이 열 편의 글은 이 책을 통해 처음 공개되는 것들이다. 그동안 머릿속에 오래 머물거나 짧게 스쳤던 생각을 부여잡고 싶은 마음에 쓴 글들이다. 대부분은 전시장을 오고 가면서 얻은 파편적인 인상들인데, 좋은 기회에 책의 형태로 묶이게 되었다. 내년이면 미술계 활동 10년 차다. 이 글을 쓰면서 한국 동시대 미술의 경향뿐만 아니라 개인적인 관심사나 글을 쓰는 방식도 바뀌고 있음을 알게 되었다. 그런 의미에서 열 편의 글은 콘노 유키라는 한 명의 관객이자 비평가가 탐구해 온 것들의 변천사라고도 볼 수 있다.
--- p.20, 본문「서문 : ‘글-쓸-이’이자 ‘글-쓰는-이’인 ‘글-쓴-이’의 경험으로부터」중에서

이 글에서는 2010년대 말에 목격한 평면 작업을 출발점 삼아 분석을 시작하려 한다. 이들에게 ‘스킨’은 프로그램에서 생산한 이미지에 대한 부정적 시선으로부터 비롯된 ‘껍데기’라는 비유와는 그 맥락이 다르다. 겔 미디엄에 가려진 스케치처럼, ‘스킨’이라는 은유는 외부 자극에 대한 반응, 그러니까 일종의 보호막으로 기능하는 것에 가깝다. 정희민은 가상 공간에 필름을 씌우듯이 겔 미디엄을 다룬다. 그것은 가상이 깨지지 않길 바라기라도 하는 염원처럼 보이기도 한다.
--- p.55, 본문「스킨에 대한 사유 : 보호하고 싶은 이미지」중에서

우리는 박정혜의 작품을 통해 2020년대에 등장한 회화에서 어떤 변화를 감지할 수 있다. 그것은 바로 ‘화면’이라는 단어의 어감이 바뀌었다는 점이다. 우리는 종종 회화를 ‘화면(畫面)’, 즉 ‘그림이 그려진 면’이라는 표현으로 대체하는데, 여기서 화면이란 그림이 그려진, 그러니까 캔버스나 종이 공간을 가리킨다. 사실 ‘화면’은 미술 분야에서만 통용되지 않는다. 우리는 TV 모니터, 스마트폰, 그리고 태블릿 PC와 같은 디지털 기기를 화면이라 부르는 것에 훨씬 익숙하다. 그리고 2010년대에 접어들면서 화면은 단순히 이미지를 출력하는 역할에만 그치지 않고, 표면에 접촉하는 손동작으로 작동하는 입력장치/인터페이스로 확장된다.
--- p.77, 본문「화면에 대한 사유 : 2020년대 회화와 움직이고 멈추는 이미지」중에서

실험실처럼 유리로 차단하고 쇠파이프를 세워서 입체를 만든 형식이 2020년대 이후에 많이 보이기 시작했다. 조각, 입체, 설치 작업은 작품의 재료가 되는 물질이 필연적으로 변화할 수밖에 없다는 현실을 수용해야 하는 속성을 갖는다. 변화를 지켜보고 변수를 허용하는 이 틀은 실험대처럼 대상을 관찰하는 장치인 동시에, 조각 자체를 실험 대상으로 삼는다. 여기에는 가려져 있거나 미세한 곳을 들여다보고 싶어 하는 시각의 욕망이 있고, 그렇기에 금속이나 유리처럼 디스플레이 기술에 사용되는 프레임을 쓰기도 한다. 금속과 유리의 매끈한 질감으로부터 우리는 세련된 느낌을 받는다. 그런데 이 세련된 느낌에는 팬데믹 속에서 경험한 위생과 침입의 문제가 내포되어 있다.
--- p.109, 본문「실험대로서의 조각, 프레임으로서의 조각 : 팬데믹 이후 조각의 변화」중에서

인천의 여러 전시에서 마주한 장면들은 2010년대 서울에서 본 작업 분위기를 떠올리게 했다. 2010년대 말 서울에서 목격한 장면이 다중적인 시공간의 난립 속에서 시선의 위치를 찾는 행위였다면, (...) 하지만 인천은 뒷면으로 밀려난 서울의 모습을 드러내기도 한다. 하나로 연결되지 않은, 매끈하지 않고 들쭉날쭉한 질감을 지닌 도시에 오래됨과 세련된 모습이 겹쳐진다. 서울에서 찾기 어려워진 경향을 인천이라는 외연에서 발견할 수 있었는데, 그런 감각이 여기에 있다면, 그 이유는 인천의 지리적이고도 지정학적인 역사 때문이라고 생각한다. 이를 나는 ‘포의 감각’이라고 말하고 싶다.
--- p.134, 본문「포의 감각 : 2025년의 인천 전시를 중심으로」중에서

원경과 중경, 그리고 근경의 물리적 공간이 각기 나열된 시각에서 출발한 전통은, 이제는 시간이 중첩되거나 시점(視點이자 時點)으로 이어지는 곳이 되었다. 사라질 과거의 시간을 붙잡고 미래의 염원이 동시에 담길 때, 가까이서 멀리 보는 시선은 시간적으로 전개되면서 과거를 붙들고 미래를 가늠하며, 사라지기를 거부하는 일종의 문턱에 서게 된다. 이때 비로소 한국화·동양화는 제 모습을 나타낸다. 오늘날의 한국화 또는 동양화가 어디에 있는지 물어본다면, 우리는 그 위치를 장소 대신 중첩된 시간으로 받아들이는 데서 출발해야 한다.
--- p.163, 본문「근-중-원의 시간 : 동시대 한국화·동양화에서의 시간의 위치」중에서

이 글은 윤향로의 개인전 『미래』(미래빌딩, 2024)를 꿈에서 본 경험에서 출발한다. 나는 전시가 열린 미래빌딩에 직접 가보기 전, 사람들이 인스타그램에 올린 사진으로 먼저 전시를 접하게 되었다. 깊은 밤하늘을 올려다보듯이, 벽에 ‘걸린’ 것이 아닌, 천장에 ‘펼쳐 놓은’ 회화를 사람들이 하염없이 보고 있는 모습이 특히 많았다. 누군가 인스타그램에 “계속 전시장에 누워 있고 싶다”고 쓴 문장이 인상 깊었는지, 어느 날 꿈에 나올 정도였다. 꿈속에서도 〈미래 : 하늘과 뿌리를 위한 지도〉는 굉장히 멀리-천장 높이 걸려 있는 것처럼-보였다. 며칠 후, 나는 전시장을 방문했다. 사람들이 올린 사진을 스마트폰으로 본 내가 꿈에서 경험한 것과 달리 작품은 생각보다 낮은 높이에 설치돼 있었고, 팔을 뻗으면 금방 닿을 수 있을 것만 같았다. 이렇게나 가까운 미래가 있었다. 그래도 여전히 멀어 보였다.
--- p.167, 본문「미래에 보내는 편지 : 닿을 것만 같고, 땋은 것만 같은」중에서

현장 비평은 내가 어디에 서 있는지를 종종 되묻는다. 전시를 본 후에 잠깐 들어온 카페에서 혼자 커피를 마시면서, 방금 전에 본 작업에 대해 누군가와 이야기를 나누거나, 혼자 연구실 모니터 앞에 앉아 수많은 시간을 교차하며 상상, 추측, 추정을 동반한 생각을 이어갈 수 있다. 그것은 시간의 적층이며 중간의 성숙과 단절을 종종 동반하는, 일종의 소성 과정과도 같다. 모양을 띠기 시작한 생각을 가마에 놓는 상상을 해 본다. 보이지 않는 상태에서 점점 굳어가는 것들. 우리는 가마를 열고 관찰할 수 없기에 이는 예상과 우발이 혼재하는 시간이다.
--- p.184, 본문「시간을 멈출 수(만) 있다면 : 전시를 보고 글을 쓰는 시간」중에서