현대음악의 너른 바다를 항해하는 도면을 마련하는 일
지금껏 누구도 보거나 들은 적이 없던 작품의 리뷰를 쓰는 일은 낯설고도 묘한 경험으로 남았다. 그 뒤로 20~21세기 현대음악의 너른 바다를 무사히 항해할 수 있는 도면을 마련하는 일은 개인적인 과제이자 소망이 됐다.
--- p.10

우리와 동시대의 예술적 사건들
현대음악은 출발점으로 꼽히는 스트라빈스키와 쇤베르크의 작품들조차 고작 100년이 지났을 뿐이다. 사실상 우리와 동시대의 예술적 사건들이라는 뜻이다. 역사를 공부할 때 반드시 선사시대와 고조선부터 펼쳐야 할 필요가 없듯이, 클래식 음악 역시 얼마든지 연표를 뒤집어서 볼 수 있다. 음악사에서도 ‘콜럼버스의 달걀‘과 같은 시도는 얼마든지 가능하다. 이 책 역시 그런 작업 가운데 하나가 되기를 진심으로 소망한다.
--- p.11

이 모든 이야기는 지금 살고 있는 우리의 이야기
20세기 후반에 이르면 현대음악 역시 성별과 지역, 인종까지 다양성이 화두로 떠올랐다. 유럽 백인 남성 중심의 작곡가 연구에서 탈피해서 여성이나 유색 인종 작곡가와 연주자에 대한 재평가 작업이 활발하게 일어났다. 지역적으로도 유럽과 미국뿐 아니라 남미와 아시아, 아프리카 음악까지 ‘지역 균형 발전’에 대한 관심이 더욱 커졌다. 현대음악의 역사 역시 현대사 일반과 크게 다르지 않은 것이다. 그렇기에 이 모든 이야기는 지금 살고 있는 우리의 이야기이기도 하다.
--- p.20

급진적 문제작에서 현대의 고전으로 거듭나기까지
간혹 신화는 작품에 대한 온전한 이해를 가로막는 역설을 초래한다. 어떤 작품이든 평가는 초연 당일로 완결되는 것이 아니라 생명과 마찬가지로 서서히 생로병사의 과정을 밟기 때문이다. 〈봄의 제전〉 역시 한 세기 동안 시간의 담금질을 견디면서 급진적 문제작에서 현대의 고전으로 거듭난 경우에 해당한다.
--- p.30

인생의 황혼, 낭만주의의 종착점에서
〈네 개의 마지막 노래〉는 서서히 저물어가는 독일 후기 낭만주의 전통에 대한 마지막 작별 인사가 됐다. 동시에 무조와 12음 기법을 넘어서 총렬주의로 치닫는 현대음악의 격랑 속에서도 온전하게 복고적 정서를 간직한 모순적 걸작으로 남았다.
--- p.124

기존의 낡은 미학관을 뒤흔들고 새로운 취향의 변화로
21세기의 우리는 더 이상 오르세 미술관의 인상주의 미술을 보면서 파격적이거나 급진적이라고 여기지 않는다. 마찬가지로 드뷔시의 작품에서 바다가 보이거나 들리지 않는다고 불평하지도 않는다. 작품 초연 이후 한 세기가 흐르면서 우리의 미학적 기준 자체가 달라진 것이다. 이처럼 기존의 낡은 미학관을 뒤흔들고 새로운 취향의 변화를 가져왔다는 점이야말로 드뷔시의 으뜸가는 공로일지도 모른다.
--- p.137

엘가. 퍼셀 이후 진정한 영국 작곡가
엘가의 삶에는 지극히 아이로니컬한 구석이 있다. 지금은 영국의 국민 작곡가처럼 보이지만, 작곡가 생전에는 오히려 아웃사이더에 가까웠다는 점이다. 국교회 중심의 영국에서 그는 소수인 가톨릭 교도였고, 런던이 아니라 우스터 근교 출신이었다. 또 음악 서적과 악기 판매상의 아들로 태어나 사실상 독학으로 음악을 공부했다. 종교, 지역, 계층적으로도 주류의 조건에 들어맞는 점이 없었던 셈이다.
--- p.143

미국 음악의 '독립선언서'
서문이 보여주듯이 아이브스는 쇤베르크만큼 급진적인 음악적 아웃사이더로만 이해하기 쉽다. 아이브스가 4년간 작곡에 매달렸던 이 소나타 역시 쉴 새 없이 쏟아지는 음표와 빠르기 때문에 기교적 어려움으로 가득한 난곡으로 꼽힌다.
하지만 20세기 후반부터 이 곡을 녹음한 음반들이 쏟아지면서 이런 혹평은 훌륭하게 반증反證되기에 이르렀다. (...)
1954년 세상을 떠난 뒤 아이브스는 ‘미국 현대음악의 선구자’로 불렸다. 그런 의미에서 아이브스의 소나타는 20세기 미국 음악의 ‘독립선언서’와도 같았다.
--- p.156

위대한 예외, 야나체크
〈글라골 미사〉는 1927년 초연된 야나체크 만년의 걸작 가운데 하나다. 이미 작곡가의 나이는 칠순을 넘었지만, 야나체크는 말년에 이를수록 오페라와 관현악곡, 실내악까지 왕성한 창작력을 불태우며 노익장을 과시했다. (...)
우리는 자칫 시대적 흐름에 뒤처지지나 않을까 전전긍긍하면서 살지만 야나체크 같은 ‘위대한 예외’는 넌지시 일러준다. 삶이나 예술에서 순간의 평가보다 중요한 것은 고유의 독창성이라는 것을.
--- p.163

코른골트와 쇤베르크의 스승, 쳄린스키
빈 최고의 음악 신동 코른골트와 대기만성형 작곡가 쇤베르크가 모두 쳄린스키의 제자였던 셈이다. 코른골트는 이후 할리우드 영화음악의 발전에 지대한 공헌을 했다. 쇤베르크는 알반 베르크와 베베른 같은 제자들을 길러내면서 20세기 현대음악사에 큰 족적을 남겼다. 결과적으로 쳄린스키는 제자들을 통해서 영화음악과 현대음악에 모두 간접적 영향을 미친 셈이 됐다.
빈 최고의 음악 신동 코른골트와 대기만성형 작곡가 쇤베르크가 모두 쳄린스키의 제자였던 셈이다. 코른골트는 이후 할리우드 영화음악의 발전에 지대한 공헌을 했다. 쇤베르크는 알반 베르크와 베베른 같은 제자들을 길러내면서 20세기 현대음악사에 큰 족적을 남겼다. 결과적으로 쳄린스키는 제자들을 통해서 영화음악과 현대음악에 모두 간접적 영향을 미친 셈이 됐다.
--- p.193

시대의 격변과 의미를 담은 〈애팔래치아의 봄〉
〈애팔래치아의 봄〉에는 구약 창세기의 이상향과 미국 건국 초기의 개척 정신, 전시 미국의 낙관주의라는 삼중의 의미가 중첩되어 있었다.
〈애팔래치아의 봄〉은 사실 이질적이고 모순적인 배경을 지닌 예술가들의 만남이 낳은 융합의 산물이다. 작품의 초연에 참여한 일본계 미국 무용수인 유리코 기쿠치는 진주만 공습 직후 애리조나의 이주민 센터에 2년간 억류됐다. 무대 디자인을 맡은 노구치 이사무(1904~1988) 역시 스파이 혐의로 미 연방수사국FBI의 수사 대상에 오르기도 했다. 일본인 혈통이 섞여 있다는 사실만으로도 의심과 감시의 대상이 됐던 시대에도 그레이엄은 스스럼없이 이들을 무용단에 받아들였다. 따지고 보면 코플런드 역시 리투아니아계 유대인이자 정치적 좌파, 동성애자라는 비주류적 정체성을 지닌 작곡가이기는 마찬가지였다. 하지만 초연 이듬해인 1945년 코플런드는 이 작품으로 퓰리처상을 수상하면서 미국 현대음악의 ‘주임 사제Dean’라는 위치를 확고하게 다졌다.
--- p.236

시대의 편협을 넘어 경계를 확장해가는 음악가, 리게티
뿌리 뽑힌 자의 자의식은 평생 작곡가를 괴롭혔지만, 거꾸로 현대음악의 법칙이나 경향에 구애 받지 않고 자유로울 수 있었던 동력이기도 했다. 서방 망명 이후에도 리게티는 현대음악계의 편협하고 교조적인 분위기와 일정한 거리를 두기 위해 노력했다. 그는 1957년부터 현대음악의 요람인 다름슈타트 음악제를 통해서 본격적으로 이름을 알렸다. 하지만 좁은 현대음악계 내부에서 패권을 차지하기 위해 알력과 다툼을 벌이는 작곡가들을 보면서 나치나 스탈린 체제의 권력 투쟁에 비유하기도 했다. 훗날 그는 “나는 구루(정신적 지도자)가 아니다. 설교하거나 세상을 개선시키고 싶은 마음도 없다. 이 모든 유토피아는 내게 낯설기만 하다”고 고백했다. 이 때문에 리게티는 평생 자신의 악파樂派를 만들지 않은건 물론, 이미 확립된 자신의 스타일에서도 끊임없이 탈피하고자 했다. 1993년 리게티는 이렇게 고백했다. “내게는 미래의 확정된 비전도, 총체적인 계획도 없다. 그저 미로 속의 시각장애인처럼 다양한 길을 더듬거리며 나아갈 뿐이다. 한 걸음 내딛는 데 성공하는 순간, 곧바로 과거가 되며 다음 발걸음을 위한 많은 갈림길이 존재한다.” 어쩌면 단절과 연속은 그의 삶과 음악을 관통하는 키워드였을지도 모른다.
--- p.266-267

성숙과 발전, 꿈과 무의식을 담은 자아상, 진은숙 〈이상한 나라의 앨리스〉
“도대체 나는 누구지Who in the world am I?”라는 앨리스의 노랫말처럼, 오페라는 계속 정체성에 대한 질문을 던진다. 앨리스의 아리아 가사처럼 “오늘 아침에 일어난 나는 여전히 같은 사람인가”라는 물음이다. 이 같은 질문은 물론 원작자 캐럴의 것이지만, 진은숙이 우리에게 던지는 물음이기도 하다. 2011년 런던 바비칸 센터에서 열린 작곡가와의 대담에서 관객들은 진은숙의 작곡 습관과 오페라 초연 준비 과정까지 많은 질문을 쏟아냈다. “가끔은 캐럴 원작의 주인공 앨리스와 동일시하느냐”는 마지막 질문에 진은숙은 이렇게 답했다. “제 꿈에서 저는 언제나 앨리스지요.” 결과적으로 〈이상한 나라의 앨리스〉는 작곡가 진은숙의 성숙과 발전, 꿈과 무의식까지 고스란히 담긴 작품이 됐다.
--- p.276-277

저항과 견딤의 여정
시닛케는 건강이 회복되고 오뚝이처럼 다시 일어날 적마다 어김없이 펜을 잡았다. 1980년대 후반 런던과 베를린, 스톡홀름 등에서 그의 작품들을 조명하는 음악회들이 잇따라 열렸고, 잘츠부르크와 올드러버 페스티벌의 상주 작곡가도 맡았다. 평생 그를 탄압하고 괴롭혔던 소련 음악계의 권력자들은 1991년 연방 해체 이후 힘을 잃었다. 반면 1994년 전 세계에서 시닛케의 작품을 조명하는 음악제가 열렸다. 그 도시 가운데 하나가 모스크바였다. 평생 시닛케가 음악을 배우고 가르치고 작곡했던 도시가 마침내 그의 음악을 ‘공식 인정’하는 순간이었다.
--- p.294-295

침묵을 거쳐 탄생한 미니멀리즘과 영적인 세계
1976년 오랜 침묵을 깨고 복귀했을 때 패르트는 전혀 다른 작곡가로 변모해 있었다. 패르트는 1970년대 중반 이후 자신의 음악적 스타일을 ‘틴티나불리tintinnabuli’라고 명명했다. ‘작은 종’이라는 뜻의 라틴어인 ‘틴티나불룸tintinnabulum’은 교회 예배나 교황의 행렬 같은 행사에서 사용했던 종이나 종소리를 뜻한다. 실제로 패르트는 작품에서 차임벨 같은 종소리를 즐겨 사용했지만 그보다 중요한 건 음악 언어 자체의 변화였다. 작곡가는 “틴티나불리는 내 삶과 음악, 작품에서 해답을 찾던 시기에 맞닥뜨린 영역”이라며 “내가 어두운 시기를 보낼 때 단 하나의 해답 이외의 모든 것은 아무런 의미가 없다고 느꼈다”고 말했다. 기나긴 암중모색 끝에 도달했던 결론이 틴 티나불리였던 셈이었다. 결과적으로 초기의 난해한 불협화음은 자취를 감췄고, 고요하고 명상적인 분위기 속에서 주선율과 으뜸 3화음이 두드러졌다.
--- p.303-304

새장 밖으로 탈출하라
케이지는 평생 ‘무정부주의자’를 자처했지만, 현실 정치에는 대체로 무관심했다. (...) 하지만 존 레넌과 오노 요코, 기타리스트 프랭크 자파, 록 밴드 소닉 유스까지 팝과 록 음악인들 역시 케이지를 통해서 소음과 침묵, 우연성 같은 화두를 껴안은 것 역시 사실이었다. 그런 의미에서 “당신을 감금하고 있는 새장bird cage 밖으로 탈출하라”라는 케이지의 말은 지금도 의미심장하게 들린다. 과연 새장을 벗어난 현대음악은 어디로 날아가려는 것일까.