또한 발레 클래스에는 역사가 깃들어 있습니다. 클래스도 변해왔습니다. 지금 우리가 하는 클래스가 아무리 익숙하고 당연해 보일지라도 조금씩 변화하고 있습니다. 더 나은 방향에 대한 지식과 성찰과 의지가 있다면 지금 여기의 발레 클래스는 매일 새롭게 태어나는 전통이 될 수 있습니다. 우리는 긴 전통에 압도되지 않고 역사를 써 내려갈 수 있겠지요.
--- 「PROLOGUE 매번 새롭게 태어나는 전통」중에서

물론 춤은 실용성 이상의 의미를 지녔습니다. 춤과 매너는 귀족이라면 몸에 새겨야 할 문명화의 척도라 여겨졌으니까요. 특히 17세기 절대왕정 시대가 되면 춤은 정치적 생명을 좌우하는 중요한 기술이 됐습니다. 춤은 위엄과 명성을 더하고 왕족의 호감을 얻을 수 있는 중요한 도구였습니다.
--- 「춤은 호화 취미인가 생존 전략인가」중에서

오늘날처럼 개성과 파격을 권장하는 사회에선 예절은 고리타분한 것으로 느껴집니다. 실력과 경쟁이 중요하다 보니 예절은 뒷전으로 밀리기 쉽습니다. 하지만 예절은 화려하고 무거운 옷을 입고 춤추던 옛날 귀족들로부터 이어진 전통이자, 오늘날에도 여전히 중요한 기술입니다. 우리는 타인과 쾌적하게 공존하길 원하니까요.
--- 「춤 교육은 예절 교육이다」중에서

왕립 무용 아카데미는 춤의 표준어를 만들었습니다. 미뉴에트, 지그, 알르망드, 꾸랑뜨, 파스피에…. 지역적 색채를 담은 당대의 사교춤 명칭이지만 지금은 발레 무용수보다는 음악가들에게 익숙한 용어가 됐습니다. 춤이 모두 해체돼 하나의 체계로 통일됐기 때문입니다. 표준어는 논리적이고 체계적이지만 단조롭고 폭력적입니다. 개인과 지역의 흔적을 지우고 매끈하게 닦은 땅 위에서 우리가 춤춘다는 사실을 기억해야 합니다.
--- 「표준어가 된 춤」중에서

범재들이 천재를 따라잡을 수 있었던 비결은 뭘까요? 바로 교수법의 획기적 변화였습니다. 1820~1830년대 파리 오페라 발레 학교의 교사들은 베스트리스를 따라잡기 위해 고민하면서 클래스에서 매일매일 온갖 실험을 진행했습니다. 수업 방식과 순서를 바꾸고 움직임을 분해하고 새롭게 접근했습니다. 그 시절에 파리 오페라에서 유학했던 카를로 블라시스가 이들을 “혁신에 미친 자들”이라 표현할 정도로요.
--- 「비르투오소의 탄생」중에서

흥미로운 점은 포인트 워크를 하는 데 남녀의 구별이 없었다는 점입니다. 우리는 포인트 워크를 발레리나의 전유물로 여기지만 19세기 초만 하더라도 그렇지 않았습니다. 심지어 발끝으로 잘 올라서서 유명해진 남성 무용수도 있었습니다. 그러고 보면 발끝으로 올라선다는 동작은 본질적으로 남성적이거나 여성적이지 않습니다.
--- 「포인트 워크의 탄생」중에서

마흔 가까운 나이에 쓸쓸하게 무대에서 내려온 무용수의 마음은 어땠을까요? 회고록에서 바가노바는 자신의 커리어를 곱씹었습니다. “나의 전진이 느렸던 것은 확실하다. 그걸 깨닫는다는 것은 끔찍한 일이었다. 그러므로 그때 나는 나 자신과 ‘올드 스쿨’ 체제 양쪽에 대해 쓰라린 실망을 느꼈다.” 부족함을 직시하는 일이란 쉽지 않지만 그녀는 외면하지 않았고 발레 교수법에 대해 성찰하게 됐습니다.
--- 「아그리피나 바가노바: 마흔에 시작하는 힘」중에서

발란신은 메소드에 대한 이론을 세우지 않았고 매우 절충적이고 실용적인 방식으로 가르치고 안무했습니다. 자신을 ‘교사’ 대신 ‘가르치는 이’라고 일컫고, ‘안무가’ 대신 ‘춤 공급업자(dance supplier)’라고 지칭했던 그에게 발레 클래스는 자신이 추구하는 움직임 스타일을 탐색할 수 있는 실험실이었지요. 발란신은 자기 작품을 소화할 수 있는 무용수를
기르고자 했고, 이것이 자연스레 하나의 메소드가 됐습니다. 이렇게 보면 발란신 메소드는 연역법이 아니라 귀납법이라 할 수 있습니다.