횔덜린은 프랑크푸르트 시절 전적으로는 아니지만 계속 짧은 송시 쓰기에 스스로를 제약하고 나서, 다시금 긴 시연을 갖춘 시 쓰기로 돌아온다. 창작의 말년까지 놓지 않았던 송시 형식에서는 물론, 비가 시절과 후기 찬가 시절까지 이러한 경향은 그대로 유지된다. 그는 이제 규모가 큰, 다수의 시연을 가진 송시를 쓰고, 프랑크푸르트 시절에 쓴 짧은 송시들을 규모가 큰 송시로 확장해서 개작한다. 두 해에 걸친 프랑크푸르트 시절 《휘페리온》의 집필이 결정적인 진척을 이루고 송시에서의 심미적 표현이 성숙했다면, 관념적으로는 횔덜린의 문학 세계를 관통하는 세계관이 그 윤곽을 드러냈다.
--- p.19

1800년에 쓴 현세에서 작별한 연인들은 내세에서 다시 결합하게 되는 것을 노래하는 비가 〈디오티마에 대한 메논의 비탄〉으로 디오티마를 그린 횔덜린의 사랑 노래는 막을 내린다. 1803년 12월 출판업자 빌만스에게 보낸 편지에서 “그렇지 않아도 사랑의 노래들은 항상 지친 날갯짓입니다”라고 단언하고 “그러나 조국적 찬가들의 드높고 순수한 기쁨의 환호는 전혀 다른 것입니다”라고 자신의 시 쓰기 방식의 전환을 알렸다. 이제 횔덜린 후기 작품의 중심에는 소위 말하는 ‘조국적 노래들’이 자리한다. 주체의 고립을 극복하고 인간과 자연의 새로운 상호작용, 즉 새로운 조국을 불러내는 것이 과제인 서정시가 중심적 위치를 점하게 된다.
--- p.71

백성을 깨워달라는 위대한 시인들을 향한 호소로써 횔덜린은 계몽주의에 뿌리를 둔 혁명적인 은유법을 구사한다. 디오뉘소스가 “성스러운 포도주”의 해방과 구원의 작용으로 백성들에게 깨어 있는 의식을 촉구했듯이, 시인들은 언어를 수단으로 백성들의 급진적인 변화를 목표로 삼아야만 한다는 것이다. 여기에는 고대와 성서, 경건주의에 기원을 둔 사상의 전통이 함께 흐르고 있다. 다만 경건주의와는 조금 다르게 개별자가 아니라 전체 백성의 깨어남과 부활을 생각한다. 분명한 건 정치적 압박과 법률적인 형식 안에서 경직되고 죽은 현존 양식에 대항을 시작해야 한다는 것이다.
--- p.102

〈반평생〉은 의미론적으로나 형식적으로 날카로운 대조를 이루는 2개의 시연으로 되어 있다. 충만의 여름에 대한 감동적인 자연묘사가 겨울의 결핍 상태와 충돌한다. 호수에 속으로 매달려 있는 “노오란 배” 그리고 “들장미”로 첫 시연은 식물들의 호화로움의 영상으로 채워져 있다. 거기에 더하여 이 유쾌한 공간에 “입맞춤”에 취하고, 사랑의 내면화를 관조할 수 있게 하는 “백조들”이 가담한다. 동기나 내용상의 조화는 이 시연의 통사나 운율 구조와도 상통한다. 시행 이월로 연결된 하나의 단일 문장이 일곱 행에 걸쳐서 펼쳐져 있다. 이때 통사적인 단위들은 시행 분절과 일치를 이룬다. “슬프다”(제8행)라는 비탄의 외침으로 제2연은 첫 시연의 목가와 가파르게 대조를 이루며 출발한다. 이 감탄사는 포괄적인 부재(不在)를 상상케 하는 “내 어디서”로 도입되는 물음으로 이어진다.
--- pp.215~216

방랑자가 보고 있는 정경은 기이하게도 담백하다. 마치 그가 마음속으로만 길을 가고 있는 것 같다. 모든 명사와 수식어는 보편성을 담고 있다. 숲과 나무는 있지만, 떡갈나무와 은백양나무, 느릅나무 숲과 무화과나무는 없다. 시냇물은 있지만, 가론 강, 도나우 강, 스카만드로스는 없다. 이 시는 그 이전의 것을 투과한다. “계곡에 있는 너희들 사랑스러운 영상들”은 한때 “나의 네카, 사랑스러운 초원과/강변의 버드나무들 더불어”(〈네카 강〉)라고 노래하거나. “거기 가파른 강변에/작은 오솔길 넘어가고 강으로는/시냇물 깊숙이 떨어져 내린다”(〈회상〉)라고 노래했던 생동하는 표현과는 대조적이다.