‘최초의 사진책’은 무엇일까? 이 질문에 답하기 위해서는 ‘사진 또는 사진책이란 이러이러한 것이다’라는 식의 정의를 먼저 내려놓고, 그에 걸맞은 사례를 찾아 비교하는 것이 보통이다. 그런데 이런 시도는 뭔가를 놓칠 수 있다. 미리 정한 정의에서 벗어나는 것들을 기준에 못 미치는 결과물 로 분류하고 제외하기에 사진이나 사진책을 더 넓게 생각해 볼 기회를 잃기 때문이다. 정의나 기준을 먼저 세우지 않고 초기 사진책들을 살펴보면 어떨까? ‘기준 미달’ 또는 ‘미성숙’으로 여겨졌던 부분에서 오히려 사진과 사진책이 지닌 어떤 역동성을 읽을 수 있지 않을까?
---p.19

존 힐에 따르면 “에반스는 사진작가로 활동하는 동안 자신이 사진의 배열을 마음대로 할 수 있는 출판을 선호했다.” 원래 작가를 꿈꿨던 에반스는 한정된 기간 동안만 열리는 전시보다 영구히 보 존되는 책을 원했고, 무엇보다 사진을 보는 순서를 작가가 결정할 수 있다는 점에서 책을 중요시했다. 그는 사진책 『아메리칸 포토그래프스』를 만들면서 두 가지 규칙을 세웠다. 하나는 왼쪽 지면을 백지로 남겨놓고 오른쪽 지면에만 사진을 한 장씩 싣는 것이었다. 사진 설명은 사진 가까이 놓지 않고 각 부의 마지막 페이지에 모아서 실었다. 대부분 한두 단어로 이뤄진 사진 설명은 사진 속 대상을 간단히 지칭하거나 장소, 연도 등 최소한의 정보만 담았다. 또 다른 규칙은 앞에서 말했듯이 사진의 순서를 작가가 정한다는 것이었다.
---pp.50~51

로버트 프랭크의 『미국인들』은 사진가들이 객관성에 의문을 던지면서 주관성에 초점을 맞추기 시작하는 변화를 상징한다. 그런데 프랭크 이전에 이미 주관성에 관한 관심이 있었다. … 프랭크의 주관성 관심은 작가의 주관적인 세계로의 안내가 아니라, 세상을 말하기 위한 새로운 시도였다고 할 수 있다. 프랭크는 사진에 작가의 흔적을 남기고, 그 흔적은 ‘나에게는 이렇게 보였어’라고 계속 말을 걸기 때문에 독자들은 이전처럼 사진을 투명한 창처럼 보는 데 방해를 받을 수밖에 없다. 그 목소리에 반응하는 독자들은 이렇게 응답할 것이다. “너에게 세상이 그렇게 보였다면, 나는 세상을 어떻게 보고 있는 거지?” 그렇다면 이제 다큐멘터리 사진 작업은 누군가가 바라본 세상의 객관적인 기록물의 일방향적인 전달이 아니라, 사진가와 독자가 각자 바라본 세상에 관해 서로 이야기하는 과정이 될 수 있다.
---pp.100-101

자크 랑시에르(Jacques Ranciere)는 『해방된 관객』에서 관객이란 브레히트가 생각한 것처럼 수동적인 존재가 아니라고 말한다. 그는 작가와 관객을 엘리트와 프롤레타리아로 나누어 바라봤던 브레이히트의 관점을 비판한 것이다. 나아가 랑시에르는 관객들이 이미 지니고 있는 힘에 주목해야 한다고 강조한다. 하지만 브레히트와 벤야민이야말로 관객과 독자의 역할에 선구적으로 주목했다고 할 수 있다. 시선의 방향을 관객으로 돌렸다는 점과 관객에게 새로운 가능성을 기대했다는 점을 고려하면, 브레히트와 벤야민 그리고 랑시에르가 맞닿아 있는 지점을 생각해 보게 된다.
---p.127

마이클 스노우의 사진 중에 우리에게 꽤 익숙한 작품이 있다. 필립 뒤바(Philipe Dubois)의 책 『사진적 행위』의 표지에 수록된 〈Authorization〉(1969)이 그것이다. 스노우는 거울 앞에 카메라를 설치하고 거울에 비치는 모습을 즉석 사진으로 촬영했다. 그리고 그 즉석 사진을 거울에 붙이고 다시 촬영하여 붙이는 행위를 반복했다. 점점 거울은 사진으로 채워지면서 거울에 비친 스노우의 모습은 사라지고, 동시에 사진에는 그 과정과 행위가 기록되어 남는다. 독자는 〈Authorization〉을 보면서 스노우가 찍은 사진만이 아니라 거울에 비친 자신의 모습을 함께 보게 된다. 작가가 점차 사라지는 대신 독자가 그 작품 속에 자리 잡을 때, 그에게 어떤 ‘권한이 부
여(Authorization)’된 것처럼 보인다. 뒤바는 이 작업을 통해 사진이 일으키는 행위를 강조했는데, 이는 자신의 책의 주제인 ‘사진이란 무엇인가?’에 대한 답이었다.
---p.162

산카리가 작업에서 중요하게 다루는 ‘이미지의 수행’ 혹은 ‘이미지 행위’라는 개념은 이미지가 객관적으로 저편에 미리 존재하지 않는다는 전제에서 시작된다. 관객 또한 이편에서 홀로 관조하는 이가 아니다. 수행 또는 행위에 관한 관심은 객관/주관 중 어느 한쪽의 선택이 아니라, 그 이분법 자체를 넘어서고자 한다. 이제 우리는 예술 작품을 통해 공통의 의미를 보고 말하고 나누는 가능성을 기대할 수 있다. 그는 “새로운 이야기를 촉진하고 대화를 여는 의미의 창조자로서 독서 과정을 구상하려면 (사진)책을 이러한 만남의 촉진자, 즉 장치로 간주해야” 한다고 강조한다.
---p.178

지금 동시대 작가들이 현실의 문제를 다루는 작업에 허구를 도입하는 이유는 무엇일까? 히토 슈타이얼은 『진실의 색: 미술 분야의 다큐멘터리즘』(2008)에서 최근의 다큐멘터리가 처한 문제를 논한다. 그는 지금 시대를 ‘보편적 불확실성의 시대’라고 부르면서 “우리가 보는 것이 진짜인지, 현실에 충실한지, 사실인지에 대한 괴로운 불확실성”만이 있을 뿐, 진실을 알아보는 일이 문제에 부딪혔다고 지적한다. 슈타이얼은 진실을 알아보는 일, 즉 ‘인식론의 전쟁’이 리얼리즘과 구성주의 사이에서 벌어져 왔다고 설명한다. 그에 따르면 리얼리즘 지지자들은 진실이 ‘자연적인 것’이기 때문에 다큐멘터리가 진실을 묘사할 수 있다는 모더니즘적인 믿음을 바탕으로 한다.
---p.211