폰탄카 샛강 옆, 공병학교에서 꿈꾸다
반 고흐가 아를르에서 파리에 있는 동생 테오에게 그런 편지를 썼듯이 상트페테르부르크에 있던 도스토예프스키는 레벨의 형 미하일에게 자신의 내면을 담은 편지를 쓰기 시작했다. “형, 모든 인간은 햄릿이 아닐까?” 도스토예프스키가 말하는 햄릿이란 인간도 결국 스핑크스와 같이 모순적인 존재라는 사실을 암시한다. 마찬가지로 상트페테르부르크와 도스토예프스키도 역시 모순적인 현상이었다. --- 「표트르 대제의 청동 기마상」중에서

비평가의 저택으로 가는 아니치코프 다리를 건너다
벨린스키는 청년 도스토예프스키의 작품을 러시아 최초의 사회소설로 간주했다. “저 사람은 고골을 능가할 것이오. 지하실과 다락방을 사랑하는 이 젊은 작가에게 영광을 돌려야 합니다.” 도스토예프스키 자신의 말대로 벨린스키의 극찬은 그의 생애에서 ‘장중한 순간’을 만들었다. 도스토예프스키에게 ‘말하자면 하나의 전기가 열린 것’이었다. --- 「새로운 고골이 나타나다」중에서

블라지미르 광장을 바라보며 「분신」을 쓰다
도스토예프스키의 작품에 점차 나타나기 시작하는 심리적 성향은 그가 이사할 때마다 고르는 집의 위상과도 결코 무관하지 않다. 네프스키 대로변에 위치한 벨린스키의 저택과는 달리 골목 모퉁이의 2, 3층집, 구석방, 다락방을 선호하던 - 아마도 돈이 없어서 그런 후미진 구석을 찾아다녔는지도 모르지만 - 도스토예프스키는 창문 너머로 블라지미르 사원과 블라지미르 시장과 블라지미르 광장, 그리고 골목과 모퉁이를 오가는 행인들의 모습을 조감하듯이 내려다 바라보면서 한낮을 보내다가, 한밤이면 구석진 골방의 책상 위에서 수인처럼 유폐되는 승화의 상승작용을 반복하고 있었다. --- 「쿠즈네치니 골목 5번지, 쿠친의 집」중에서

붉은 군대의 거리에서 『죽음의 집의 기록』을 쓰다
도스토예프스키에게는 바로크 도시 상트페테르부르크 역시 죽음의 집과 마찬가지로 울타리 없는 감옥이었다. 그는 바로크 도시의 획일성 속에서 감옥과 같은 부자유를 의식하면서 새로운 유형의 인간을 탐색하기 시작한다. 수직적 위계질서에 순응하지 못하는 사람들은 자연히 이 도시에서 ‘생쥐’와 같은 지하실의 인간이 되고 만다. --- 「바로크 도시의 검은 아리엘」 중에서

건물들의 넋두리와 샛강의 이야기를 듣다
여기서 풍경은 하늘의 뭉게구름이 모세와 야곱과 사슴과 기린과 그리고 또 무엇과 무엇들을 만들면서, 아주아주 느리게 흘러가던 어린 시절의 하늘과 같이, 얼굴을 가진 하나의 독립된 인격체처럼 제시된다. 도스토예프스키에게서 상트페테르부르크라는 도시는 생각하고 말하고 표정을 지니는 의인화된 사람이다. 신화와 민담에서처럼 자작나무 숲과 곰과 늑대와 여우만이 의인화된 속성을 지니는 것이 아니라, 근대화된 도시의 숲에서는 그들 대신 그리보예도프 운하와 모이카, 폰탄카 샛강 주변의 건물들이 의인화된다. --- 「백야의 환영과 새로운 의인 체험」 중에서

보즈네센스키 대로를 점령한 백야에 사로잡히다
한낮의 햇빛을 바라보기가 부끄러워 달팽이나 거북처럼 구석으로 기어드는 이런 기이한 야행성 동물의 행태를 우리도 조금은 이해할 수 있으니, 몽상은 밤의 은폐된 어둠 속에서 좀 더 밝게 타오르기 때문이다. 하지만 그런 몽상의 정신분석적이고 심리학적인 행태에 대해서는 조금도 아는바 없으나, 도스토예프스키의 몽상은 백야의 주체할 수 없는 빛을 만나면서부터 시작되고 섬광과도 같은 그의 창작 활동의 원재료가 되고 있는 것만큼은 분명하다. --- 「모퉁이 집의 몽상가 - 실러의 집」 중에서

세 번의 사랑을 엿보고 실패한 사랑의 삼각관계를 되씹다
도스토예프스키, 베르구노프, 마리야 드미트리예브나로 이어지던 첫 결혼의 에피소드가 이번에는 우연하게도 도스토예프스키, 살바도르, 수슬로바의 삼자 관계, 곧 세모꼴 모양의 사랑으로 이어지고 있는 것이다.(…)도스토예프스키의 사생활에서 발견할 수 이런 삼각관계는 그의 작품에도 그대로 반영되고 있다. 예를 들어 ??상처받은 사람들??의 경우 나스타시야(A)는 알료샤(B)를 사랑하지만, 알료샤는 카챠(C)를 사랑한다.(…)도스토예스키와 그의 주인공들이 보여주는 사랑은 말 그대로 비극적이고 깊은 상처를 가져다주는 정신적 트라우마일 수밖에 없다. 도스예프스키에게서 ‘사랑하는 사람은 사랑받지 못하고, 사랑받는 사람은 사랑하지 않기’ 때문이다 --- 「사랑의 철학으로 사랑을 훈계하리라」 중에서

그리보예도프 운하 위에서 소설이 되지 못한 이야기를 듣다
니콜라이에게 이 지역이 도스토예프스키와 그 주인공들이 살던 지역이라고 말하자, 그는 금시초문인 듯 두 어깨를 움츠린다. 자신은 지금 집세가 밀리고 하루하루 고단하고 피곤한 삶을 사는데, 먼 이국에서 여기까지 날아와 도스토예프스키 타령을 하고 있는 이방인에게 무슨 말을 할 수 있겠냐는 표정이다. 나도 내 자신이 왠지 모르게 이유 없이 쑥스러워졌다. 문학과 예술은 세계의 얼굴을 개조하는데 아주 무력하기만 하고, 자기 존재의 고통스러운 분열조차도 치유하지 못하는 휴머니즘의 나르시스일 뿐이라는 사실은 라스콜리니코프도 알고 있었다. --- 「그리보예도프 운하의 검은 물, 그해 여름」 중에서

『카라마조프가의 형제들』의 생가에서 죽지 않은 작가를 발견하다
도스토예프스키의 집은 이제 박물관이 되었으나 그가 쓰던 모자와 우산, 탁자와 의자, 펜과 잉크병과 그의 필체가 고스란히 남아 있는 원고지는 늘 그 자리에 놓여 있다. 불쑥 문을 열고 나와 콜록 콜록 마른기침을 하며 누구시냐고 물을 것만 같다. 도스토예프스키는 아직 죽지 않았다. 그는 언제나 새로운 세계에 속하는 ‘전적으로 아름다운 사람’이길 원했으니 그는 시간 밖의 사람이라 할 수 있다. 그래서 루카치는 그렇게 말했을 것이다. 도스토예프스키는 아직 한편의 소설도 쓰지 않았다고.

<b>상트페테르부르크, 백야의 섬망 속에 아른거리는 모더니티의 도시<br/>그 환각의 공간을 거니는 도스토예프스키 삶과 문학의 복화술!</b><br/><br/>상트페테르부르크 모더니티의 판타스마고리아는 도스토예프스키에게 스며들었고, 도스토예프스키의 판타스마고리아는 다시 우리를 비추고 있으니, 도스토예프스키는 ‘우리 모두가 고골에서 나왔다고’ 말했지만 이제 우리는 모두가 도스토예프스키에게서 나왔다고 말해야 할지도 모른다. --- p.404<br/><br/>도스토예프스키는 이 판타스마고리아의 도시에서 스무 번 이상을 이사 다녔다. 그는 평생 한 번도 이곳에 자기 집을 가져본 적이 없었다. 마치 환영이나 그림자처럼 그는 ‘집’의 실체를 모르는 부초였고 소설을 쓰다가 어슴새벽의 여명에 겨우 잠드는 그는 상트페테르부르크 모더니티의 한 현상(現象)이었다. 그가 무엇인가에 홀린 듯 백야(白夜)의 빛과 함께 걸어 다녔을 그 거리와 골목과 모퉁이를 같이 따라 걷다 보면 도스토예프스키와 상트페테르부르크는 원래부터 하나였다는 생각이 든다. <br/> (…)<br/>상트페테르부르크-판타스마고리아-도스토예프스키, 그래서 크로노스의 시간적 편차를 뛰어 넘는 이 셋은 위격으로는 차이를 가지지만 본성은 하나인 삼위일체의 속성을 고스란히 물려받는다. 이 세 겹의 울림은 다시 세 겹의 지층을 만든다. 도스토예프스키가 산책하고 거주하던 공간, 그리고 그의 주인공들이 거주하던 작품 속의 공간, 마지막으로 이 둘을 중첩시키면서 벤야민의 파리처럼 우리가 산책하며 보고 듣고 냄새 맡으며 사유할 수 있는 현실적 상트페테르부르크의 공간이 그것이다. --- pp.22~23<br/><br/><b># 환영의 도시를 거니는 산책자 도스토예프스키 - 그 자취를 되짚는 문학의 순례 여행</b><br/><br/> 박태원과 경성을, 카프카와 프라하를, 보들레르와 파리를 떼어놓을 수 없는 것처럼, 도스토예프스키와 상트페테르부르크의 관계 역시 그저 한 인물과 그 인물의 거주지라고만 바라볼 수 없는 독특하고 끈끈한 결합 속에 있다. 모든 예술가의 작품에는 그 예술가가 살았던 공간의 흔적이 녹아드는 법이지만, 상트페테르부르크라는 혼종적이고 모순적인 도시는 도스토예프스키라는 작가에게 각별히 깊게 스며들어 그의 작품세계를 만드는 데 일조했다. 집필을 하는 동안 계속 방안을 돌아다니는 버릇이 있었던 도스토예프스키는 이 바로크 도시의 수많은 대로, 공원, 광장, 골목을 거닐었고 샛강과 섬 사이 수많은 다리들을 건너며 이 도시를 돌아다녔다. 거기다 상트페테르부르크에 사는 평생 동안 한 번도 자기 집을 갖지 못했고, 모두 스물 두 번 이사를 다녔을 정도로 계속 헤매고 떠돌며 고뇌하는 삶을 살았다. <br/> 도스토예프스키라는 인물의 초상, 그리고 그 삶의 자취가 어떻게 그의 문학 속에 녹아들어갔는지를 더 깊이 알고 짙게 느끼기 위해 그가 평생 주 활동 무대로 삼았던 도시, 그러나 그가 한 번도 자기 집을 갖지 못하고 부초처럼 떠돌았던 상트페테르부르크를 속속들이 누빈 농밀한 순례의 기록을 지금 선보인다. 한 도스토예프스키 연구가의 진솔한 비평 에세이이자 여행기로 보는 도스토예프스키 평전이라고도 할 수 있는 이 독특한 텍스트 위로 도스토예프스키의 삶과 문학과 예술과 철학이 은은히 흐르는 것을 느낄 수 있다. 그 흐름은 19세기말에서 20세기 초 모더니티를 목격한 문예비평사를 훑어가고 있다. 상트페테르부르크로 대표되는 동방 세계가 맞부딪친 모더니티의 거울 위에 도스토예프스키가 보여주는 근대문학의 풍경들이 비춰지는 환등기 혹은 만화경을 들여다보자. <br/><br/><b># ‘스핑크스의 도시’ 상트페테르부르크, 그 환각과 매혹</b><br/><br/>상트페테르부르크가 건설될 때 제일 먼저 구획되는 이 대로들은 바로크 도시의 이념을 그대로 물려받았다. 대로들은 곧게 뻗어나가는 직선의 수평적 확산 운동을 무한으로 연장시키고, 중간 중간의 접점과 같은 광장을 마련하여 그 가운데에 기념비를 세움으로써 시선의 준거를 마련했다. (…) 그러므로 대로를 걷는 것은 무한한 권력과 그들의 이데올로기 속을 걷는 것과 다름없다. 그러나 지평선 너머의 그 무한은 우리가 다가가면 다가 갈수록 언제나 그 만큼을 뒤로 물러서는 환영의 기제이다. --- 「기하학이 등장했다」중에서<br/><br/> ‘성스러운 베드로의 도시’라는 이름을 가진 상트페테르부르크가 ‘스핑크스의 도시’라는 별명을 얻게 된 것은 그저 네바 강변에 1832년 이집트 테베에서 들여온 스핑크스 상 한 쌍이 있기 때문만은 아니다. 1703년 표트르 대제가 설립한 상트페테르부르크는 유럽도 아시아도 아닌 지리적 이중성, 로마 가톨릭도 콘스탄티노플 정교도 아닌 이념적 이중성을 지닌 모순과 혼종의 도시이기에 이런 별명으로 불리게 된 것이다. 표트르 대제가 꿈꾼 상트페테르부르크는 유럽의 바로크 도시를 모델로 삼은 절대 왕권의 상징이자 제국을 휘황하게 비춰줄 ‘연극 무대’로서의 도시였다. 파리·런던·암스테르담과 같은 유럽의 격자형 도시를 모방해 만들어진 이 도시는 표트르 대제의 욕망과 서구 유럽의 바로크 이데올로기는 잘 들어맞고 있었지만, 모스크바의 정교적인 전통과는 상극이었다. 표트르 대제는 그럴수록 모든 문화적 토양을 뿌리부터 서구적으로 개편하려고 했다. <br/><br/><b># 도시와 욕망의 환등상, 판타스마고리아</b><br/><br/> 그러한 시도 속에 정교적 러시아의 영혼이 유럽의 모더니티와 착종된 이 도시는 그 자신의 혼란인 동시에 매력이라 할 수 있는 모순과 역설, 이율배반, 양가성, 혼성모방적인 문화를 구성해갔다. 상트페테르부르크는 섬망과 환각과 환영을 도시 문화 전반에 걸쳐 신화, 전설, 민담, 소설 등의 형식을 통해 정착하기 시작했다. 이런 환상에 기초하는 문화소를 ‘판타스마고리아(phatasmagoria)’라고 부를 수 있다. 이 말은 ‘환영’이라는 뜻의 ‘판타스마’에서 유래하며, 원래 의미는 18세기 말 프랑스에서 발명된 환등기의 투사 이미지, 즉 환(등)상을 지칭한다. <br/> 자본주의 체제 아래에서 모더니티가 가장 잘 구현된 장소를 ‘메트로폴리스(metropolis)’로 간주하는 발터 벤야민은 19세기 모더니티의 수도를 파리로 보았고, 이 모더니티의 수도를 구성하는 핵심 거점을 ‘파사주’라는 아케이드로 파악했다. 이곳은 사용가치보다 교환가치가 우선시 되는 최신 유행 상품을 파는 장소였고, 이 상품은 진정한 필요에 의해 만들어진 것이라기보다는 유행에 의해 끊임없이 새로운 것을 추구하는 동일 반복과 욕망의 산물이었다. 이런 현상을 벤야민은 ??파사젠베르크??에서 이것을 판타스마고리아라고 불렀다. 즉 판타스마고리아는 마르크스가 물신(物神)이라고 불렀던 상품의 기만적 외양인 환상적 이미지와 유사한 개념이라고 볼 수 있다. 또한 벤야민은 이 판타스마고리아를 아케이드의 상품만이 가진 속성이 아니라 자본주의 메트로폴리스와 도시 계획 전체도 이런 판타스마고리아의 범주에 포함시켰다. 거대 도시는 그래서 집합 무의식의 환상이며 꿈꾸는 집합체이다. 벤야민이 모더니티의 수도 파리의 판타스마고리아에서 상품과 유행과 아케이드의 물신성 속에서 판타스마고리아를 목격했다면, 우리는 이 같은 판타스마고리아의 환영·환각·황홀경의 또 다른 환유를 파리의 ‘의사 변이형’이라고 부를 수 있는 상트페테르부르크에서도 발견할 수 있다. 표트르 대제의 욕망을 실현하기 위해 완벽하게 계획된 인공도시인 상트페테르부르크. 서구적 유럽의 모더니티와 아시아적 러시아의 영혼이 대치하는 동시에 맞물리며 혼종되고 있는 이 도시는 기이한 수수께끼를 내어 사람들의 목숨을 빼앗는 스핑크스만큼이나 위험하고도 매혹적으로 다가오고 있다. <br/><br/><b># 빛의 도시에서 떠오르는 작가와 작품의 복화술</b><br/><br/>골랴드킨을 분열로 이끈 안개 낀 11월의 폰탄카와 영하 20도의 겨울 네바를 건너서 ‘병약한 소녀를 연상’시키는 페테르부르크의 봄을 지나면 이곳의 세상은 어느덧 불면증에 사로잡힌다. (…) 세상은 빛으로 흘러넘치고 사람들은 그 빛을 주체하지 못한다. 그 빛의 과잉 속에서 사람들은 이따금 길을 잃고 몽상이나 환각의 서정에 생각을 내맡긴다. 그 빛은 ‘나는 지금 여기에 있다’와 같은 공간적 정위(正位)를 모두 망각하게 만든다. 안개와 같은 백야 속의 몽유병자, 이것은 상트페테르부르크의 산책자가 꿈꾸는 또 다른 판타스마고리아이다. --- 「백야의 환영과 새로운 의인 체험」중에서 <br/> <br/> 도스토예프스키는 상트페테르부르크가 지닌 모순과 환영의 판타스마고리아를 누구보다도 먼저 민감하게 느꼈다. 그가 이 도시에서 셋방을 전전하며 평생 한 번도 이곳에 자기 집을 가져본 적이 없었기에, 마치 환영이나 그림자처럼 ‘집’의 실체를 모르는 부초이며 그 자신이 도시의 판타스마고리아였기에 그랬을지 모른다. 안개와 백야 속의 몽상을 더듬고, 무더위와 악취 속에서 추악한 현실을 직시하다가, 궁극에는 이 지구 밖 또 다른 행성으로 탈출을 꿈꾸는 황홀경을 맛본 도스토예프스키는 상트페테르부르크의 모더니티 속에서 체험한 판타스마고리아의 환각을 이 도시에서 모욕당하고 상처받은 사람들의 영혼에 비추어보았다. 웅장한 대로와 장엄한 광장, 화려한 다리 너머에 있는 가난한 하급 관리와 대학생, 몽상가와 지하생활자, 부랑아, 거리의 여자, 전당포 노파……. 바로크 연극 무대의 각광 뒤편에 있는 이 어두운 암초들의 눈에 비치던 환(등)상의 윤곽과 형태를 도스토예프스키는 받아 적었다. 그 과정을 통해 이 도시를 진정으로 이해하고 이 도시 자체가 되었던 것이다. <br/> 판타스마고리아의 환각으로 얼룩진 이 도시는 빛조차도 모순적이다. 이 도시에는 빛이라는 말을 들으면 바로 연상되는, 환한 자태로 세상을 비추는 빛이 물론 존재한다. 그러나 잦아들어야 할 때 오히려 흘러넘치는 미친 빛, 백야(白夜)도 함께 존재한다. 어둠보다 더한 환각과 몽상으로 사람을 휘두르는 이 미친 빛은 도스토예프스키와 그의 작품을 비추고 있는 가장 큰 무대 조명일지 모른다. 그 빛 속에서 도스토예프스키가 끊임없이 걸어다녔을 그 거리와 골목과 모퉁이, 교차하는 수많은 대로들과 부연 안개를 빚어내는 섬망의 운하와 샛강들, 그 사이를 가로지르는 다리들을 세세하게 더듬어 가 보자. 소년 시절 공부하고 성장한 공병학교, 〈죄와 벌〉을 집필하던 구석방, 사회주의 공동체를 꿈꾸던 콜롬나, 사상범으로 투옥된 페트로파블로스키 요새와 총살당할 뻔한 세묘노프 연병장, 두번째 신부와 결혼하던 이즈마일로프스키 사원, 자주 거닐던 유스포프 정원과 보즈네센스키 대로……. 이런 공간들은 그의 작품 속에 그대로 살아나, 라스콜리니코프가 내려간 13계단이 되고 소냐의 구석방이 되었으며, 골랴드킨이 분신을 만나는 다리가 되었다. 발터 벤야민과 같은 산책자의 시선으로 더듬다보면 도스토예프스키와 상트페테르부르크는 진실로 하나였다는 것을 느낄 수 있다.<br/><br/><b># 도스토예프스키를 따르는 또 한 명의 산책자, 이덕형</b><br/><br/>아직 한편의 소설도 쓰지 않은 사람들에게 새로운 소설을 쓰게 하는 것. 그들 마음 깊은 곳의 앙금 위에 판타스마고리아의 환등상을 만들고 거기에 불꽃이 점등되는 순간까지 오래도록 기다려주는 것. 상트페테르부르크에서 도스토예프스키가 내게 보여준 불멸은 그런 것이었다. --- 「맺음말 : 우리는 언제나 첫사랑으로 돌아간다」 중에서<br/><br/>저자 이덕형은 한국외국어대학교 러시아어과를 졸업하고 같은 학교 대학원에서 석사과정을 마친 후 1992년 프랑스 미셀 드 몽테뉴 보르도 3대학 슬라브어 문학과에서 러시아 문학으로 박사학위를 받았고, 소련이 붕괴되고 러시아가 제 이름을 찾게 되자 상트페테르부르크 대학에서 러시아 사상사를 공부했다. 발터 벤야민이 산책자의 눈으로 파리를 더듬었듯 상트페테르부르크를 누비고 싶었다고 말하는 그의 여행 기록은 독특하지만 안정되게 쌓아올린 지성의 지층이다. 벤야민부터 김윤식에 이르기까지, 도스토예프스키와 상트페테르부르크를 해석하기 위해 다양한 지적 프리즘을 제시하는 그의 문체는 현란하지만, 그 모든 것들을 안정적으로 내면화하며 제자리에 앉히고 있기에 난삽하지 않다. 프랑스에서 러시아를 배우고 상트페테르부르크로 향한 그의 학문적 여정은 파리의 아케이드에서 모스크바의 파사젠베르크로 향한 벤야민과 닮아 있다. 그는 벤야민으로부터 답습한 산책의 걸음걸이에 도스토예프스키를 향한 진중한 순례자의 걸음걸이를 겹쳐내고 있다.