도시를 잘 안다는 건 도시에 대한 객관적인 지식을 많이 갖고 있다는 것보다, 그 도시를 마치 인격으로서 친밀하게 인식하고, 겉보기와는 다른 그렇고 그런 숨겨진 특징까지 파악하고 있다는 것에 가깝다. 마치 깊은 관계를 맺고 오래 나란히 살아온 것처럼, 나와 도시 각각의 역사와 구분되는 ‘우리’의 역사, 나와 도시가 함께 이룬 ‘관계의 역사’가 그럴싸해졌다는 것에 가깝다. ‘난 당신을 잘 알아’ 같은 말을 할 때의 잘 알다’에 가깝다.
--- p.45, 김괜저(텀블벅), 〈내 도시 공부법〉 중에서

숙소로 돌아가는 길에 길을 잃었다. 이상한 골목길로 들어가게 되었는데 요정의 마을 같은 곳이 나타났다. 더 들어가니 아주 좁은 골목이 더 나타났고, 골목마다 작은 선술집이 모여 있었다. 나중에 알고 보니 골든가이,라는 골목이었다. 사람들이 오순도순 모여 술을 마시고 있었다. 너무 작아서, 내가 작은 요정이라도 된 기분이 들었다. 사람들이 그곳에서 대화를 나누며 음식을 나눠 먹었다. 그것은 도시의 등짝처럼 그것은 존재했으며, 어쩐지 내밀했다. 도시의 내밀성이랄까. 왠지 숨어 있는 듯한, 왠지 송구스러워하는 듯한 골목이 도시 안에 있었고, 그 속에서 사람들이 도시의 밤을 보내고 있었다.
--- p.53, 문보영(시인), 〈도시의 내밀한 등짝〉 중에서

언어처럼 도시 역시 배우지 않으면 감각하거나 사용할 수 없다. 지금 내가 사는 곳은 상수인데 처음 살게 됐을 때 합정까지 지하철을 타고 다녔다. 지하철을 타는 것과 도보에 걸리는 시간이 거의 같은데도 그 사실을 몰랐다. 요즘은 매일 산책을 가는 한강변에는 십 년 동안 한번도 가보지 않았다(한강을 걸어서 갈 수 있는지도 몰랐다). (...) 언어를 배우고 나면 반어, 아이러니, 유머, 농담, 현학적인 표현부터 줄임말까지 모든 게 가능해진다. 그러니까 도시를 가로지르고 표류하고 발견하고 점거하고 걷기 위해서는 도시를 배워야하고 배우기 위해서는 발화-보행해야 한다.
--- p.57, 정지돈(소설가), 〈말이 되는 도시〉 중에서

군함도의 폐허와 대면하자마자 나는 어떤 사진 하나를 떠올릴 수 있었다.그 사진을 본 건 나가사키 시청 옆의 시립도서관에서였다.(...) 거기 한쪽 벽에 원자폭탄이 떨어진 직후의 나가사키의 풍경을 비행기에서 촬영한 사진이 있었다. 그건 완벽한 폐허의 풍경이었다. 그렇다면 그간 나는 그 폐허 위에 새로 구축된 나가사키를 관광한 셈이었다. 그 폐허는 군함도와는 비교할 수도 없을 만큼 압도적이었다. 역사의 흔적이 모두 지워져 있었다. 그라운드 제로처럼. 궁극의 역사 체험이란 어떤 풍경에서 폐허를 보는 일이라는 걸 그때 처음 느꼈다. 인류의 문명과 역사는 그게 파괴된 폐허 위에 재건된 것이라는 사실을 이해할 때 숨겨진 의미를 드러낸다. 여기까지 이르렀을 때 나가사키의 두 번째 관광은 끝나는 셈이다
--- p.63, 김연수(소설가), 〈나가사키의 두 번째 관광〉 중에서

한겨울 오후의 햇빛이 넓게 펼쳐진 시트 위에 비스듬히 떨어지는 광경은 현실적이지 않았다. 역광으로 인해 파란색이 지워지고 흑백만이 남은 그 광경은, 빈민촌이 존재하던 시기와 고층 아파트 단지가 들어서게 될 시기 사이의 짧은 공백기간인 2018년 1월 15일 오후 3시에만 잠깐 존재하는 것이었다. 이렇게 아주 잠시 동안만 서울의 어딘가에 존재하다가, 내가 미처 보지 못한 사이에 사라져버리는 순간이 무수히 있다는 사실을 나는 알고 있다. 그 무수한 순간들의 아주 약간만이라도 내 눈으로 직접 보고 사진으로 찍고 싶다는 필사적인 안타까움을 품고, 나는 서울을 걷는다.
--- p.67, 김시덕(문헌학자) 〈현장에서 실감을 느끼고 납득한다는 것〉 중에서

참신한 어른을 곁에 두고야 말겠다는 데서 비롯된 경비원과의 일화에서 허구와 허위는 중요한 지점이 아닐 것이다. 다만 다음의 물음을 꺼내어본다. 나는 그가 품은 생의 다양한 의지를 비껴나간 채 그의 삶을 무리하게 결산하고 있진 않았는가. 내 말이 자아내는 범상치 않은 노년의 형상, 젊음과 가까이하는 노년의 형상이 선명해질수록 그가 이 땅에 디디고 있는 시간을 외려 단축시킨 건 아니었을까. 더 나아가 나는 왜 지금 그의 삶을 ‘작품’으로 보려는 걸까. 꼭 그의 삶은 작품이라는 비유, 말맛, 기분, 기준, 규격에 걸맞아야 하는 걸까. 결산이라는 표현에 충분한 찝찝함을 느낄 새도, 작품이라는 말에 제대로 회의감을 품을 새도 없이 어느 날 그가 떠났다. 이는 비유가 아니다.
--- p.70, 김신식(감정사회학 연구자), 〈염사(念寫)〉 중에서

이 흉가를 창조한 ‘우리’는 실제로는 무해한 이야기를 만들고 재생산했을 뿐이라고 생각했지만, 사실 ‘우리’는 어떤 실재의 정체성을 강탈(또는 무시)하고 그보다 훨씬 비참한 무언가를 부여하고 그 결과물이 정말 살아 움직이는지 확인하러 방문했던 것이다. ‘우리’는 코끼리를 포획해 동물원에 처넣듯이 허름하고 불운한 건물 한 채를 잡아 가두고 개조했다. 이는 일종의 납치였다. 그래도 어쩌면… 공간을 납치하는 건 괜찮지 않을까? 정체성을 강탈당함으로써 고통을 느끼는 인간 혹은 그와 닮은 생명이 아니면, 그러니까 피해자가 ‘우리’와 닮지 않으면 괜찮지 않을까? 건물 밖으로 나와 서양민들레의 작은 군락을 쳐다보면서 나는 점점 더 부끄러워졌다. 저 꽃들 위에 내가, 우리가 떨군 거짓말들을 보라고.
--- p.74, 최원호(출판편집자), 〈흉(凶) 만드는 사람들〉중에서

건축 사진은 단순히 건축물을 찍은 사진이 아니다. 때로는 건축물이 전혀 안 보이는 사진도 건축 사진이 될 수 있다. 건축 사진을 특징짓는 조건은, 그것이 실제적 또는 잠재적으로 건축 그래픽의 연장선에 있다는 것이다. 건축은 흔히 공간의 예술이라고 하지만, 공간은 조각가의 점토처럼 직접 손으로 주물러서 조형할 수 있는 매체가 아니다. 그것은 건축 재료를 통해 물질적으로 구현되어야 하고, 그 이전에 건축 그래픽을 통해 가상적으로 계획되어야 한다. 건축가가 아직 존재하지 않는 건축적 공간을 고안할 때, 실제로 그의 손에 쥐어진 것은 삼차원의 공간을 재현하고 개념화하는 다양한 그래픽의 도구들이다. 건축 사진은 이런 도구 중 하나로서 다른 건축 그래픽을 참조하고 그와 연합되면서 작동한다.
- 133, 윤원화(시각문화 연구자), 〈사진과 도면 사이에서〉 중에서

최근 내가 느끼는 흥미로운 건축가들의 모습은 대지(site)가 아니라 이미지 안에서의 유희를 발견하며‘이미지 건축’을 즐기는 지점이다. 오늘날 한국의 건축가들은 이미지를 여러 단계에서 다룬다. 리서치를 위한 이미지 수집, 디자인 단계에서 만들어 내는 각종 모형 사진과 도면, 그리고 그 완성된 건축을 전시나 출판, 웹 등에서 다시 재현하기 위한 사진, 나아가 재현된 것을 다시 재현하는 행위, 예컨대 전시 아카이빙 등 건축을 수행하는 과정 속에서 이미지에 대한 복합적인 사유가 요청된다. (...) 도래하는 건축을 투사하는 건축 사진은 다시금 건축에 어떠한 비평적 긴장감을 촉발시킬 것인가? 한국 현대건축 궤적 속에서 건축 이미지는 건축의 중심과 주변을 가로지르며 여전히 논쟁적인 질문들을 던지고 있다.
--- p.144, 정다영(국립현대미술관 학예사), 〈한국 현대건축의 궤적에서 건축 이미지〉 중에서

한국의 사진에세이는 조형적, 물리적 맥락에서 분명 열악한 환경의 소산이었다. 그러나 이 에세이는 생활밀착형의 담론을 대중을 대상으로 생산해냈고, 도시 디자인에 대한 공공적 측면을 일찍이 환기시켰다는 점에서 오래된 잡지의 낡은 페이지로만 치부되기엔 아쉬운 ‘유물’들이다. 생동감 있는 이 언어는 설령, 그것이 분열증의 언어였다고 한들 가장 낮은 자세로 한국의 도시를 바라본 도시민 당사자들의 실제 언어였다. 사진에세이, 그것은 개발독재시대의 도시화 속에 잠복해 있던 하나의 독특한 대중 언어였다.
--- p.219, 전가경(디자인 저술가), 〈분열증의 언어들: 1960~70년대 한국 도시 사진에세이〉 중에서

도시는 장소의 시대정신일까, 아니면 특별한 공간에서의 물질문화적인 생태일까, 아니면 새로운 공간 속에서 형성된 거주와 이동의 생태적인 권력장치일까, 등등. 그런 점에서 이 두 권의 책(한국 주거의 사회사, 한국 주거의 미시사)은 우리가 하지 못하고 있던 일들을 환기시켜준다. 도시에서 살고 있음에도 불구하고 우리는 그것을 반성할 기회를 가지지 못했을 뿐더러 그를 위해 우리가 무엇을 들춰보아야 하는지 모르고 있었다는 것이다. 또한 이 책들은 그런 자료들로부터 어떤 이야기를 끌어낼 수 있고 내야 하는지를 예감하게 해준다. 이제 도시 생활을 위한 새로운 역사적 글쓰기가 시작된 것이다.
--- p.164, 서동진(사회학자), 〈도시의 텍스트들〉 중에서

홍상수에게 있어 영화의 사진화라는 것은 사진의 여성적 명료함(clarity)이라 부를 수 있을 특성이 영화에 온전히 스며들 수 있도록 말, 사물, 인물, 장소 그리고 이미지의 최적화된 배열을 찾는 일이다. 달리 말하자면 구조를 활용하되 그것이 너무나 투명해서 구조로 느껴지지 않는 그런 구조를 찾는 일이다. 종래의 홍상수 영화에서 흔히 볼 수 있었던 이중 혹은 다중 구조의 갈지자형 걸음에 의존하지 않으면서 그러한 구조의 효과만은 여전히 강렬하게 내뿜는 직선을 그리는 발걸음을 내딛는 일이다.《클레어의 카메라》는 《당신 자신과 당신의 것》과 더불어, 철저히 표면적이기 때문에 오히려 깊이에 대한 불안을 낳고, 직선의 경로에서 이탈하지 않으면서도 이중나선의 효과를 내는, 극도로 단순하면서도 기기묘묘한 영화다.