자유로운 본성이다. 지혜는 지식과 다르다. 중국인은 강조한다. “등불 하나가 천 년의 암흑을 없앨 수 있고, 하나의 지혜가 만 년의 어리석음을 해소할 수 있다一燈能除千年暗, 一智能消萬年愚.” 영혼의 뿌리에 있는 역량은 거대하다. 이러한 관점에서 보면 추구하는 목적은 지식이 결코 아니다. 동시에 어떻게 구할 것인가 하는 것도 지식으로 구하는 것이 아닌데, 지식은 종종 인간의 진실한 생명의 현현과 반비례하고, 이성은 인간의 진실한 본성을 간섭하는 장애가 된다.--- p.425

10강 조각배 편주扁舟

중국 고대에 “예술은 도를 전달하는 도구다以藝載道”와 “기예를 도의 경지로 상승시킨다進技于道”는 견해가 있다. 기예는 다만 일종의 매개, 수단이며 “도”를 전달하는 도구다. 중국 예술은 모든 예술 형식은 “기예”를 넘어 “도”에 대한 파악을 목표로 해야 한다고 강조한다. 예술은 내적으로 담고 있는 내용도 있어야 하고, 특수한 기탁 방식도 있어야 하며 사람의 마음에 깃들어야 한다. 마음의 전달은 중국 예술의 근본이다._470쪽

조맹부는 호가 구파 鷗波인데 그는 한 마리 갈매기처럼 바다 위 하늘을 자유롭게 날아서 자신이 자신을 주재하는 역량을 얻었다. 그는 자기 생명의 키잡이가 되어 인생이라는 배를 몰아 가고 싶은 곳을 향해 간다. 다른 사람의 큰 배에 타기를 강요받거나 두려움을 향해가는 여정이 아니다.
원나라 때 여성 예술가 관도승의 짧은 시 구절을 이 책의 끝맺는 말로 삼는다.
“어찌 조각배 하나에 비하리, 음풍농월하며 돌아가 쉬네.”--- p.510

<b>인문정신으로 동양 예술의 정수를 밝히다</b><br/><br/>이 책은 문사철을 아우르는 동양 예술과 동양 미학의 정수를 밝혀 보여주는 기본서이자 안내서다. 저자 베이징대 철학과 주량즈 교수는 동양 예술을 제대로 감상하고 이해하는 법과, 거기에 담긴 인문사상의 요체를 파악하는 길을 열 차례의 강의를 통해 선명히 제시한다.<br/><br/>동양 예술작품은 고유한 표현법과 정신을 지니고 있다. 그와 마찬가지로 동양 미학이론도 나름의 독특한 개념과 이론 체계, 표현 방식을 지니고 있다. 동양 미학이론의 가장 큰 차별성은 논리적 추론에 기대지 않는다는 것이다. 이것은 한편으로는 학적 엄밀성의 부족으로 여겨질 수도 있지만, 다른 한편으로는 논리를 넘어서서 직관적 관조를 중시하는 동양사상의 한 특성이기도 하다. 동양 예술이 인문정신과 불가분의 관계로 맺어지는 지점이 바로 여기인데, 이를 저자는 다음과 같이 설명한다. “분산되어 있고 자유로워서, 마치 꽃을 앞에 두고 달을 감상한다든지 화로 앞에 앉아 차를 맛보는 것과 같은 식이다. 세 마디나 두 구절의 짧은 말 대부분은 지혜가 번뜩이고 한가로이 술잔을 기울이는 가운데 종종 정곡을 찌른다. 이러한 이론은 예술을 논하는 것이자 인생을 논하는 것이고, 이론이자 예술이기도 하다.”<br/><br/>청나라 말의 사상가 왕국유王國維는 예술의 경지를 유아지경과 무아지경으로 구분했다. “유아지경은 자아로 사물을 바라보기 때문에 사물은 모두 자아의 색채를 띤다. 무아지경은 사물로 사물을 보기 때문에 어느 것이 자아고 어느 것이 사물인지 모른다.” 그의 표현에 따르면 “무아지경은 사람이 고요함 가운데서만 얻을 수 있다. 유아지경은 역동적인 상태에서 고요함으로 갈 때 얻을 수 있다. 그러므로 전자는 우아미고, 후자는 숭고미다.” 유아지경은 직관 가운데 대상의 헤아릴 수 없는 위대함 또는 웅강한 기세가 인간 역량의 미미함을 드러내고, 감정을 억누른다. 반면에 무아지경은 미적 주체가 정신을 집중하고 관조하여 의지와 욕망이 부지불식간에 사라진다. 따라서 한가롭고 아득한 경계로 이끌어 서로를 잊은 가운데 대상과 주체의 한계를 완전히 없애버린다.<br/><br/>동양 예술이론의 이런 특성은 이론적 체계와 논리적 개념보다 예술작품 자체에 대한 “체험과 음미”에 대한 강조로 이어진다. 저자는 동양 미학에서는 체계와 개념을 세우는 것만으로 충분하지 않다고 느낀다고 말하면서, 그 사실을 이렇게 갈파한다. “그것은 마치 여러분이 대자연 속에 있으면서, 눈 내린 뒤 매화를 찾고 서리 내리기 전 국화를 찾으며 비 내리는 즈음 난초를 지키고 바람 불면 나가서 대나무 소리를 들으며 성정의 즐거움을 다 누리는 것과 같다. 중국 예술이론도 체험과 음미를 요구하며 경험이 체득 속에 녹아들기를 요구한다. 그것이 여러분에게 제공하는 것은 예술 자체만이 아니라 인생의 지혜기 때문이다. 중국에서 예술은 본래 기술이 아니라 성령性靈을 함양하는 도구다.”<br/><br/>저자는 이 직접적 체험과 감상, 삶의 지혜와 인격 도야라는 동양 예술의 지향을, 때로는 구체적인 작품을 예로 들면서, 때로는 다양한 논거와 평론 들을 인용하면서 설득력 있게 해명해낸다. 그럼으로써 독자들을 다채롭고 오묘한 동양 예술의 세계, 깊고 넓은 인문정신의 바다로 데려가 그 맛과 멋, 뜻과 정신을 만끽하게 한다.<br/><br/><b>“일상적인 형상 너머의 형상” “일상적인 맛 너머의 맛” “일상적인 뜻 너머의 운치”</b><br/><br/>저자는 동양 예술의 본질을 다음 열 가지 핵심 요소로 정리해낸다. “형신形神, 동정動靜, 함축含蓄, 이소견대以小見大, 평담平淡, 허실虛實, 황한랭적荒寒冷寂, 조화調和, 묘오妙悟, 사의寫意.” 이 각각이 다루는 문제는 풀이하면 다음과 같다. “형태와 정신, 움직임과 고요함, 작음과 큼, 쓸모없음과 쓸모 있음, 텅 빔과 가득 참, 황량하고 쓸쓸하고 차갑고 고요함, 깨달음과 지혜, 마음의 기탁.”<br/><br/>이 책의 제일 첫 강의를 시작하면서 저자는 동양 예술의 가장 본질적인 지향점이 무엇인지를 밝힌다. “예술의 오묘한 경지는 형식 너머로 미묘한 향기가 넘쳐흐르는 세계에 있다. 형상은 다만 이 세계로 향하는 서곡일 뿐이다.” 동양 예술은 기본적으로 형식미 자체에 머물지 않고, 그 너머를 추구한다. “그림을 그릴 때 겉모습만 비슷하게 그릴 수 있다면 어린아이의 수준과 다를 것이 없고, 시를 지을 때 문자의 뜻에만 머문다면 뛰어난 시인이 아니다. 그림은 정신을 그려내야 하고 시는 언어 너머에 있는 의미를 머금어야 한다.” 고대 동양 예술론은 이러한 사상을 다음과 같이 표현했다. “일상적인 형상 너머의 형상” “일상적인 맛 너머의 맛” “일상적인 뜻 너머의 운치”. 이때 예술가가 궁극적으로 다다르는 곳은 어디일까? 그것은 사람이 원래부터 지닌 활발함, 천진함, 바로 생명의 향기다. 이 책의 설명을 보자.<br/><br/><br/>예술은 인간 생명의 향기를 전달한다. 이 불결한 세계에서 인간 생명의 타고난 향기는 쉽게 오염되니 어떻게 지키고 기르는 데 주의를 기울이지 않을 수 있을까? <br/>예술가는 흔히 농담 삼아서, 몸에 특별히 뛰어난 것이 없어 보이는데도 어떤 향기를 남긴다고 말한다. 이것은 생명의 향기고, 이 생명에 내재된 활력은 인간 생명 속에 본래부터 있는 “타고난 향기天香”다. 다만 우리가 항상 맡지 못할 뿐이다. 우리는 오염되고 탁한 공기에 둘러싸여 종종 자기 생명의 냄새를 잃어버린다.<br/>나는 이상은이 목란에 대해 읊은 시를 매우 좋아한다. [목란화木蘭花]는 다음과 같다. “동정호 물결은 차고 새벽에 구름 드리웠는데, 날마다 돛 올리고 멀리까지 전송하네. 몇 번이나 목란배 타고 찾았던가, 원래부터 이 몸이 꽃이 아니었을까洞庭波冷曉侵雲, 日日征帆送遠人. 幾度木蘭舟上望,不知元是此花身.”_45쪽<br/><br/>동양 예술의 인간 본연의 생명력에 대한 추구는 이어지는 강의를 통해 다양한 관점에서 조망된다. “고요한 곳이 바로 생동하는 곳이고, 생동하는 곳이 바로 고요한 사유를 불러일으킨다.” “굽은 것은 곧은 것을 이기고 인내는 조급함을 이긴다.” “꽃 한 송이는 하나의 세계며, 돌 한 조각에도 깊은 곳이 있다.” “쓸모없는 나무에서 온전함을 구하고, 괴이하게 생긴 돌에서 봄을 구한다.” “진흙을 이겨서 그릇을 만드는데, 가운데가 텅 비어 있기 때문에 그릇으로서 쓰임이 있다.” 몇 가지 예를 살펴보면 이렇다.<br/><br/>“옛사람은 왕희지王羲之의 서예를 “뜬구름처럼 경쾌하고 놀란 용처럼 강건하다飄若游雲, 矯若驚龍”라고 평했다. 이것은 중국 서예의 정신을 보여주는 말이다. 구름이 날고 용이 뛰어오르는 춤 동작은 중국 서예의 활발한 생명 정신에 대한 추구를 표현한다. 왕희지의 약동은 바로 고요함 가운데서 얻은 것이며, 우리는 [쾌설시청첩快雪時晴帖]에서 볼 수 있는 것처럼 이러한 정신을 강렬하게 체험할 수 있다.<br/>서예는 고요함을 가장 기피한다. 고요하기만 하면 정체되고 정체되면 생기가 없으며 생기가 없으면 운미韻味(함축含蓄과 정취情趣-옮긴이)가 없다. 그러므로 서예가는 고요한 가운데 약동하는 리듬을 추구하며 함축적인 생명의 춤을 이루어내는 것을 서예에서 가장 중시한다. 중국 서예의 리듬은 솔개가 하늘 높이 날아가고, 새가 우거진 숲에서 나와 날아가는 것 같으며, 가을 뱀이 동굴에서 나오는 것 같고, 용이 하늘을 나는 것 같다는 표현들에서처럼, 묵선墨線이 날아다니는 가운데 생명의 광무狂舞를 완성한다.”_76~77쪽<br/><br/>“고대 조원가는 구부리기에서 생기生機를 추구했는데, 원림의 창조는 구부리기를 창조하는 예술이라고 할 수 있다. 산도 물도 제방도 회랑도 굽이지고 곳곳에 굽이진 풍경이다. 조원가가 이렇게 굽이지게 하는 것은 굽이진 물에서 푸른 바다의 광대함을 보고, 굽이진 회랑에서 구름까지 이어지는 느낌을 받고, 굽이진 난간에서 짙고 옅은黑白 자태가 가늘고 부드럽게 드러나고, 작은 돌의 굽이짐에서 천지를 하나로 관통하는 기세가 드러나도록 하기 위해서다. 청나라 유봉호劉鳳浩의 [개원기?園記]는 이렇게 말한다. “굽이진 회랑과 깊숙한 처마, 굽이진 난간으로 둘렀고, 몇 층 누대로 빙빙 돌려 감았으며, 돌을 쌓아 작은 산 만들고, 샘물을 끌어들여 평지로 흐르게 했으며, 푸른 담쟁이넝쿨이 하늘하늘 안개처럼 둘렀고, 멋진 나무 그늘 드리우고 꽃줄기는 빙빙 휘감으며, 상쾌하고 매력적인 것이 각기 극치를 이룬다曲廊邃宇, 周以虛欄, 敞以層樓, 疊石爲小山, 通泉爲平地, 綠蘿?烟而依回, 嘉樹?晴而??, ?爽伸?, 各極其致.” 여기에서 “굽다曲”는 글자에 유의해서 보면 개원은 굽이짐의 법에 따라 굽이지게 이루어진 것처럼 보인다. 옛사람은 원림을 조성할 때 항상 굽이지게 하고 감추어지게 해서 길은 뻗어갈수록 더 굽이지고 회랑은 돌면 돌수록 더 깊어졌다. 굽이지는 가운데 함축이 증가했고 또 갈수록 깊어짐을 포함했다.”_136~137쪽<br/><br/>“한 그루 괴이한 나무, 추한 나무, 쓸모없는 오래된 나무를 장자는 “쓸모없는 나무散木”라고 했는데, 바로 이것이 “재목감이 못 되고” 쓸모없어서 타고난 수명을 다할 수 있다. 마르고 괴이하며 추한 것은 울창하지 않으며 하늘을 떠받치는 기둥과 들보로 쓸 만한 재목도 못 되지만 그렇기 때문에 오히려 타고난 온전함을 얻고 도를 얻는다. 그러므로 장자는 처신에 대해 쓸모 있음과 쓸모없음의 사이에 있어야 한다고 말한다. 소식이 이러한 괴이한 나무를 그려서 표현하고자 한 것은 장자의 이와 같은 인생의 지혜다. 그는 추한 것 속에서 아름다움을 추구하고, 괴이한 것에서 이치를 구하며, 터무니없는 것에서 평범한 도리를 구하고, 마르고 썩은 것에서 생명의 의의를 추구하려 했다. 마른 나무 이야기 한 토막이 보여주고자 하는 것은 일종의 생명의 의의다. 사람은 어떻게 살아야 하는지에 대해 소식은 장자의 사상을 계승하여 서투름을 지켜야 삶을 더 잘 보존할 수 있고, 텅 비고 쓸모없는 곳에 있어야 타고난 생명을 다할 수 있다고 생각한다.<br/>여기에서 소식은 우리에게 한 가지 중요한 미학 법칙을 말해준다. 그의 말을 빌리자면 “겉은 말랐지만 속은 기름지고, 옅어 보이지만 실제로는 짙으며外枯而中膏, 似淡而實濃” “현란함이 극치에 도달하면 평담함으로 돌아간다絢爛之極, 歸于平淡.” 마른 나무 그 자체는 미적인 형식을 갖추고 있지 않고 미적인 조형도 없다. 울창한 가지나 잎도 없고 높이 치솟은 장대함도 없으니 이것이 “겉이 말랐다”라고 하는 것이다. 하지만 소식이나 중국의 많은 예술가들은 모두 그것이 “안은 기름짐”(풍부한 내적 의미)을 지니고 있다고 굳게 믿는다. 그것의 내부는 풍만하고 충실하며 활발하고 심지어 무성하며 친절하기까지 하다.”_232~233쪽<br/><br/>고요하고, 구부러지고, 작고, 쓸모없고, 텅 비고, 황량하고 쓸쓸하고 차가운 곳에서 오히려 활기참과 거대함과 온전함과 아름다움을 보는 이 역설의 힘, 전복의 생명 정신이야말로 동양 예술과 그 속에 깃든 인문정신의 진정한 본질이다.<br/><br/><b>오래된 꿈 같은, 그러나 여전히 유의미한 동양 예술의 인문정신</b><br/><br/>저자는 전통 관념은 “감춤藏”에 치중하고 현대 관념은 밖으로 드러내고, 펼쳐 보이고, 포장하는 “드러냄露”에 치중한다면서, 자신이 오래전에 꾼 꿈 이야기를 하고 있는 것 같다고 말한다. 그러나 저자 스스로 밝히듯 전통 동양 미학사상은 엄연히 “예전부터 존재해왔던 미적 사실”이자, 외적 과시와 과대 포장에 함몰된 오늘날 더욱 소중히 여기고 탐구해야 할 정신이기도 하다.<br/><br/>시, 소설, 그림, 서예, 인장印章, 원림園林 건축, 음악 등 거의 모든 문학예술 분야를 아우르고, 주역에서부터 불교, 유교 사상까지 포괄하면서 동양 인문학과 예술의 관계를 설득력 있게 밝혀주는 이 책을 통해, 우리는 얕고 가식적이고 휘황찬란한 현대 문명에서 벗어나 고요하면서도 생기 넘치고 텅 비었으면서도 가득 찬 자기 본연의 생명 속으로 “마음 소풍”을 떠날 수 있을 것이다. 애초에 저자가 이 책을 쓰며 의도했던 목표대로. 저자는 말한다.<br/><br/>“이 책의 중점은 구체적인 예술이론에 대해 추론해나가는 것이 아니라, 예술이론과 구체적인 예술 사이에 통로를 내고, 생생한 예술 속에서 이론의 ‘쉼터’를 찾고, 예술과 인생 사이에 통로를 내어 예술 속에서 삶의 지혜를 찾게 하는 데 있다.”<br/>