마네의 친구들을 대표하여 죽마고우 프루스트가 추모사를 읽었다. 그는 저세상으로 떠난 단짝 친구를 “새로운 것을 찾아서 끊임없이 매진하는 창조적 시도, 일시적인 환상과 결코 타협하지 않는 놀라운 용기, 사물을 좀 더 진지하고 세심하게 관찰하는 예술의 세계”를 보여준, “현대 예술의 방향에 부인할 수 없는 영향을 남긴 예술가”로 추모했다.
--- p.33

마네는 바티뇰 그룹의 리더로 알려졌지만 우두머리처럼 행세하지도 않았고 이들과 함께 특정한 유파를 결성하지도 않았다. 마네의 친구, 아르망 셸베스트르가 회고한 바에 따르면, 젊은 예술가들이 마네를 중심으로 모였기는 했지만 “마네는 보스 기질도 없었고 잘난 척도 하지 않았다. 그러기에 다들 그에게서 많은 것을 배울 수 있었다.” 마네에게는 그 무엇보다도 그만의 예술을 추구하는 것이 중요했다.
--- p.55

아방가르드와 대중은 필연적으로 대립한다. 마네는 일생 내내 대중과 불화했다. 보다 정확히 말하자면, 대중은 시대를 앞서가는 마네 예술을 이해하지 못했고 대체로 외면했다. 그 때문에 마네는 마음고생이 심했다. 마네와 가까웠던 지식인들은 대중의 무지에 치를 떨었다. 보들레르는 살롱전에 밀려드는 대중을 “분별없이 설쳐대는 우중”이라고 개탄하면서, “참된 예술의 자연스러운 수단에 대면하여서도 아름다운 황홀감을 느끼지 못하는 무능력의 존재”로 여겼다.
--- p.78

마네는 「올랭피아」에서 누드를 다루고 있지만 누드라는 주제를 지웠다. 바타유는 이 “그림이 의미하는 것은 텍스트가 아니라 그 지워짐”이라고 말한다. 마네는 「막시밀리안 황제의 처형」에서 그랬던 것처럼, 「올랭피아」에서도 주제를 파괴함으로써, 서양회화가 전통적으로 지켜온 규준을 전복했다. 이 점이야말로 「올랭피아」가 “라스코 동굴 이래 지켜온 미술의 규칙을 위반한 최초의 작품”이자 현대회화를 탄생시킨 기념비적 걸작으로 우뚝 서게 된 이유이다. 바타유는 「올랭피아」가 서양회화의 흐름을 그 이전과 이후로 바꿔놓은 변곡점이 되었다고 주장한다.
--- p.101

마네 회화에 대한 형식주의적 해석은 일련의 비평가들에 의해 하나의 미학적 계보를 형성해왔다. 드러커는 형식주의가 미술작품이 대상으로서 지니는 물질적 자율성을 바탕으로 작품의 시각적 자율성 또는 자기충족성 문제에 천착하여 발전·심화되어온 과정을 설명한다. 졸라와 드니에서 시발된 형식주의는 미국의 대표적인 비평가 그린버그와 프리드는 물론 바타유와 푸코에게로 이어졌다. 이들에 따르면, 미술작품은 인물, 이야기, 자연이나 이념의 재현보다는 그림의 형식적 특성들, 즉 구성, 재료, 형상, 선, 색채 등에 초점을 맞춰 평가해야 한다. 요컨대 그림의 내용이나 소재보다는 형식적인 속성이 우선이다.
--- p.127

푸코는 마네 회화의 혁신적 요소를 “그림 앞에서 움직이는 감상자의 위치, 정면에서 또는 항상적으로 중첩되어 비치는 실제적인 빛, 입체감의 제거, 이리하여 실제적이고 물질적이며 물리적인 것 내에서 출현하는 캔버스, 그리고 캔버스 내에 재현되는 것 속에서 작용하는 속성들”로 압축한다. 물론 “마네는 캔버스 내에서 다양한 모습들을 재현하였기 때문에 ‘비재현적인 회화’를 발명한 사람은 아니다.” 하지만 현대회화를 가능케 하는 하나의 조건, 즉 재현된 것 안에서 캔버스의 물질적 요소를 작동시킴으로써, ‘타블로-오브제(le tableau-objet)로서의 회화’로 선회한 최초의 화가였다는 게 ‘푸코의 마네’의 요지다.
--- p.146

마네는 그림만을 잘 그리는 단순한 장인 류의 화가가 아니었다. 그는 소년 시절부터 디드로 등 계몽주의 사상가들의 예술이론을 접하면서 어떤 예술을 할 것인지를 고민한 많은 흔적이 있다. 성인이 되어서는 여러 분야의 지식인들과 교류하며 예술을 넘어 사회와 역사에 대한 지적 시야를 넓히는 노력을 게을리하지 않았다. 그는 “자기인식이 미치지 못한 고급스러운 부분을 작품의 필수적 요소로 만들려는 욕구에 충만했고,” 그런 점에서 “의식 자체를 예술의 주제로 승격시킨 최초의 화가”였다는 평가를 받는다. 그가 민감한 사회문제에 예리한 붓질을 가한 ‘현대생활의 화가’로 불리는 데는 폭넓은 지적 탐험이 든든한 받침으로 자리한다.
--- p.190

마네는 현대생활에서 발생하는 우발적 징후와 실례를 묶어 기존의 예술적 관례에 대한 비판작업으로 연결함으로써 쿠르베의 사실주의 주장과 다를 바 없는 결과를 도출했다. 따라서 현대적 사회의식을 형상화한 사실주의적 회화의 한 형태로서도 손색이 없다. 또한 작품의 형식과 구성 측면에서 보면, 회화 자체의 ‘자율성’ 영역에서 리메이크하려는 마네의 의도가 포착되기도 한다. 이 ‘자율성’은 현실에 대해 비판적인 ‘타자성(otherness)’, 곧 관습적인 예술적 가치에 대한 변형을 의미한다.
--- p.219~220

그에게 민주주의적 열망은 관습적 권위에 대한 부정, 절대 종교의 탈신비화, 사회적 낙오자나 하층계급에 대한 연민 등과 분리해서 설명될 수 없다. 마네는 왕성한 활동기에 급진파 지식인들과 잦은 접촉을 하는 가운데 자신의 정치적 견해를 숨김 없이 드러내곤 했다. 그는 사회주의 진영에 가담했던 친동생 쿠스타브와 수시로 시국에 관한 얘기를 나누면서 정치적 급진주의 쪽으로 기울었다. 공화파 정치 집회에 종종 참여했던 그는 동료들에게 “제국의 타락한 정치가 악의 원인이라면 제국을 타도의 대상으로 삼아야 한다”고 거침없이 주장하곤 했다. 또한 실베스트르, 에드몽 뒤랑트, 에밀 졸라, 필립 뷔르티, 그리고 테오도르 뒤레 등 지식인 비평가들과 합리적 진보의 관념을 공유하며 전제정에서 공화정으로의 전환을 역사적 정당성으로 믿어 의심치 않았다.

<b>모더니스트 마네, 그는 누구인가? </b><br/><br/>마네의 독창성은 과거에 대한 무매개적인 단절이 아니라, 전통에 대한 관계방식의 탐구 속에서 성립되었다. _아베 요시오 <br/><br/>마네는 누구보다도 많이 모작을 했고, 누구보다도 독창적이었다. _자크 블랑슈 <br/><br/>마네는 다른 의미작용 없이 오직 예술로서의 회화를 추구한 화가다. 그는 우리 눈앞에 현대회화를 펼쳐 보이게 한 사람이다. _조루주 바타유 <br/><br/>마네는 그림을 재현하는 공간 안에서 물질적 속성을 과감하게 이용하고 작동시킨 화가다. _미셸 푸코 <br/><br/><b>사후에야 제대로 평가를 받은 현대미술의 거장 마네</b><br/><br/>마네는 세상을 떠난 후에야 살아 있을 때는 받아보지 못한 후한 평가를 받는다. 그가 세상을 떠나자 먼저 그의 동료가 앞장서 마네를 높이 평가했다. 마네와 다툼이 잦았던 드가조차 “그는 우리가 아는 것보다 훨씬 위대한 사람이었다”고 뒤늦게 고백했다. 뒤레, 프루스트, 모리조 등은 마네의 유언집행인이 되어 1884년 1월 미술학교에서 추모전을 개최했다. 이 추모전은 마네의 예술세계를 재평가하는 최초의 전환점이었다. 「올랭피아」를 비롯한 대표작을 포함해 유화, 수채화, 파스텔, 연필화, 동판화와 석판화 등 총 179점이 전시되었다. 에밀 졸라는 카탈로그 서문에서 마네를 “쿠르베 이후 사물을 새로운 눈으로 보고 새로운 기법으로 빚어낸 최초의 화가”로 소개했다. 마네 생전에 거들떠보지도 않았던 많은 비평가와 대중도 호의적인 태도를 보였다. 추모전이 열린 해 평론가 에드몽 바지르는 『마네』를 출간하기도 했다. <br/><br/>마네의 그림은 1886년 뉴욕에서 소개되었으며, 1889년 만국박람회에 때맞춰 열린 프랑스혁명 100주년 기념 회화전에서는 프루스트가 마네 그림을 명예관에 전시하도록 힘썼다. 이 전시를 계기로 미국과 독일의 애호가들이 마네의 작품을 본격적으로 사들이기 시작했다. 20세기 들어 앙리 마티스, 피카소, 르네 마그리트 등은 마네를 선구자로 받들었다. 탄생 100주년인 1932년과 사후 100년인 1983년 두 차례의 회고전을 계기로 마네는 현대미술의 거장으로 추앙되었다. 조르주 바타유, 미셸 푸코, 클레멘트 그린버그, 마이클 프리드 같은 저명한 비평가들은 이구동성으로 마네가 현대미술의 창시자라고 주장했다. 살아생전 세상과 대중과 불화하며 제대로 평가받지 못했던 마네의 예술세계는 그가 세상을 떠난 후에야 받아들여졌던 것이다.<br/><br/><b>아방가르드, 문화관료와 대중과의 불화 </b><br/><br/>마네는 아버지의 반대를 무릅쓰고 화가의 길을 택했으며, 당대 역사화의 대가 쿠튀르의 문하에서 그림공부를 시작했다. 마네는 스승 쿠튀르와 자주 부딪혔으며 그의 전통적인 교수법에 싫증을 느껴 그와 결별한다. 스승과 결별 후 독립 예술가의 길을 걸었다. 1862~1863년경 독창적인 화가로 발돋음하는데, 그 무렵 「풀밭에서의 점심」과 「올랭피아」를 그리면서 많은 비난과 함께 문제적 예술가로 이름을 날리기 시작했으며 젊은 화가들에게 스타로 부상했다. 세잔과 모네를 비롯한 젊은 화가 지망생을 주축으로 바티뇰 그룹이 만들어지고, 마네는 이 그룹을 중심으로 초창기 인상주의를 주도했다. 하지만 그룹전에는 함께하지 않았다. <br/><br/>그는 인상주의 그룹의 지도자 이상의 예술가로서, 회화의 근본문제에 천착해 전통적 예술세계에 도전했고 회화의 혁신을 추구한 당대의 아방가르드였다. 마네의 이단아적 기질은 독자적인 저항으로 일관했으며, 새로운 것을 얻기 위해 끊임없이 시대와 불화했다. 아방가르드는 시대는 물론이거니와 대중과도 불화했으며, 대중은 시대를 앞서가는 마네의 예술을 이해하지 못했고 외면했다. 그 때문에 마네는 무척 괴로워했다. 마네의 아방가르드적 일생은 문화관료를 상대로 한 기나긴 싸움과정이었고, 동시에 현대적 미의 혁명적 변화를 알아차리지 못했던 대중과의 지루한 대립관계의 연속이었다. 마네 예술이 보여준 아방가르드 특성은 ① 그 시대를 앞선 예술로서 ② 기존 예술세계의 사람들을 설득하기도 전에 불쾌감을 주는 가운데 ③ 새로운 영역으로 진입하는 과정에서 이미 구축된 규칙들을 위반한 데서 찾을 수 있다.<br/><br/><b>최초의 모더니스트 마네, 현대생활의 화가</b><br/><br/>마네의 그림이 최초의 모더니즘 회화인 이유는 바로 회화 매체의 본질인 평면성, 그려진 화면 자체를 떳떳하게 주장했기 때문이다. 마네는 주제에 대한 “뻔뻔스러운 무관심”과 평면적인 색채 모델링으로 그 본질에 도달했다. 마네는 2차원적 평면에 소재를 포함시킨 다음 바로 그 소재를 제거함으로써 소재의 영역 안에서 다시 소재를 공격하는 방식을 통하여 “회화의 문제란 무엇보다 매체의 문제”임을 상기시키고 관람자를 그림 안으로 끌어들였다. 이로써 마네의 그림에서 시작되어 주제를 다루지 않는 현대 추상미술이 하나의 경향으로 나타나게 되었다. 마네의 평면적 회화가 원근법에 의존한 깊은 공간의 허구나 모델링에 의한 입체적 형태의 3차원적 환영을 폐기한 이후 미적 목적의 범위에 가해진 제한은 사라졌다. 또한 작품 내의 통일성이나 완전한 마무리에 대한 기존의 관념이 폐기됨으로써 과거 회화 속에 집어넣기 어렵다고 여겨졌던 요소마저도 현대미술의 주요한 특성으로 자리잡게 되었다. <br/><br/>이에 비평가 클레멘트 그린버그는 현대미술이 마네 회화의 형식적 급진성에 내재된 풍부한 잠재력을 원천으로 발전하게 되었다고 주장하면서, 마네를 모더니즘 회화의 시조로 조명한다. 또 다른 비평가 마이클 프리드는 마네의 모더니즘을 모든 장르를 아우르는 회화의 보편성, 디드로의 ‘반연극적 전통’을 무시하고 관람자의 현전을 요구하는 새로운 회화방식, 그림의 평면성과 시각성의 부각, 그림 자체 내 내재적 가치로서의 예술적 자기충족성 등으로 요약하면서, 마네의 회화적 자의식으로부터 모더니즘 회화의 자기비판적 프로젝트가 시작되었다고 주장하기도 한다.<br/><br/>마네는 그림의 형식에서만큼이나 주제와 내용의 면에서도 혁신적 변화를 몰고왔다. 마네는 산업화와 도시화에 따른 사회적 변화의 양상, 이를테면 스펙터클한 도시의 풍경, 전통적 가치관의 붕괴에 따른 도덕적 퇴락 현상, 변두리 삶을 살아가는 빈민과 낙오자들의 모습 같은 당대의 현실을 세밀하게 담아냈다. 마네는 그러한 그림에 “굳이 이름을 붙이자면 ‘오늘날 대중들의 삶’을 표현하는 회화”라고 설명했다. 예술은 사회, 군중, 시대, 상황 속에서 만들어진다. 마네는 시대 흐름을 예리하게 읽고 기록한 ‘군중 속의 예술가’였다. 마네는 단순히 그림만 잘 그리는 장인 류의 화가가 아니었다. 그는 소년 시절부터 디드로 같은 계몽주의 사상가들의 예술이론을 접하면서 어떤 예술을 할지 고민했으며, 성인이 된 후에도 여러 분야의 지식인과 교류하며 예술을 넘어 사회와 역사에 대한 지적 시야를 넓히려고 진력을 다했다. 그가 민감한 사회문제에 예리한 붓질을 가한 ‘현대생활의 화가’로 불리는 데는 그처럼 폭넓은 지적 탐험이 든든한 받침으로 자리한다.<br/><br/><b>급진적 사상가로서 마네</b><br/><br/>마네를 ‘현대생활의 화가’로 조명하는 데서 빼놓을 수 없는 부분은 주요한 정치적 사태나 민감한 사회문제가 불거질 때마다 회화의 주제로 끌어들였기 때문이다. 마네는 급진적 공화주의자로서 항상 정치에 관심이 많았으며, “사회적 부당함과 폭력적인 억압, 그리고 속물들의 천박함과 제2제정의 가식을 증오했다.” 마네의 사회의식은 소년 시절부터 싹텄다. 샤를 루이 나폴레옹이 제2공화국의 제1통령으로 선출되고 제2공화정이 들어선다. 제2공화정이 출범된 직후인 1849년, 이 조숙한 청년은 아버지에게 편지를 띄워 제2공화국은 진정한 공화국이 아니라면서 조국이 시민의 자유와 평등을 구현하는 훌륭한 나라가 되기를 바란다는 당찬 소신을 펼쳤다. 제2공화정을 무너뜨린 그는 나폴레옹 3세로 황제에 즉위하며 제2제정을 출범시킨다. <br/><br/>나폴레옹 3세가 재위한 20년의 제2제정 기간은 마네가 화가 초년생으로 시작하여 예술계의 이단아로 왕성하게 활동했던 시기였다. 마네는 그의 통치기간 내내 자신의 회화를 저항적 행위의 수단으로 삼아 제정 권력에 대한 혐오와 불화감을 표출했다. 「막시밀리안 황제의 처형」이나 「키어사지 전함과 앨라배마 전함의 해전」의 대표작 외에도 간결한 스케치나 동판화 등을 포함하여 정치적 사건과 관련된 여러 편의 작품을 남겼다. 멕시코 황제의 처형을 그린 「막시밀리안 황제의 처형」을 자세히 보면 총질하는 멕시코 게릴라들에게 프랑스군 제복을 입힘으로써 잔혹행위의 책임이 나폴레옹 3세에 있음을 넌지시 추궁하기도 했다. 제2제정이 몰락하고 제3공화정이 성립한 이후에도 클레망소, 캉 베타, 로슈포르 등 진보적 정치인들과 친밀한 관계를 지속하면서 그들의 초상화를 여러 편 그렸다. 마네는 평생을 강고한 공화주의자로 살면서 예술과 정치가 양립하는 틀을 견지했다. <br/><br/>마네는 파리코뮌 당시 베르사유군과 시민군 간의 내전이 시작되었을 당시 미처 파리에 귀환하지 못했는데, 내전의 전세가 정부군 쪽으로 완전히 기운 시점에야 파리에 도착해 살육의 참혹상을 목격하고 엄청난 충격을 받는다. 그는 격한 울분을 억누르고 숨죽인 채 시체가 나뒹구는 현장을 빠르게 스케치했다. 「바리케이트」와 「내전」은 정부군이 시민을 학살하는 장면과 시체로 뒤덮인 끔찍한 광경을 그대로 묘사했다. 코뮌의 혁명적 이데올로기에 심정적으로 동조했던 마네는 수만 명에 달했던 코뮌 희생자들에 대한 애도의 감정을 깊이 간직하게 된다. 마네는 모험적인 회화를 통해 제3공화국의 정치이념에 예술가적 개인주의를 결합시킨 고유한 담론을 펼쳐 보였다. 격동하는 역사의 소용돌이 속에서 예술과 정치를 직간접적으로 연결한 일련의 문화적 담론을 그에게서 읽어낼 수 있다면 그 시대의 마네에 보다 가까이 다가갈 수 있을 것이다.