영화 예술의 길을 개척한 여러 감독들-장 르누아르, 비토리오 데 시카, 존 포드, 윌리엄 와일러, 프랭크 카프라, 데이비드 린, 미조구치 겐지, 스탠리 큐브릭, 안드레이 타르코프스키 등-의 작품 세계와 그들의 영화적 표현들에 관심을 가졌었다. 나는 상업영화, 예술영화로 구분하는 것에 거부감을 가지고 있는데, 왜냐하면 이미 영화 자체가 대중을 위해 존재하는 예술적 표현 매체이기 때문이다. 단지 관객의 말초 신경을 자극하는 영화인가 인생을 느끼게 하는 영화인가 하는 구분이 있을 뿐이다. 이 책은 어린 시절부터 지금까지의 나의 영화 체험과 작품을 만들면서 고민했던 생각들과 느낀 것들을 대담으로 정리한 것이다. 독자들이 내 작품들을 기억하면서 이 대담을 읽는다면 더욱 이해가 깊어지겠지만 읽는 자체만으로도 쉽게 전달되도록 노력했다.
---「책머리에」중에서

내 영화 속에 도시적인 정서도 있으면서 한편 전원적인 시정이 있는 이유가 뚝섬에 살 때 체험했던 것에서 온 것 같습니다. 집 밖으로 나가면 푸른 밭이 펼쳐있고 한강이 가까이 있었어요. 포플러나무가 우거진 강변의 유원지로 놀러 가면 한복 입은 할머니, 아주머니들이 덩실덩실 춤을 추며 노는 모습도 볼 수 있었지요. ‘뚝방으로 막은 섬’이라 해서 뚝섬이라 불렀는데, 답십리 쪽을 마주보고 있는 긴 둑 위에 언제부터인가 빈민촌이 들어서기 시작했습니다. 그냥 판자 몇 개와 가마니로 만든 움막들이었지요. 영화감독이 되어 첫 작품으로 [꼬방동네 사람들]을 만들 때 그 둑 위에 살던 빈민들에 대한 기억이 작용했을 겁니다.
---「유년 시절」중에서

다수가 미국영화였지만 다른 나라 영화도 꽤 수입됐어요. 스페인 영화, 남미영화, 인도영화도 들어왔고, 프랑스의 갱영화, 이태리의 마카로니 웨스턴 영화는 자주 수입됐고, 클로드 를루슈의 [남과 여](1966)나 소위 작가주의 영화도 가끔 수입되어 볼 수 있었습니다. 그러나 역시 그 나이 때의 내가 좋아하던 영화는 전쟁영화, 서부영화, 시대극 같은 서사적이며 스펙터클한 그런 영화들이었습니다. 특히 데이비드 린의 [콰이강의 다리](1957)는 무척 좋아했던 영화 중의 하나인데, 조감독 시절 내러티브 스토리텔링을 독학할 때 이 영화의 시점 숏 등을 여러 번 보며 연구하기도 했습니다.
---「중·고등학교 시절」중에서

프랑스문화원에서 영화를 볼 때는 직접 채록 시나리오를 만들어가며 공부를 했어요. 영화 잡지도 영화 이론서도 몇 권 없을 때였으니까 영화 전공이 아닌 사람이 스스로 배울 수 있는 길이 별로 없었고, 아직 비디오도 없었던 시절이었으니까요. 채록하고자 하는 영화를 일단 한 번 보고 나서 다시 보면서 장면의 개요를 빨리빨리 적습니다. 노트에 적힌 장면의 요약을 읽고 머릿속으로 영화를 리플레이 하는 것이니까 집중력과 기억력이 좋아야 할 수 있는 일이었습니다. 감독이 되어서도 간혹 채록 시나리오를 만들었어요. 1985년도에 동경국제영화제에 갔을 때 영화를 보면서 뭘 적고 있으니까 옆에서 같이 보던 기자가 뭐 하는 건지 궁금해하길래 설명해준 일도 있었어요.
---「대학 시절」중에서

그때가 대학에 막 복교할 때인데, 한국영화에서 가장 활발히 활동하는 감독들이 모여서 ‘영상시대’라는 그룹을 결성하면서 연기자와 연출자를 양성하기 위해 공모를 했어요. 그때는 우선 연기자로서의 기회를 갖고싶은 생각에 분명히 연기 부문에 지원서를 썼습니다. 그런데 얼마 후 연출 부문의 면접을 보라고 통지가 왔어요. 이장호 감독님이 기억을 하고 계시던데, 내가 지원서에 쓴 글이 당연히 연출 지망의 글이라 여겼다고 합니다. 연출 부문 면접에는 가지 않고 연기 부문의 면접 통지를 기다리다가 오지 않아 ‘영상시대’에 참여하지 못했습니다.
---「대학 시절」중에서

케냐 오길 정말 잘했다 싶었어요. 일을 안 하는 시간에는 한국에서는 결코 볼 수 없었던 영화를 많이 보면서 시야를 넓히게 되었습니다. 영화를 보는 것이 주된 영화 공부였거든요. 케냐에 있을 때 본 대표적인 영화가 마틴 스콜세지의 [택시 드라이버](1976)인데, 첫 장면에서부터 매료되었습니다. 버나드 허만의 음악이 트럼펫 연주로 들리면서 주인공의 택시가 수증기 속에 모습을 나타내는데, 택시가 살아 움직이는 것 같이 느껴질 정도로 매우 강렬했어요. 처음 본 로버트 드 니로란 배우의 분위기에도 많이 이끌려서 1980년대 초 안성기 씨하고 일할 때 그 비디오를 구해서 같이 보기도 했지요.
---「직장 시절」중에서

스스로에게 소년 같은 약속을 했죠. ‘영화감독이 되면 케냐에서 일하는 의사를 주인공으로 하는 영화를 만들기 위해 다시 오자.’ 그 약속을 한 후 15년이 지나 실제로 그 영화의 시나리오 헌팅을 위해 케냐에 다시 가게 되었습니다. [나의 사랑 아프리카]라는 제목의 영화였는데 제작이 이루어지지 못했어요. 몸바사의 니얄리 비치 호텔 앞에 해변이 있는데, 그 해변의 어느 야자나무 밑에 케냐의 1실링짜리 동전 하나를 묻어두고 영화감독이 되어 다시 이곳을 오게 되면 찾아보리라 다짐하며 떠났었지요. 그 기억을 잊을 수 없어 15년 만에 아내와 마주 앉아 어느 야자나무 밑의 모래를 파기 시작했어요. 내 마음에 보인 것은 동전이 아니라 15년 전 그 동전을 묻던 스물여섯 살 난 청년의 모습이었어요. 그렇게도 영화감독이 되기를 갈망하던 평범한 샐러리맨인 젊은 날의 내 모습이 떠올려졌던 것이지요.
---「직장 시절」중에서

[별나라 삼총사] 배급 일을 성공적으로 마치고 다시 서울로 올라와 앞날이 막연한 충무로 생활을 계속하고 있는데, 어느 날 김승옥 선배님이 나를 집으로 부르셨어요. 그분이 자신의 원작 소설인 『강변부인』의 시나리오 작업을 시작하려던 참에 나를 불러 초고의 대필을 시키셨습니다. 날 가르치기 위해서였던 것이지요. 김 선배님이 몇 장면씩을 구술해주면 나름대로 살을 붙이고 정리해서 오고 다시 다음 장면들을 불러주고 해서 몇 달에 걸쳐 작업을 마쳤습니다. 그분이 불러주는 장면들은 영상을 시각적으로 상상케 하는 장면들이었습니다. 나로서는 귀중한 훈련을 받은 기회였습니다. 혼자서 시나리오를 공부하다가 좋은 스승을 만난 것이지요.
---「충무로 아웃사이더 시절」중에서

물론 내 자신도 부패한 독재 정치와 모순된 자본주의의 구조로 인해 억압받고 가난하게 살아가는 사람들을 위해 영화가 역할을 해야 한다고 생각하고 있었습니다. 그러나 영화가 사회구조를 변혁시키는 목적성을 지니는 것보다는 인간의 고통과 상처를 깊이 껴안는 보편성을 지니기를 바랐습니다. 영화라는 낱말 앞에 ‘민중’ 같은 표현을 내세울 필요가 없다고 생각했습니다. 당연히 영화는 대중으로 표현하든 민중으로 표현하든 삶에 지치고 힘들어하는 사람들의 더 나은 삶을 위해 만들어져야 한다고 느꼈으니까요. 민중의식을 표현하는 방법의 차이겠지만, 나는 그런 의식을 내세우지 않고 영화 내용 안에 녹아 있기를 바랐습니다. 나는 [고래사냥]이나 [그해 겨울은 따뜻했네]처럼 사회의식들을 인물의 삶 속에서 그려나갔습니다.
---「조감독 시절」중에서

체제 비판까지는 아니지만 소외된 자들에 대한 냉정한 사회상을 그렸습니다. 주석이 가족을 데리고 서울에 올라와 일자리를 찾으러 다니다가 배고픔 때문에 결국 다시 소매치기를 하다가 몰매를 맞잖아요? 그런 장면이라든지. 직업을 찾기 위해 혼자 거리를 배회할 때 아무도 이 도시에서 받아줄 데 없고 알아주지 않는 그런 고립감 등을 표현했지요.
---「[꼬방동네 사람들]」중에서

무슨 소재든 어떠한 자세로 만들었느냐가 중요하다고 생각해요. 계몽성이라는 것이 왜 문제 됩니까? 프랑스에서는 계몽주의 철학자들도 있었고 톨스토이도 계몽주의 작가가 불리는데. 이 작품 역시 나는 사랑의 시각으로 풀어나갔습니다. 일을 사랑하는 기업주와 경영자, 자신의 책임을 다하는 근로자, 이런 분들의 노력으로 1970년대 우리나라의 경제 성장을 이루었습니다. 또한 [철인들]에는 정부에서 보면 싫어할 수도 있는 장면들이 있습니다. 근로자들이 박 부장에게 스트라이크 일으키는 장면들도 그렇고. 고도 경제 성장의 가치인 실적 위주에 반대적인 가치를 내미는 게 동렬이거든요? 진정한 경제 성장은 근로자들에 대한 배려, 화합과 협력 위에 이루어진다는 것을 은연중에 표현했습니다.
---「[철인들]」중에서

나는 영화에 필요한 것 외에는 생략을 하는 편이에요. 그런데 사람들은 영화에 없는 것을 찾아요. 영화에 없는 나머지 부분은 관객들의 상상의 몫입니다. 초상화를 보면 반신도 전신도 있어요. 작가의 선택이지요. [적도의 꽃]에서도 내가 필요한 부분만 선택해서 보여주었습니다. 소설은 시간예술이 아니기 때문에 길이에 구애받지 않지만, 영화는 시간예술이라 선택이 중요합니다.
---「[적도의 꽃]」중에서

고래는 모두의 마음 속에 보석처럼 간직하고 있는 사랑입니다. 자신의 정체성에 회의를 느낀 소심한 대학생이 힘든 여정을 통해 행했던 것은 이웃 사랑이었으며 자신 속에 그 사랑이 숨 쉬고 있음을 깨달은 것입니다.
---「[고래사냥]」중에서

처음 의도는 감정이 절제된 작품을 하겠다고 했는데, 역시 감정이 풍부한 영화가 됐어요. 감정이 풍부한 한국영화를 서구인의 시각에서 감상주의라고 치부하는 것이 싫었거든요. 물론 이것은 감독 초기 시절의 생각이었구요. 감상성은 한국인의 정서이며 내 영화의 한 특질임을 당당히 말하게 되었습니다. ‘눈물 없이 볼 수 없는 영화!’라는 오래된 선전 문구가 있는데, [그해 겨울은 따뜻했네]의 동생 오목이의 삶은 눈물 없이 볼 수 없는 삶이었습니다.
---「[그해 겨울은 따뜻했네]」중에서

일본에서의 이 작품에 대한 반응은 뜨거웠습니다. 한국영화를 볼 기회가 별로 없던 일본의 평론가와 관객들이 놀라움과 함께 찬사를 보냈어요. 저명한 영화평론가인 사토 다다오 씨는 후일 한국에서 나와 만난 자리에서 “구로사와 아키라 감독의 젊은 날 연출력이 힘이 있을 때를 보는 것 같다”라고 해서 나도 놀랐습니다. 해외 배급을 제작사와 가까운 관계인 홍콩의 골든 하베스트가 맡았는데, 미국 차이나타운의 전역에 배급했고 'LA 타임즈'의 ‘Pick of the Week’으로 선정되기도 했습니다. 영국의 '이코노미스트'의 기자는 내한하여 나와 인터뷰를 했는데, 기사 제목을 ‘한국의 스티븐 스필버그’라고 붙였습니다.
---「[깊고 푸른 밤]」중에서

[깊고 푸른 밤] 개봉 때인가 그 이후인가 황기성 사장님으로부터 제의를 받았어요. 전편을 능가한 작품을 만들 수 있을까 하는 우려와 부담감 때문에 처음에는 안 하려고 했어요. 그러다 ‘1편이 워낙 성공했으니까 2편도 흥행은 어느 정도 되겠다. 아, 그냥 한 작품 더 하고 넘어갈까?’ 그런 갈등이 일어났어요. 그전까지는 작품을 먼저 생각하고 나서 만들어 흥행이 뒤따라온 건데, 순서가 뒤바뀐 거죠. 그러면서 ‘그래, 2편도 작품적으로 잘 만들 수 있겠다.’ 스스로 이런 생각을 가지면서 시작을 했죠.
---「[고래사냥 2]」중에서

[황진이]는 이전 작품에 비해 정제된 작품입니다. 예술은 정제를 통해 정수를 드러냅니다. 원석을 정제해 금이 나오듯 말입니다. 육체적 자극을 통해 재미를 주려는 영화들이 여러 첨가물을 넣은 탄산수와 같다면, 나는 [황진이]가 첨가물이 배제된 생수와 같은 역할을 하기 바랐습니다. 그러다 보니 소수의 관객만이 좋아하는 영화가 된 것 같습니다.
---「[황진이]」중에서

롱 테이크를 할 때는 내 느낌대로 합니다. 그 느낌을 분석한다면 모두 이유가 있을 겁니다. 잉마르 베리만도 그런 얘길 했는데, “숏을 나누는 것을 논리적으로 설명할 수 없다. 내 육체가 숨 쉬고 맥박이 뛰는 것을 일일이 설명할 수 없는 것과 같기 때문이다”라고 했습니다. 그러니까 무조건 관습적으로 스토리텔링 위주로 숏을 잘라야 되겠다는 것에서는 탈피했던 거죠.
---「[기쁜 우리 젊은 날]」중에서

이 영화는 1990년대 초 일본에 수출되었고 프랑스의 영화제에서 현지 관객들의 사랑을 받았습니다. 하와이영화제에서는 이 작품 상영 후에 감동한 어느 관객이 나를 보더니 울기 시작했어요. 그래서 나도 울게 되고 영화를 함께 본 영화제 관계자도 함께 울게 되었습니다. 톨스토이는 『예술이란 무엇인가?』라는 책에서 예술은 감상자와 창작가의 마음을 결합시킨다고 주장했는데, 그의 주장이 맞다고 증명된 순간이었습니다.
---「[안녕하세요 하나님]」중에서

영화에서 모례 화랑의 역할이 중요한 점은 관객들에게 복수의 허망함을 느끼게 해주는 것이었어요. 그가 자신의 약혼자를 빼앗아간 조신에 대한 복수심으로 일생을 보내고 막상 원수인 조신을 찾고 나니 한낮 힘없는 늙은이였어요. 모례 화랑으로서는 이런 자를 찾느라 내가 일생을 보냈나 하는 허무감이 들었을 것입니다. 그리고 조신을 살려줍니다. 복수를 실천하는 영화들이 많은데, 이 작품에서는 복수의 허망함을 느끼며 그 칼을 거두는 것이지요.
---「[꿈]」중에서

내가 말하는 평상심은 상식. 상식은 영어로 커먼 센스죠. 다시 말하면 인간 누구나 가지고 있는 보편적인 마음입니다. 우리 마음에 새겨진 법이지요. 사회의 법도 상식에 근거하잖아요. 국내 화단에 추상화가 유행할 무렵 이중섭 화백이 이런 말을 했다고 전해집니다. “그림은 시골의 평범한 농부도 이해할 수 있어야 하는 것인데….”
---「[천국의 계단]」중에서

당시 기성세대에 비해 개성과 자기표현이 강한 젊은이들을 매스컴에서 X세대라고 일컬었는데, 그 신세대 배우 중에서 이정재 씨가 이 작품에 가장 어울리는 신인 연기자였어요. 여러 모습을 보여줄 수 있는 연기의 잠재력이 보였고 활기가 넘치고 스타일도 좋고 자신의 분위기를 지니고 있었습니다.
---「[젊은 남자]」중에서

부부가 함께 출연한다는 것은 예외적인 일이라서 흥행성에 부담이 될 것이라는 판단은 했습니다. 기성 연기자가 두 주인공을 맡으면 대중성도 생기고 더 영화적인 작품이 될 것으로 알았지만, 이 작품은 장 르누아르가 말한 연기의 ‘내적인 진실성을 위해 우리가 하는 것이 더 생생해질 것이라는 최종 판단에 이르렀습니다. 아내와 나는 이 인물들의 심리와 직업에 대한 충분하고도 확실한 이해를 갖고 있으니까요.
---「[러브스토리]」중에서

나는 이 작품이 스토리뿐 아니라 한국의 전통적인 생활 문화의 미를 표현하려고 했습니다. 대영박물관 아시아 전시관을 가보면, 일본 문화재들은 감각적으로 눈길을 끌고 중국 문화재는 힘과 강렬함으로 눈길을 끕니다. 반면 한국 전시관의 문화재들은 감각적인 면과 강렬함 대신 직관적이며 자연스러움을 갖춘 작품들이 많아요. [정]에서도 단번에 눈길을 끌지 않아도 은은하고 자연스러운 멋이 있는 우리의 전통문화를 영화에 담고 싶었습니다.
---「[정]」중에서

감독들이 슬로 모션을 사용할 때 멋으로 사용할 때도 많지만 참혹한 장면을 걸러내기 위한 필터로도 씁니다. 우리가 현실 세계에서 참혹한 현장을 목격했을 때 보고 싶지 않아 눈을 감을 때가 있습니다. 이렇듯이 참혹함을 참혹함 그대로 영화에서 묘사하는 것은 혐오감을 주기 쉽습니다. 그래서 감독은 현실 세계의 날것을 걸러서 간접적으로 관객이 느낄 수 있게하는 필터로서의 표현법을 생각합니다. 그중에 하나가 슬로 모션입니다.
---「[흑수선]」중에서

이 작품을 하기 몇 해 전에 이 시대의 사라져가는 직업을 다룬 잡지 기사에서 떠돌이 대장장이의 삶을 다룬 내용을 흥미롭게 봤던 적이 있어요. 그 기사를 본 후 1950년대에서 1970년대를 배경으로 영화를 만들어봐야겠다는 생각을 하고 있었습니다. 그 시대는 내가 태어나 청년이 되는 시기인데, 본격적인 산업화 이전의 이 시기에는 한국적인 정서가 많이 살아있을 때였습니다. 나는 시대가 새로워질수록 잃어가고 있는 우리의 정서와 문화에 대한 향수가 있었어요. 이 작품에 등장하는 주막, 여인숙, 이발관, 장터, 간이 터미널, 염색집, 엿 만드는 집 등이 내 기억이 불러낸 장소들입니다. 또한 지금은 거의 콘크리트나 아스팔트 길이지만 지난날은 흙을 밟는 길이 많았습니다. 뚝길, 꽃길, 언덕길, 골목길, 눈길까지. 이런 장소들을 배경으로 인간의 고통과 용서의 문제를 다루려고 했어요
---「[길]」중에서

우리는 반드시 휴식을 필요로 합니다. 쉬어야 할 때 쉬지 못하면 탈이 납니다. 주부들은 가족을 위해 자신의 많은 힘과 시간을 쏟잖아요? 그러다 지치면 문득 회의가 들고 어디론가 혼자 떠나고 싶은 마음이 생기죠. 혼자의 여행은 자신을 객관적으로 바라볼 수 있는 기회가 되고 휴식을 통해 힘을 다시 얻을 수 있습니다. ‘외출’의 은희도 지친 상태로 제주로 혼자와 자신의 삶을 성찰하고 돌아갈 때는 새 힘을 얻어 갑니다.