〈b〉‘88만원 세대’와 청춘의 감수성〈/b〉
외환위기(IMF) 이후 십년, 글로벌 신자유주의 경제 정책 십년, 포스트모더니즘 담론 속에서 흥행에 성공했던 ‘영 아티스트 ㆍ 신세대 미술’ 십년.(물론 맨 마지막 신세대 미술을 ‘십년’이라는 수치적 기간으로 규정할 수 있는지에 대해서는 이견이 있을 것이다.) 보수 야당은 최근 한국의 ‘십년’을 좌파에 정권을 내주고 경제도 민심도 ‘잃어버린 십년’이라 부르짖지만, 되돌아보건대 우리의 지금까지 ‘십년’은 그리 공허하거나 무의미하게 흘러가지 않았다. 십년 전과 비교하면 지금 한국의 정치 경제적 ㆍ 사회 문화 예술적 상황은 ‘너무나 역동적인 대한민국(too dynamic Korea)’이라는 말에 130% 동감할 정도로 실시간으로 변화했다. 모든 영역에서 잠복해 있던 이질적인 것들이 기존의 단일한 것들과 힘을 겨뤘고, 우리의 인식과 감각은 그 역장 속에서 살아낼 수 있는 온갖 삶의 매너, 표현, 경험의 방식을 터득해가고 있다.

그러나 ‘투 다이나믹 코리아’는 ‘양극화의 한국’이기도 하다. 경제학자 우석훈은 요즘 대학가에서 폭발적 인기리에 읽히고 있다는 『88만원 세대-절망의 시대에 쓰는 희망의 경제학』(박권일, 우석훈 공저)에서 한국의 지난 십년을 양극화가 절정에 달한 시대로 정의하고 있다. 그리고 “세대 간 불균형”이 지금 여기의 가장 심각한 사회문제임을 지적하면서, 왜 지금의 10대 ㆍ 20대는 자신들의 선배 세대처럼 후진 학점으로도 졸업만 잘하고 거드름 피우며 직장 골라 취직해 연봉 수억 원의 삶을 누릴 수 없는지에 대해 매우 현실적인 “C급” 경제학으로 분석한다. “88만원 세대”라는 자극적 표현이 “승자독식”의 오늘 한국 사회 청춘들에게 저자들이 붙여준 이름이다. 여기서 “88만원 세대”는 한국의 10대 ㆍ 20대가 앞으로 잘해봐야 비정규직 노동자로서 “88만원” 임금에 묶이는 세대라는 소리다. 이렇게 잔인할 정도로 현실적인 판단을 내놓은 경제서에서 저자들은, 무한 경쟁에 내몰려 세대 ‘내’ 경쟁에만 몰두하고, 사회에서는 소비상품의 구매자로만 소환되는 젊은 세대들에게 “20대여, 토플책을 덮고 바리케이드를 치고 짱돌을 들어라!”라고 외친다.

헌데 과연 문화적으로 세련되고 정치적으로 유연해진 지금의 젊은 세대들에게 ‘바리케이드’와 ‘짱돌’이 상큼하게 귀환할 수 있을까ㆍ 개인적으로 생각하고, 문화적으로 표현하고, 자신을 위해서만 행동하는 이 사람들에게 집단적 도구가, 정치적 표현이, 공동으로 연대하는 실천이 유효할 수 있을까ㆍ 나는 어쩌면 과거 ‘바리케이드와 짱돌’의 귀환을 재촉할 것이 아니라 우선 선배 세대가 동시대 젊은 세대들의 감수성과 표현을 독립적인 것으로 볼 것, 그리고 이들 스스로가 그 감수성과 표현의 지평에서 새 게임을 창안하고, 그 룰을 만들도록 독려하는 것이 더 실현 가능한 제안이 아닐까, 생각한다.
나는 미술 영역에서 젊은 세대는 어떠한지 〈푸른 대양 ㆍ 청춘의 개화〉 기획을 통해 말하고 보여주려 한다. 1990년대 중후반 포스트모더니즘의 대유행 이후로 지금 한국 현대미술은 이렇다 할 주도적 담론이나 경향이 부재한 채, 혹은 기존의 예술 형식과 내용에 위협적일 만큼 파괴력 있는 예술 실천이 드문 채 다소 지루하거나 보수적으로 흐르고 있는 것 같다. 이 지지부진한 미술의 시간이 어쩌면 우리가 동시대 젊은 세대의 미학을 읽어낼 호기다. 다음은 그 호기를 틈타 내가 보고, 경험하고, 성찰한 동시대 젊은 작가들의 예술이고 감수성이다.
01 푸른 대양 - 미결정성

〈b〉‘자유로운 예술’과 ‘동시대 문화의 표현적 속성’에 대하여〈/b〉
아방가르드 예술의 가장 선명한 태도는 ‘적대주의’이다. 아방가르드는 스스로의 정체성을 분명히 하고 외부에 부각시키기 위해 ‘공중에 대한 적대주의’와 ‘전통에 대한 적대주의’를 채택한다.(Poggioli, 『아방가르드 예술론』) 예를 들어 현대미술의 가장 중요한 개시자 중 한 사람으로 꼽히는 뒤샹은 1917년 남성용 소변기를 뉴욕 인디펜던트 쇼에 〈샘(Fountain)〉이라는 작품으로 출품함으로써 아방가르드 예술의 이 두 적대주의를 일거에 실행한다. 한편으로는 미술작품 감상행위를 고상한 취미활동 정도로 생각하고, 작가의 장인적 손길에 감탄하며 작품 속에서 뭔가 볼만한 시각적 재현물을 수동적 태도로 발견하려는 공중에 대한 적대. 다른 한편으로 미술을 여전히 고전적 미의 가치로 품평하고, 예술가를 신의 영감을 받아 창조적 행위를 행하는 천재로 신비화하는 예술 전통에 대한 적대. 뒤샹과 같은 아방가르드 예술의 적대적 태도는 ‘끊임없이 새로움을 추구하는 현대미술의 충동’과 일맥상통하면서 20세기 중반까지 이어졌다. 그러나 이러한 아방가르드의 저항적 태도와 반미학적 충동은 이제 그 명을 다한 것일까ㆍ “안되는 게 없다(anything goes)”는 기치 아래 20세기 중후반 예술의 현장을 복잡다단하게 수놓았던 포스트모더니즘 미술은 그 이후 세대에게 ‘저항’보다는 ‘절충’을, ‘혁신’보다는 ‘타협’을, ‘새로움’보다는 ‘혼성’을, ‘의미의 경쟁’보다는 ‘유행의 경쟁’을 미술의 주요 문법으로 전수해준 것처럼 보인다.

〈b〉윤경철, 연분홍 진달래의 재해석〈/b〉
근래 한국 미술 판에서는, 예를 들어 예쁘장한 사물들을 디지털 사진처럼 재현한 정물화라든가 작가의 올망졸망한 상상력을 이러저러한 풍경이나 사건에 기대어 가공하는 회화가 대유행이다. 이런 그림들은 이미지 너머의 의미보다는 표면 이미지의 세련됨으로, 작가의 창조적 사고보다는 묘사기술의 숙련됨으로 승부한다. 그 세련됨은 예술이 유행 상품을 모방하는 세련됨이고, 그 숙련됨은 인간이 디지털 테크놀로지를 흉내 내는 숙련됨이다.

매끈하게 그려진 ‘회화-상품’을 선호하고 그 미감에 길들여진 사람들에게 윤경철의 그림은 무척이나 진부하고 퍽 촌스러운 이미지로 비칠 것이다. 혹자는 그의 〈숲길〉을 보면서 마치 시간을 되돌려 80년대 목우회의 사생화를 보는 것 같다고 느낄지도 모르며, 어떤 비판적인 감상자는 좀 더 나아가 ‘회화의 퇴행’을 들먹일지도 모른다. 사실 윤경철이 그림의 대상을 찾는 방식이나, 그가 말하는 “화가”의 태도를 염두에 두건대, 혹자들이 그렇게 생각한다고 해도 크게 무리는 없을 것이다. 다만 우리는 여기서 유행 코드에 따라 전형적으로 그려진 세련된 그림과 회화의 표현 전통을 모방하는 윤경철 그림의 지향을 구분해야 한다.

윤경철은 자기 작업에서 “시대성과 새로움은 중요하지 않다.”고 말한다. 그에게 중요한 것은 “미술사 속의 대가들처럼 인내력 있게 사물을 관찰하고, 진실 되게 표현하는 것”이다. 어디서 많이 들어본 소리 같지만, 요즈음 젊은 작가들의 머릿속에서 상당히 희박해진 생각이기도 하다. ‘미술사 속 대가들’은 ‘최근 잘나가는 작가들’로, ‘인내력’은 ‘국제적 활동성’으로, ‘사물에 대한 관찰’은 ‘이미지에 대한 관찰’로, ‘진실’은 ‘효과’로 대치되었다. 홍대 대학원 회화과에 재학하고 있는 만큼, 그런 미술 판세를 아주 잘 알고 있을 이 작가가 우리의 세련된 눈에 ‘전형적으로’ 보이는 그림을 그린다. 소나무 울창한 황토색 숲길을 그리고, 연분홍 진달래가 만개한 교정을 그린다. 나는 이 그림들이 우리가 과거에 보았던 한국형 구상회화처럼 보인다는 감상평에 이의를 제기할 생각은 없다. 하지만 요즘의 세련된 그림들이 보여주는 ‘전형성(stereotype)’에 비춰볼 때, 윤경철의 회화가 더 ‘미결’이어서 흥미롭다.

〈b〉최수연, 장르를 넘나드는 유희〈/b〉
이분법적 사고가 경직되고 억압적인 사고라고 비판하면서도 우리는, 이 쪽인가 저 쪽인가, 이런 의미인가 저런 의미인가, 이렇게 이분법적으로 결정되지 않는 상태를 꺼려한다. 입장이 선명해 보이지 않고, 의미가 모호하게 느껴지기 때문이다. 그 때문에 실제 생활에서 우리는 여전히 많은 상황들을 이분법적으로 판단하고, 사물을 이분법의 카테고리 안에 위치시켜놓고 사고해야 비로소 마음을 놓는다. 이런 사고방식이 문화적 취향에서는 조금 다른 양상을 보이는데, 이를테면 ‘퓨전 음식’을 찾아다니거나 ‘크로스 음악’에 자연스럽게 빠져드는 현상이 이를 대변한다. 미술에서도 혼성적이거나 탈장르적인 실험으로 퓨전 혹은 크로스를 긍정하는 동시대 문화적 취향에 조응하는 경향을 발견할 수 있다. 물론 지금 여기의 혼성-탈장르 미술 실험은 뒤샹의 ‘레디메이드’나 백남준의 ‘비디오 아트’처럼 미술사 전체를 다시 써야 할 정도로 파괴적이거나 전복적이지는 않다. 어쩌면 상당히 소박하고 사적이라고 말할 수도 있는 요즘 작가들의 혼성-탈장르 시도는, 입체/평면 사이, 이미지/텍스트 사이, 회화/드로잉 사이, 일러스트레이션/회화 사이, 광고/극사실 회화 사이, 아마추어/프로 사이에 걸쳐있다. 또 내용적으로는 사실/허구 사이, 비판/동의 사이, 실용성/심미성 사이, 규범 준수/삐딱한 저항 사이를 유희한다.

최수연의 작업을 지칭할 수 있는 명쾌한 장르명이 나에게는 잘 떠오르지 않는다. 이 작가의 작품은 평면이지만, 이미지가 일정한 레이어를 이루는 입체이기도 하고, 사진을 사용하지만 작품 내용에 실증성은 없다. 이미지를 합성하기는 하지만 디지털 기술로 손쉽게 짜깁기하는 것이 아니라 수공업적으로 재구성한다. 일례로 그녀의 〈살고 싶습니다 2〉를 보면, 아파트 사진이 하나의 단일한 원근법에 맞춰 재구성되어 있는 것이 아니라 다종다양한 시점으로 중첩되어 있고, 이 사진과 사진 사이를 ‘우키요에’ 식으로 그려진 파도 문양이 잇고 있다. 작품의 논지는 예외로 두고, 일단 형식적으로 이런 넘나듦은 이 작가가 근대 예술과 미학이 엄격하게 구분한 장르 개념에서 자유롭다는 사실을 시사한다. 물론 이런 식의 형식적 넘나듦과 방법적 차원의 자유로움이 유달리 새로운 것도 아니고, 기존의 형식이나 장르를 해체하고 새로운 영역을 설립할 정도로 파괴력 있는 것도 아니다. 하지만 최수연의 이 작업들은 어떻게 한 명의 작가가, 작가 스스로 고안해낸 형식을 가지고 동시대 주류 문화적 취향에 화답 혹은 결을 거스르는가를 보여준다는 점에서 의미 있다.