1938년 런던 갤러리에서 피카소의 「게르니카」(1937)를 처음 본 이후 베이컨의 생각은 온통 현실을 왜곡시키는 자유와 권리에 빼앗겨 버렸고, 그 그림에서 받은 영감과 피카소에 대한 존경심으로 제2차 세계 대전이 치열했던 1944년부터 삼면화Triptyque를 선보이기 시작했다. 일찍이 '나는 나의 회화에 삶의 모든 것을 던지려 한다'고 토로한 그는 무엇보다도 우선 비이성적 야만과 야성 앞에서 무기력하기만 한 인간의 생명에 대한 실존적 공포를 더욱 효과적으로 표현하고자 했다. 이렇듯 잔인한 진실을 천착하려는 그의 참상 묘사주의miserabilisme 작품은 심지어 근엄과 평안의 상징인 교황마저도 「교황 Ⅵ」(1949)에서 비참한 죽음에 대한 두려움과 공포에 떨며 '쿠오 바디스Quo vadis, (Domine)', 즉 '(신이시여,) 어디로 가시나이까?'를 외치고 절규하는 형국이었다. --- pp.44-45

할 포스터는 대중 소비 사회에서의 '낙서'를 키스 해링, 케니 샤프, 바스키아 등 문화 예술의 파괴자로 표현되는 개인들의 상징적 활동이라고 규정한다. 롤랑 바르트는 낙서를 '메시지 없는' 약호code라고 말한다. 즉, 하나의 형식이나 양식으로 쉽게 추상화될 수 있는 '내용이 없는' 약호라는 것이다. 왜냐하면 그것은 판독하기 어려울뿐더러 텅 비어 있기 때문이다. 낙서의 이율배반적 특징, 즉 그것을 도시와 문화의 골칫거리로 비난하면서도 보호하게 만드는 까닭도 거기에 있다. (...) 이보다 더 낙서의 난폭성을 지적하는 이는 프랑스의 철학자이자 사진작가인 장 보드리야르Jean Baudrillard였다. 그의 주장에 따르면 낙서가들은 지하철, 거리 등등에 폭탄을 투하했다. 승객들이 노선을 찾지 못하도록 지하철의 지도에 정확히 폭격을 가했다. 다시 말해 낙서 화가들은 지하철을 타거나 거리를 걸어 다닐 때에도 도시를 낙서로 뒤덮어 약호code를 혼란시켰다는 것이다. --- pp.557-558

미술의 역사를 일별해 보면 남보다 많은 공간(지면)을 장식하고 있는 미술가일수록 '방법으로서의 양식'에 매달리기보다 미술에 대한 본질적 '의미(철학)로서의 내용'을 우선시한다. 그들의 예술 정신 저변에서는 무의식중에도 미술의 본질에 대한 철학적 사유가 멈추지 않았다. 그 역사의 주인공으로 장식되어 있는 작품들도 마찬가지다. 역사가는 '미술의 본질'에 대한 반성에 충실하거나 그 질문에 적극적인 작품을 주목받아야 할 사료로서 선택한다. 미술의 역사는 그것이 지닌 공시적 의미와 역할, 그리고 통시적 가치와 중요성을 높이 평가한다. (……) 하지만 미술 철학이 더욱 주목하고 강조하고자 하는 것은 '공시적 조형 욕망'이다. 본질의 천착을 위해 정치, 사회, 경제, 문학, 과학 등을 통섭하여 '공시적 조형 욕망'을 강하게 드러내는 미술가의 작품들이 더욱 역사적이고 철학적이다. 그렇게 미술 철학이 통섭 인문학이 된다. 다시 말해 미술 철학은 그 작품들이 보여 주는 욕망의 횡단성에 따라 미술에 대한 본질적 의미를 밝혀내려는 파타피지컬한 인문학인 것이다. 이 책 『미술 철학사』가 통시성보다 공시성과 횡단성의 관점에서 인문학적 미술 철학의 역사를 계보학적으로 정리하려는 의도도 그와 다르지 않다.

<b>생각이 바뀌면 세상도 달리 보인다</b><br/><br/>르네상스 이후부터 미술의 종말이 언급되는 오늘날에 이르기까지, 미술사를 욕망의 계보학으로 정리하려는 강원대 철학과 이광래 교수의 야심 찬 기획의 결과물인 『미술 철학사』(전3권)가 미메시스 창립 10주년에 맞춰 출간되었다. '미술의 본질에 대한 반성과 고뇌가 깃들어 있는 작품들 그리고 철학적 문제의식을 지닌 미술가들을 찾아 미술의 역사를 재조명하기 위해서'라고 머리말에서 집필 의도를 밝히고 있는 저자는 무려 8,400매에 이르는 원고에 미술사를 가로지르는 철학의 모험을 담아내었다. 그리고 미메시스는 미술을 주제로 한 이 책의 편집을 위해 430여에 이르는 도판 저작권을 해결하고 1년 6개월간의 편집 끝에 총 2,656페이지에 이르는 전 3권의 대작으로 탄생시켰다. <br/><br/> '생각이 바뀌면 세상도 달리 보인다.' 이 때문에 세상에 대한 표현 양식이 달라지며, 결국 새로운 시대가 새로운 미술을 낳는다는 것이 저자의 생각이다. '나는 분명히 미술의 역사가 철학적 문제로 점철되어 있다는 생각에 사로잡혀 있다'는 미학자 아서 단토의 말을 미술사 내에서 구체적으로 확인하려는 저자 이광래는 이 책 『미술 철학사』에서 플라톤과 아리스토텔레스, 프로이트, 라캉, 푸코, 데리다, 들뢰즈, 프로이트, 라캉 등의 철학자와 심리학자, 그리고 유럽과 미국의 정치, 사회, 종교, 문화에 관한 다양한 문헌들을 망라하고 소화하여 미술과 인문학의 융합을 시도한다. 철학을 미술의 한복판으로 가져와 논리적 언어로만 정리되어 왔던 철학이 감성적인 미술의 분야에 어떻게 작용하였는지를 중층적이고, 복선적이고, 입체적으로 확인하며 '미술 철학'의 새로운 지평을 열고자 하는 것이다. <br/><br/> 저자는 시대마다 미술가들이 시도한 욕망의 가로지르기가 성공한 까닭에 대하여 철학과 역사, 문학과 예술 등과 연관된 의미들을 통섭적으로 탐색한다. 각각의 미술가들이 어떠한 철학에 영감을 받았는지, 그것을 개인적이고도 심리적인, 역사적이고도 사회적인 고뇌들과 함께 어떻게 소화하여 작품으로 탄생시켰는지 살피고, 시대와 공간을 가로질러 존재했던 수많은 미술가들이 미술의 본질을 어떻게 새롭고 다양하게 정의해 왔는지, 그리고 그런 활동들이 시대와 사회에 어떻게 합류하여 커다란 역사가 되었는지를 확인하고 규명하고자 한다. <br/> <br/> 시각적, 공간적 예술인 미술이 어떻게 철학적 사유의 장으로서 존재하고 기능하는지를 보여 주고 있는 이 책은 미술의 영토를 광대하게 확장하며 '미술 철학'이라는 새로운 지평을 열고 있다. <br/><br/><b>'욕망의 고고학'에서 '욕망의 계보학'으로 ― 가로지르는 미술 철학사</b><br/> <br/> 저자는 미술 철학사를 '고고학적'인 미술 철학사와 '계보학적'인 미술 철학사로 구분한다. 사회적 구조와 질서가 조형 욕망의 표현을 억압하여 미술가의 표현이 기계적이었던 시대를 '고고학적 시기'라 명명하는데, 이 시기는 고대에서부터 르네상스에 이르는 시기다. 균형과 조화, 비례, 대칭 등의 개념들이 지배한 이 시기의 미술은 저자에 따르면 '예술적 유적지' 혹은 '역사적 증거로 남겨야 하는 유물'일 따름이다. 이 시기에 철학은 빈곤했거나 아예 부재했다. 반면 '욕망의 고고학'과 미술 철학사와 상반되는 '욕망의 계보학'으로서의 미술 철학사는 르네상스 이후부터 점차 그 서막이 오르기 시작한다. 르네상스는 철학의 부활이 이루어진 시기였다. 저자는 이 시기에 '고고학에서 계보학으로' 전환되는 '인식론적 단절'이 시작되었다고 본다. 미술과 미술가들이 비로소 의도적, 자의적, 자율적으로 철학을 지참하기 시작한 것이다. 저자가 『미술 철학사』를 선사 시대나 고대가 아니라 르네상스 시대부터 시작하는 이유다. <br/><br/> 『미술 철학사』는 총 3권으로 이루어져 있다. 1권에서는 르네상스 시대의 조토에서부터 모네와 클림트로 대표되는 20세기 초 인상주의와 상징주의까지를, 2권에서는 20세기 초 양차 세계 대전의 시기에 비극적인 내면의 감정을 쏟아내는 표현주의부터 20세기 중반까지 재현에 대해 의문을 갖고 재현을 부정하고 탈정형을 시도하는 다다이즘, 초현실주의까지를, 그리고 마지막 3권에서 20세기 중반 이후의 포스트모더니즘의 탄생부터 고정관념을 깨부수는 발칙하고 도발적인 해체주의, 그리고 그 이후의 디지털 테크놀로지를 통해 새로움에 대한 욕망이 분출되며 무작위로 격하게 움직이는 미술(개념)의 종말 현상까지를 기술한다. <br/><br/> 저자는 역사적으로 살아남은 미술가들의 예술 인생에는 철학이 관통하고 있으며, 미술가들이 품은 조형의 욕망은 기본적으로 철학과 무관하지 않다고 주장한다. 이렇게 철학에 기초하고, 철학을 지참한 미술의 역사를 '가로지르는 미술 철학사'라고 명명한다. 그리고 저자는 가로지르는 미술 철학사의 서막을 장식한 미술가들로 르네상스 시기의 조토, 마사초, 미켈란젤로를 꼽는다. 이들은 철학의 암흑기인 중세시대부터 의도적, 자율적, 자의적으로 철학을 지녔기 때문이다. 저자는 이들 미술가들의 자취를 연대기적으로 따라가는 것이 아니라, 철학적 언어와 논리를 따라 그 사고의 체계를 같이하는 에피스테메를 따라간다. 즉 과학과 종교, 신화와 역사, 문학과 음악 등의 다양한 지평과의 리좀적인 융합을 시도한다. <br/> <br/><b>'내용으로서의 철학'이 '표현으로서의 양식'에 우선한다</b><br/><br/> 잭슨 폴록의 액션 페인팅에는 어떤 철학이 담겨 있는가? 마크 로스코의 회화는 왜 명상이 되는가? 바스키아의 낙서화는 어떻게 예술이 되는가? '잭슨 폴록의 드리핑은 감성적 반응에 의한 즉흥적 기록, 로스코의 회화는 비극 신화에서 얻는 위안, 그리고 바스키아의 낙서화는 양식의 파괴'라고 하면 사람들은 그저 고개를 끄덕인다. 하지만 그런 간단한 몇 단어가 그 화가들을 충분히 설명한 것일까? 그들의 작품과 작업의 과정이 사실은 내면적이고 본질적인 철학적인 질문과 대답의 결과물이라면 위의 대답은 너무나도 불충분하다. 『미술 철학사』는 시대와 엮인 운명을 가진 미술가들의 시대와 사회에 대한 '의문, 반항, 순응, 거부, 욕망'을 조명하며 각각의 미술가들의 미술에 대한 본질적인 물음을 들여다볼 수 있다.<br/><br/> 앙리 마티스는 '모든 예술가에게는 시대의 각인이 찍혀 있다'고 했다. 그 말은 예술이 시대의 사상이나 과학, 사회, 정치와 예술은 연결되어 있다는 뜻이다. 18세기 정치와 시대상을 비꼰 고야의 끔찍한 풍자화, 19세기 과학의 집약적인 발전에 영향을 받은 쇠라의 점묘화, 20세기 자본주의에 의한 워홀의 대량 실크 스크린화 등과 같이 예술가들의 정신은 시대의 흐름 속에서 그것을 역전시키거나 다른 방향으로 이끌거나, 아니면 그 흐름 자체를 더 잘 드러내는 역할을 하고 있다. 또 뭉크가 당시의 끔찍한 전쟁을 외면하고 내면의 세계로 파고듦으로써 '표현주의'라는 사조의 탄생에 앞장 선 것처럼 아무리 시대를 도외시한다고 해도 예술가들은 '시대의 각인'을 피할 수는 없다. <br/><br/> 저자는 '양식은 철학을 지참한 미술가의 속내(의도하는 내용과 사유하는 정신)를 담아내거나 드러내는 방법에 지나지 않는다. 미술의 본질에 대한 철학적(이념이나 사상) 반성이 부재하거나 빈곤한 작품일수록 무미건조한 눈요깃거리로 끝나기 일쑤이다. 눈속임하는 양식만으로는 작품의 《공허와 맹목》을 피할 수 없다. 내용이 없는 양식은 공허하고 (반성적) 사유가 부재하는 양식은 맹목적이기 때문이다'라고 말한다. 양식은 본질에 대한 반성과 질문에 대답하기 위해 고안해 낸 방법일 뿐이며, 양식이 역사적인 것은 그것이 내용을 전달하기 위한 새로운 방법이었기 때문이라는 것이다. 이는 『미술 철학사』에서 다루는 미술가들의 선별 기준이면서, 철학적 사유와 양식(또는 기술)의 사이를 오가며 어떠한 철학적 고뇌 없이 표류하는 미술가들에 대한 일침이 된다.