마우러의 조명디자인은 강렬한 예술적 감흥이 맨 앞에서 주도하고 있고 그 뒤로 기능성이 뒷받침하고 있다. 그래서 심미성과 기능성이 대등한 위치에서 조화를 이루는 형식적인 디자인의 수준을 넘어섰고, 그만큼 디자인을 대하는 사람들을 크게 매료시킨다. 예술성이 디자인의 존재감을 결정짓는 것이다.
---「1장 「디자인에서의 미학, 미학에서의 디자인」, 24쪽」중에서

결국 20세기에 들어서면서 예술의 순수성을 지향했던 순수미술은 탄탄한 자기 완결성을 구축하며 현대 문화, 현대예술의 도도한 흐름을 만들어나갔다. 그런 점에서 당시 순수미술에 대한 모리스의 견해는 편협한 사회윤리성에만 편중되었으며 감정적이었고, 무엇보다 순수미술에 대한 정보와 경험이 부족했다고 할 수 있다. 그러니 이러한 그의 견해가 지금까지도 디자인에 작용한다는 것은 문제가 크다.
---「1장 「디자인에서의 미학, 미학에서의 디자인」, 37~38쪽」중에서

세잔의 조형 논리에서 가장 뛰어난 것이 바로 ‘구성composition’이다. 화폭에서 분석한 조형 요소들을 조형 원리에 입각해서 재결합하는 것인데, 이렇게 그려진 그림은 원소들이 모여서 지구의 모든 물질을 이룬다고 보는 화학의 세계와 구조적으로 아주 유사하다. 그리고 이렇게 구성의 방법으로 그림을 그리면 자연스럽게 형태 요소를 ‘분석’하고 ‘종합’하게 되는데, 이것은 과학에서 사용하는 방법과 그대로 일치한다. 그래서 이렇게 구성된 그림은 작가의 개인적 주관이 만든 것이지만 과학과 깊은 연관성을 가진다. 세잔의 이러한 구성 원리는 이후 현대미술에서 가장 중요한 원리로 받아들여지고, 미술은 묘사에서 벗어나 독자적인 조형의 세계, 본질의 세계를 획득하게 된다. 그렇게 해서 미술은 자연스럽게 과학처럼 본질의 세계를 표현하는 일이 되었고, 곧 아트에 자리를 잡고 ‘순수미술’이라는 이름을 얻기에 이르렀다. 이런 점에서 화학의 원리는 현대 순수미술이 형성되는 데 결정적인 영향을 미쳤다고 할 수 있다. 그리고 당대의 과학적 원리를 적용해 미술을 아트의 영역으로 들어가게 만든 세잔의 업적은 정말 눈부신 것이었다.
---「1장 「디자인에서의 미학, 미학에서의 디자인」, 64쪽」중에서

예술에서의 진리는 그것을 획득했는가가 중요한 것이 아니라 진리를 목표로 해서 예술 행위가 이루어지냐는 것이다. 예술에서의 진리 확보는 진리에 대한 전망이나 규명을 한다는 것이지, 진리 그 자체를 획득하는 것을 뜻하는 것이 아니다.
---「1장 「디자인에서의 미학, 미학에서의 디자인」, 71쪽」중에서

미학적으로 말하면 감상층이 디자인을 최종적으로 완성하는 존재로 부상했다고 할 수 있다. 그러니까 대중이 낮은 수준이 아니라 높은 수준의 디자인을 원하고 있기에 그것이 예술로서의 디자인이 만들어지는 동력이 되고 있는 것이다. 이제 디자인은 생산자 중심의 논리에서 감상자, 미학적으로는 수용자 중심의 논리로 이전해야 하는 환경에 직면해 있는 것이다.
---「2장 「미학의 체계 속에서 디자인」, 98쪽」중에서

미학에서는 예술을 통해 얻는 즐거움을 ‘미적쾌감’ ‘미적 감흥’이라 한다. 미학자 조지 디키George Dickie에 의하면, 이것은 어떤 대상이 보는 사람의 주관 속에 그런 반응이 일어나도록 방아쇠를 당겼기 때문에 발생한다고 한다. 그러니까 미적쾌감은 그것을 촉발하는 대상에 의해 발생하는데, 그렇다고 모든 것이 그런 대상이 되는 것도 아니다. 미학적인 관점에 따르면 이 세상의 모든 것은 미적쾌감의 방아쇠를 당기는 것과 그러지 못하는 것으로 나뉜다. 이때 미적쾌감을 불러일으키는 대상을 ‘미적대상’이라고 구별한다. 그런데 이 미적대상 중에서 인간이 만든 인공물을 ‘예술’이라 하고 미학의 주된 연구 대상으로 한다. 그래서 미학은 주로 예술을 연구 대상으로 하는 것이 특징이다.
---「2장 「미학의 체계 속에서 디자인」, 103쪽」중에서

그래서 현대의 ‘미학’은 일반적인 아름다움이 아니라 의도적으로 아름다움을 구현한 예술을 주로 탐구했다. 그 결과 미학은 ‘예술학’으로 수렴될 수밖에 없었다. 특히 독일 관념론 미학 이후로는 예술미를 미학의 주된 대상으로 삼는 것이 주류를 이루었다. 독일 관념론 미학은 진정한 미를 예술미에 귀속시키고, 예술은 미의 실현을 목적으로 삼고 있기 때문에 미와 예술을 동일시하며, 그로 인해 나타나는 모든 예술의 문제를 미학의 문제라고 생각했다.
---「2장 「미학의 체계 속에서 디자인」, 112쪽」중에서

20세기 초 오스트리아의 건축가 아돌프 로스Adolf Loos의 “장식은 범죄”라는 언급도 이와 상통하며, 이런 말들은 장식적인 형태의 디자인이 가진 심미적 가치를 훼손하고, 심플한 형태의 디자인만을 절대적으로 아름답다고 여기게 만들었다. 그 결과 디자인계에서는 지금도 심플한 형태의 디자인을 군더더기 없는 형태라 우수하다고 보고, 장식적인 형태를 부정적으로 보는 조형적 선입견이 팽배하다.
---「2장 「미학의 체계 속에서 디자인」, 126쪽」중에서

예술미에서 주관주의 미는 아름다움이 대상의 특징이 아니라 경험하는 사람의 마음에서 나타나는 특징이라 보고, 미적대상을 파악하는 주체의 태도나 작용 측면에서 미를 연구한다. 지오반노니의 조명디자인을 객관주의 미라는 관점에서 보면 아름다움의 법칙 같은 것을 찾아보기 어렵다. 디자이너가 장난으로 만든 것처럼 보인다. 그러니 아무리 완벽한 아름다움의 법칙으로 만들어진 예술이 있더라도 최종적으로 받아들이는 사람이 즐거움을 얻지 못하면 그것은 그저 하나의 물질에 불과하다.
---「2장 「미학의 체계 속에서 디자인」, 132~133쪽」중에서

그럼에도 디자인에서는 제2차 세계대전 직후까지 주관주의적 태도는 배타되고 거부되었다. 오로지 객관적이고 합리적인 이성에 통제되는 디자인만이 현대디자인으로 인정되었다. 일체의 주관적 아름다움은 받아들여지지 않았는데, 그만큼 여유가 없었다고 볼 수 있다. 그리고 민주화, 사회적 헌신이라는 윤리적 담론하에서 더욱 부정당했다. 디자인에서 주관주의 미는 반사회적이거나 반윤리적이라는 의심을 받았다. 예술을 위한 예술이라는 말처럼 주관주의 미는 순수미술에서나 추구하는 가치로 여겨졌던 것이다.
---「2장 「미학의 체계 속에서 디자인」, 141쪽」중에서

디자인이 생산 활동에 종속되고, 상업주의에 갇히고, 기술에 얽매이게 되는 것이 현대적인 현상 같지만, 그렇게 되면 디자인은 독자적인 존재 방식을 구축하지 못하게 된다. 그리고 그것은 대중과 직접 연결되는 길을 스스로 끊어버리는 결과를 초래한다. 그 길이 대량생산을 바탕으로 탄생한 현대디자인의 운명이라고 생각할 수도 있지만, 대량생산 체계를 영리하게 활용하면서 강력한 독자성과 광대한 대중성을 일구어온 문학, 음악, 영화 등을 생각하면 얼마나 패배주의적이고 관념적인 생각인지 알 수 있다.
---「3장 「디자인의 미학적 구조」, 179~180쪽」중에서

이처럼 역사적 산물로서의 디자인을 살펴보면 단지 하나의 기능적인 대상, 프로젝트 산물에 그치지 않고 시대의 변화를 이끌어가면서 문화적 이정표로서의 역할을 충실하게 해냈다. 이러한 디자인은 지금도 한 시대를 대표하는 걸작으로서 굳건하게 자리 잡으면서 역사적 성과를 입증하고 있다. 그래서 디자인을 단순히 디자이너가 창조한 개인적 작품이나 수용자 개인의 심미적 쾌감을 자아내는 오브제 정도로만 볼 수 없으며, 좀더 거시적이고 문화적인 시각으로 살펴볼 필요가 있는 것이다.

<b>과학의 패러다임이 바뀌었듯이, 예술의 패러다임도 바뀐다<br/>새로운 시대에 걸맞은 디자인 미학 독법</b><br/><br/>『디자인 미학』은 현대인들의 교양이자 경쟁력으로 ‘디자인’을 꼽으며 디자인의 중요성을 설파하고 있는 디자이너 최경원이 대중을 위해 펴낸 책이다. 이 책은 다년간의 현장 강의 내용을 바탕으로 하고 있으며, 총 3장으로 구성되었다. 저자는 ‘디자인 미학적 인간’을 이야기하기에 앞서 1장 「디자인에서의 미학, 미학에서의 디자인」에서 디자인과 미학이라는 용어부터 짚고 넘어간다. 먼저 ‘디자인design’은 인류가 문명을 이룰 때부터 있었던 용어 같지만, 사실은 사회가 산업화시대로 이행되면서 기계로 대량생산이 가능해지고 외형에 대해 고민을 하기 시작하면서부터 생겨난 개념이다. 그리고 ‘미학Aesthetics’은 1750년에 독일의 철학자 알렉산더 바움가르텐이 고안한 개념이다. 그래서 많은 사람이 디자인 미학이라고 하면 단순히 ‘외형적인 아름다움美’만을 다루는 학문이라고 여기는 듯하다. 하지만 디자인 미학은 단순히 작품의 아름다움을 논하거나 작품의 외적인 부분을 평가하는 학문이 아니다. 엄밀히 말해서 미학은 본래의 뜻처럼 ‘감성적 인식의 학學’을 가리킨다. 즉 미학은 우리가 감각할 수 있는 곳 어디에나 존재하며, 우리의 일상을 둘러싼 모든 것이 미학의 대상이 될 수 있다. <br/><br/>2장 「미학의 체계 속에서 디자인」에서는 진정한 예술작품이 탄생하기까지의 과정을 조명한다. 양자역학과 상대성이론의 등장으로 고전물리학이 설 자리를 잃었듯이, 예술 역시 시대에 따라 개념이 재정립되었다. 대중이 문화적 주체가 될 수 없었던 전근대시대에 문화나 예술은 소수 귀족들만의 전유물이었다. 하지만 시민혁명으로 시민사회가 성립됨에 따라 예술가들은 귀족들이 향유하던 예술을 시민사회의 영역으로 가져왔다. 그리고 경제적 여유가 생긴 대중이 예술을 적극적으로 향유하고 소비하면서 예술가는 작품을 창조하는 존재이고, 대중은 그저 그것을 수동적으로 받아들이고 작품에 내재된 창작자의 의도를 일방적으로 수용하는 존재라는 이분법적 구분 방식을 탈피하기 시작했다. 즉 일방적인 관계였던 창작자와 대중(수용자)이 쌍방적인 관계로 바뀐 것이다. 그 결과 예술가는 작품을 창작할 때 대중을 염두에 둘 수밖에 없게 되었고, 수용자는 하루가 멀다 하고 쏟아지는 제품들 가운데서 좋은 작품을 고르고 작품의 본래 의도를 파악하기 위해 미적감각을 기를 수밖에 없게 되었다. 더군다나 시간이 지날수록 예술의 범주도 점차 확대됨에 따라 전통적인 미학관으로는 예술을 더 이상 정확하게 규정할 수 없게 되면서 새로운 미학관이 필요해졌다. 이러한 상황에서 이 책 『디자인 미학』은 새로운 미학관을 정립하는 데 이정표가 되어줄 것이다. <br/><br/>3장 「디자인의 미학적 구조」에는 예술가 개인적 경험의 산물이 아니라 누구나 공감할 수 있으며, 정신 속에서 현실화될 수 있는 보편적 원형인 ‘이마고imago’를 어떻게 시각화할 것인지에 대해 시공간을 가로지른 여러 예술가의 고뇌가 담겨 있다. 저자는 알레산드로 멘디니, 자하 하디드, 이세이 미야케, 마르셀 반더스, 하이메 아욘, 잉고 마우러, 필립 스탁 등의 산업디자이너들을 통해 개인의 창작욕과 시대의 요구를 어떻게 융합해 작품으로 탄생시키는지에 대한 과정을 쉽고 밀도 있게 그려낸다. 그들의 이야기를 따라가다 보면 예술이 나아가야 할 방향에 대해 생각해보게 되는데, 창작을 하는 사람들이라면 새로운 시대와 새로운 생활양식에 부합하는 작품을 만들기 위해 자신들이 지향해야 할 바와 이를 실현하기 위해 갖추어야 할 소양이 무엇인지 고민해보는 유익한 시간이 될 것이다. <br/><br/><b>와인 오프너, 커피포트, 플라스틱 의자, 식기 세트…<br/>일상이 예술이 되는 시대에 부합하는 디자인은 무엇인가?</b><br/><br/>역사상 최악의 재앙이라 불리는 1, 2차 세계대전을 경험한 인류에게 아름다움은 사치였다. 전쟁에서 살아남은 사람들은 가능한 한 빨리 사회를 전쟁 이전 상태로 돌려놓고 전쟁의 상흔을 지우기 위해 애썼다. 최소 비용으로 최대의 효과를 거두는 데 집중했고, 디자이너들은 제품을 만들 때 장식적이고 예술적인 감각을 드러내는 것이 아니라 실용성이나 기능성에 초점을 맞추고 공급자, 즉 정부나 기업의 요구에 부합하는 대량생산에 적합한 제품들을 내놓았다. 우리가 예술이라 부르는 모든 영역이 목적과 기능에 충실해야 한다는 기능주의의 길을 걸었다. 디자인 역시 예술이 아니라 산업으로 취급되었는데, 그러한 인식은 지금도 여전한 듯하다. <br/><br/>저자는 이러한 현실을 안타깝게 여기며 디자인을 산업이나 기술의 소산으로만 보는 것은 바람직하지 않다고 이야기한다. 시대를 불문하고 디자인이 디자인으로서 존재하려면 ‘형태’와 ‘색’이라는 형식미를 갖추어야 하지만, 디자인의 외적인 것이 아니라 디자인이 궁극적으로 추구하는 바를 아는 것이 중요하다고 강조한다. 그래서 저자는 단순히 유명 작가들의 작품을 소개하며 기능성과 형식미를 탐미하는 것이 아니라 작품을 관통하고 있는 시대정신과 역사적·전통적 가치관 등에 집중한다. 실제로 전 세계적으로 이름을 떨치고 있는 유럽과 미국, 일본의 디자이너들은 자국의 전통을 바탕으로 한 현대예술 작품이 다른 작품들과의 차별점이 될 것이라고 생각해, 이를 작품에 적극 반영하고 있다. 예컨대 이탈리아 패션 명가 돌체앤가바나는 비잔틴제국의 문화적 유산을 패션에 적용했고, 일본의 건축가 단게 겐조는 요요기 국립경기장을 건축할 때 일본의 전통 건축양식을 뼈대로 했다. <br/><br/>한편 이 책에서 저자가 강조하는 것은 예술가와 대중이 갖추어야 할 인문학적 소양이다. 먼저 예술가라면 뛰어난 심미안과 예술적 감각도 중요하지만 시대의 분위기를 읽어내 기민하게 반응해야 한다. 왜냐하면 앞선 세기와 달리 오늘날에는 디자인을 소비하고 선택하는 주체가 정부나 기업이 아니라 대중이기 때문이다. 대중은 경영학적, 마케팅적 논리로 설득할 수 있는 존재가 아니다. 게다가 대중을 아우르려면 모두가 공감할 수 있는 보편적인 가치를 담고 있으면서도 다른 창작자와 구별할 수 있는 고유한 개성과 감각이 담긴 디자인을 선보여야 한다. 네덜란드의 산업디자이너 테요 레미가 전 세계적으로 사랑받고 있는 것은 일상에서 누구나 쉽게 발견할 수 있는 이불보와 담요를 오브제로 써서 ‘레그 체어’라는 시각적 즐거움을 선사한 것은 물론 한 가족의 역사성을 디자인했기 때문이다. 게다가 그는 펜스와 같이 대중에게 친숙한 사물들을 분해하고 재해석하면서 미학을 넘어선 철학적인 질문을 던지는 디자인을 한다. <br/><br/>또 한편으로는 기계론적 우주관에 입각해 기계미학을 추구했던 20세기를 지나 지구를 하나의 살아 있는 유기체로 보는 가이아 이론이 시대적인 조류로 등장한 것도 한몫하고 있다. 이러한 새로운 시대적 요구에 맞춰 공공디자인과 도시재생사업을 추진할 때도 자연환경을 고려한 생태학적 접근이 이루어지고 있다. 건축가로서는 치명적인 ‘페이퍼 아키텍트’, 즉 종이 모형으로만 가능한 건축만 디자인하는 건축가라는 오명을 들었던 자하 하디드가 빛을 발할 수 있었던 것도 이러한 시대적 흐름을 읽어내는 건축 세계를 선보였기 때문이다.<br/><br/>그렇다면 이러한 디자인의 수용자인 대중은 어떻게 해야 미적 안목을 기를 수 있을까? 여러 예술가의 좋은 작품들을 계속해서 살펴보고 관심을 갖다 보면 미적감각을 키울 수 있을 것이다. 동시에 이 책에 소개된 미적 즐거움으로 충만한 다양한 디자인을 통해 예술에 대한 교양의 폭을 넓히고 이전보다 좀더 확장된 사유체계를 구축할 수 있을 것이다.