이 책의 주제가 지닌 중요성을 굳이 논증할 필요는 없지만, 독자에게 이 책의 범위와 기반이 되는 내용에 대해서 설명하고 싶다. 서양 독자들에게 동양이란 아프리카 동부 해안에서 시작되는 이슬람 세계부터 일본의 최북단까지 아우르는 모든 지역을 의미한다. 예를 들어 동양의 양탄자는 페르시아나 터키의 것을 의미하지, 중국의 것을 지칭하지는 않는다. 따라서 이 책의 제목대로라면 이슬람 미술과 서구 미술에 끼친 이슬람의 영향은 물론 인도와 동아시아의 모든 지역을 다루어야 하겠지만, 그 전체를 다루는 일은 몇 권의 책이어야 가능할 것이다. 나는 동서 교섭의 밑그림을 그리기 위해 그렇게 커다란 화폭을 선택하지 않았는데, 그 이유는 우선 동양 전체를 아우를 만큼 잘 알지 못하는 데다가, 이슬람 세계와 아시아 전체를 다루려면 책의 중심이 ‘순수 미술’, 특히 회화에서 벗어나 공예와 장식 미술, 고고학적 자료까지 취급해야 하기 때문이다.--- 「프롤로그」

일본의 갑작스런 봉쇄 정책은 서구 침입의 위협으로도 충분히 설명된다. 또 한편으로는 좀 더 심층적인 요인, 즉 일본에서 외래 사상의 열렬한 수용과 그 뒤에 따라오는 강렬한 거부가 반복되는 양상이 배경으로 자리한다. 거의 동일한 시기에 형성된 주요 문화권들은 예술이 한 시기에 한 가지 표현 양식을 보여주어 철학적, 형이상학적 근거를 제시해줄 수 있었다. 그러나 일본은 말하자면 ‘노년기의 세계가 낳은 아이’로 이와 같은 유산遺産이 없었다.
이 나라는 상대적으로 좁은 문화적 기초를 넓히고 거대한 창조적 에너지를 활성화시키기 위해서 때때로 새로운 이념과 형태의 유입을 절실히 필요로 했다. 그런 시기에는 일본은 외래의 영향들을 완전히 그대로 수용하는 것 같다. 그러다 이후 필연적인 반동이 따라오면 이들 외래 영향들이 완전히 흡수되거나 때로는 거부되기도 하면서 일본적인 것을 재차 언명하여 자신의 전통들을 발전시켜나갔다. 예를 들면 당나라 문화의 물결뒤에는 야마토에[大和繪]라는 일본 전통의 회화 유파가 따라왔다. 그리고 송나라 양식의 남종수묵화는 화려한 모모야먀의 장병화障屛畵에 밀려났고, 이 장에서 다룬 유럽 미술의 충격파 뒤에는 에도의 풍속화인 우키요에[浮世繪]가 뒤이어 나타났다. 또한 메이지 유신 때 서구 미술에 완전히 종속된 상황은 격렬한 반동을 불러와 ‘신일본화 운동’을 탄생시켰다. 역사에서 있어서 필연이라는 것은 없다. 그러나 일본의 지정학적 상황을 고려해본다면 수용과 거부의 반복된 양상을 이해하기 어렵지는 않다. 사실 일본 미술에 독특한 힘과 매력을 주는 것은 바로 이런 변증법적인 리듬이라 하겠다.--- 「1장」

1960년 후반 옵아트, 팝 아트, 키네틱 아트가 순수 추상의 표현적 한계에 대항하여 필연적으로 나타났다. 중국의 화가들은 바자렐리와 리히텐슈타인의 양식이나 기법을 모방하는 것에는 만족하지 못하고 이러한 새로운 회화 운동을 중국 전통의 사상과 어떻게 연관시켜 발전시킬 것인가의 문제를 가장 중요한 것으로 생각했다. 전후 일본의 성급한 옵아트와 팝 아트의 수용 방법을 보았을 때, 새로운 경향에 대한 신중하고 세심한 중국인의 태도는 매우 흥미로운 대비를 보여준다. 내가 홍콩에서 듣기론, 하드에지Hard-edge 회화의 선명한 색채 대비는 음양 사상에서 서로 대립하고 의존하는 음과 양의 원리의 간명한 표현이고, 키네틱 아트의 동적인 감각은 불교와 도교에서 말하는 끊임없이 유동적인 자연계의 모습을 표현한 것이다.--- 「5장」

상징주의자들이 진정한 상징적 언어를 창조하지 못했다하더라도 그들은 자칭 예언자였다. 그 이유는 대개 무미건조한 그들의 회화보다 그들의 선언서가 훨씬 더 미술의 기능에 대한 완전히 새로운 태도를 시사했기 때문이다. 1909년에 모리스 드니는 나비파의 업적을 회고하며 그들에 의해 “미술은 재현이 아닌 자연의 주관적 변형이 되었다”고 했다.183 그보다 몇 년 전에는 “미술은 무엇보다도 중요한 표현 수단이자, 우리 마음의 창조이다. 자연은 단지 구실만을 제공한다”라고 썼다. 고갱조차도 그렇게 극단적으로 나가지는 않았다.
미술가의 내적 비전의 중요성과 재현이 아닌 표현으로서의 미술을 강조한 드니의 주장은, 그가 예견할 수 없었던 20세기에 영향을 미쳤다. 한편으로 그들은 추상 미술과 추상표현주의로 나아갔고, 다른 한편으로는 마침내 동양과 서양 미술의 진정한 만남을 가능하게 한 자연관으로 나아갔다. 인식의 전환은 20세기의 처음 20년 동안에 급작스럽게 이루어졌다. 그것은 동양 미술에 대한 보다 깊은 연구의 결과로서가 아니라, 고갱과 상징주의자들에 의해 시작된 경향, 즉 미술가와 대상의 분리를 향한 불가피한 전진을 통해서 이루어졌다.--- 「6장」

동양 회화와 근대 서구 미술의 몇몇 주요한 운동들 사이의 유사성은 매우 놀라울 정도이다. 이러한 서양의 혁명적인 발전이 적어도 어느 정도는 극동의 사상과 미술의 영향을 받았음에 틀림없다는 결론을 내리는 것이 자연스러울 정도이다. 폴록, 클라인, 또는 술라주와 선종의 수묵화에 보이는 자유로운 실존적 제스처의 유사성은 단순한 우연으로 치부하기에는 너무 긴밀하다. 결국 극동의 영향이 순수한 형식적, 시각적 문제를 해결한다는 한정된 영역에서만 인상주의자들에게 결정적인 영향을 주었다면, 방법만이 아니라 철학적 토대까지도 완전하게 동양적으로 보이는 현대 미술 운동의 경우에는 그 영향력이 어느 정도일지 미루어 짐작할 수 있다.
18세기 중국의 궁정 화가들이 예수회 선교사로부터 차용하고, 인상주의자들이 일본 미술가로부터 차용하며, 단지 서로의 직접적인 결과만을 수용했던 것과 달리, 오늘날 동양과 서양의 미술가들은 역사상 처음으로 미술 그 자체의 범주를 훨씬 넘어서는 실재에 대한 생각에서 공통의 토대를 찾았다. 우리는 때때로 류궈쑹이나 사이토 요시시게와 같은 화가들이 폴록, 클라인 또는 술라주를 ‘모방’한다고 비판하는 것을 듣는다. 그러나 이것은 매우 잘못된 것이다. 이와 대조적으로 극동의 많은 화가들은 서양의 사실주의를 잠깐 시도해본 뒤 다시 자신의 토대로 확고하게 되돌아간다. 그들이 어느 정도 뉴욕 화파의 영향을 받았다는 것, 그리고 자신들의 전통 속에서 추상표현주의의 뿌리를 재발견하기 위해 칸딘스키 이후 이루어진 모든 것의 자극을 받아들였다는 점을 부인할 수는 없다. 그러나 바로 그 이유로 인해 그들의 시도는 서양화가들보다 훨씬 깊고 지속적일 수 있다. 많은 화가들은 서예적 추상의 표현적 가능성을 탐구하려고 시작하기도 전에 이미 그 길에 들어서 있었다.--- 「6장」

만일 ‘전형적이고’ 전통적인 서양의 미술 작품이라는 것이 있다면, 그것은 특정한 경험이나 형태에 대한 기록이나 재현이기 쉽다. 반면에 전형적인 동양의 회화는 경험으로부터의 일반화, 본질적 형태의 추출이라는 주장을 이끌어낼 수 있다. 예외도 많이 있다. 예컨대 1200년 전의 기독교 미술은 서양의 고전 고대, 후기 중세, 르네상스와 후기 르네상스 미술의 사실주의와는 매우 다른 계급적 형식을 불교 미술과 공유하였다. 그러나 개별화된 경험의 산물인 그러한 미술은 전형적으로 서구적이고, 일반적인 진술은 전형적으로 동양적이다. 세잔이 ‘작은 감각’에 대해 얘기했을 때 그가 의미한 것은, 특정한 시간과 공간에서 특정한 자극에 대한 반응을 의미했다. 송대의 대가 범관范寬이 문에 비친 달빛의 효과를 관찰하는 것에 대
해 얘기했을 때 그가 의미한 것은, 그가 어디에서건 겨울 풍경을 그리고자 할 때 의존할 수 있는 누적된 경험의 축적이었다. 회화의 제목조차도 그러한 차이를 보여준다. 예컨대 〈생 빅투와르 산〉, 〈목을 맨 사람의 집〉, 〈툴프 박사의 해부학 강의〉과 같은 제목의 정확성을 의도적으로 일반화된 〈계산행려도溪山行旅圖〉, 〈조춘도早春圖〉, 〈적려문자도荻廬問字圖〉 같은 제목과 비교해보라.