독일 남부의 홀렌슈타인-슈타델 동굴에서 발견된 이 작은 입상은 맘모스의 상아를 재료로 만든 팔뚝만 한 크기의 조각이다. 머리는 사자와 비슷하고, 인간처럼 두 발로 서 있다. 인류가 자연물에 형체를 부여하기 시작한 것이 이맘때인 기원전 31,000년경일 것이다. 오스트리아의 갈겐베르크에서 발견된 춤추는 날씬한 여인상이나 근처 독일의 동굴에서 발견된 몇 점의 손바닥만 한 말과 들소, 새 조각상은 이 사자상만큼 오래된 것들이다. 이것들은 모두 대담하면서도 정교한 솜씨로 제작됐다. 인간이 도끼를 만들 때 발휘한 형태감과 세밀함은 인체 형태를 한 작품이라는 새로운 결과를 낳았다. 대칭, 비율, 팔을 새긴 부분의 균일한 공간감, 두상의 부드러운 표현 등 조각의 기본적인 기준이 마련됐다. 또한 홀렌슈타인-슈타델 동굴 안에서 이 모든 요소는 상상력을 위해 존재한다. 이 테리안스로프(Therianthrope), 즉 반인반수는 눈으로 관찰 가능한 자연물이 아닌 초자연적 신화에서 그 의미를 따왔음이 틀림없다. --- p.12, 「1. 지평선」 중에서

사람들은 무엇 때문에 문명을 이룩하려 할까? 역사라는 게임에서 이기기 위해서라고 하면 답이 될지 모르겠다. 미술만으로 판단해 보자면, 우리가 막 선사시대 유물로 분류한 이스터 섬의 '모아이' 같은 거대 석상은 '올메크' 두상이나 '엘 란손' 기둥과 그리 먼 관계가 아니다(덧붙여 말하자면, 이것들이 서로에게 조금이라도 영향을 미쳤을 가능성은 없다). 우리는 아마도 겉모양보다는 막연한 느낌을 기준으로 사물을 분류하는지 모른다. 모아이는 어느 한 역사의 종점이었다. 하지만 산 로렌초와 차빈데완타르의 석상은 이후에 나타날 문화를 위한 선례를 제공했다. 올메크 두상에서 느껴지는 탄탄하고 세속적이며 치밀한 힘은 앞으로 중앙아메리카에 나타나게 될 조각 미술, 즉 마야와 아스텍 문명의 건축을 꽃피울 씨앗을 보여주는 듯하다. 안데스 산맥의 잉카제국과 스페인 정복 시대에 관심을 쏟는 디자이너들은 엘 란손 기둥에서 보이는, 조밀한 나선을 따라 거의 추상에 가까운 모양으로 새겨진 암호 같은 언어에 대해 자세히 설명하곤 했다. 그래서 우리는 고대 석상을 고도로 복잡한 현대사회로 이행하는 멀고 먼 사전 단계로 이해한다. 그런 석상을 만드는 행위에 내재된 공포, 즉 현무암 덩어리인 '엘 란손'의 부자연스럽고 강압적이며 잔뜩 찌푸린 얼굴에서 보이는 원시적 전체주의는 우리를 움찔하게 만든다. 사람들은 두려움 때문에 '어쩔 수 없이' 함께 모여 살았을까? 그렇다면 문명은 여러 뒤섞인 감정들을 내포하고 있을 가능성이 있다. --- pp.35-36, 「2. 문명의 형성」 중에서

틀라졸테오틀(Tlazolteotl)은 아스텍의 '부정(不貞)의 여신'으로, 여신의 상징물인 달과 함께 나타나 불결한 욕망에 귀 기울이고 어두운 생각을 끌어들여 광기를 부추기는 존재였다. 게다가 부정한 틀라졸테오틀은 자신의 남자 형제를 유혹했음에도 건강한 옥수수 신(神)을 낳았다. 주먹보다 좀더 큰, 달빛처럼 창백한 이 돌조각은 후기 아스텍 미술의 야만적이면서도 단호한 정서적 요소를 모두 함축하고 있다. 이 조각상의 이면에는 시간과 자연, 인간 행동의 모든 측면이 서로 맞물려 있으며, 각각의 측면마다 완전히 상반되는 면이 부수적으로 따른다는 관념이 자리한다. 이 원칙이 봄의 신, 시페 토텍(Xipe Totec)같이 더욱 거친 이미지를 만드는 데 일조했다. 시페 토텍은 제물로 바쳐진 인간에게서 벗겨낸 피부를 둘러쓰고 기뻐하며 노래하는 신이다. 그 노래의 내용은, 수천 명의 포로들이 테노치티틀란 대사원에 목숨을 바쳐야 태양이 계속 빛나리라는 것이었다. 이런 엄청난 규모의 숭배 의식으로 섬겨지는 도자기 조각상들은 잔혹하게 피가 뒤엉키는 광경을 굉장한 구경거리로 여기며 한껏 즐겼다. 하지만 보다 개인적인 단계에서는, 비록 수확의 신인 옥수수 신처럼 인간의 아이가 갑작스레 모체 밖으로 튀어나오지는 않는다 하더라도 일종의 냉정한 사실주의가 지배했다. 그것은 비극적인 지혜인 셈이다. 존재는 생을 갈망한다. 그리고 이는 또 다른 삶을 고통 속으로 빠뜨린다. --- p.181, 「6. 세상을 재창조하다」 중에서

상상컨대, 동서 교역은 이웃의 한국에 더 강력한 영향을 미쳤을 것이다. 1700년 이전의 동아시아 미술에서는 윤두서의 「자화상」 같은 작품을 발견하기 힘들다. 서양 문헌을 접하면서 한국의 유교를 근대화하려는 개혁의 움직임에 연루된, 이 박학한 양반은 알브레히트 뒤러처럼 내면에 대한 정밀한 탐구를 시작했다. 하지만 이 위엄 있는 '나'의 뒤에 숨어 있는 동기를 찾으려면 15세기에 지적인 르네상스를 경험한 나라의 역사 속으로 깊숙이 들어서야 한다. 이 나라의 르네상스는 서양 못지않게 인간중심적이었다. --- p.268, 「8. 정착과 계몽」 중에서

에드워드 번존스의 「황금 계단」에서는 어떤 것도 의미를 담고 있지 않다. 산드로 보티첼리의 그림에서 나온 것 같은 처녀들이 한 줄로 늘어서서 계단을 내려오는 모습은 마치 소녀에서 여인으로 성장하는 과정을 보여주는 듯하다. 그러나 번존스는 어떤 구체적인 해석을 이끌어낼 만한 단서를 전혀 남기지 않았다. 그보다, 계단을 내려오는 이 장면의 강조점은 1873년 영국의 학구적인 월터 페이터가 묘사한 감정에 바탕을 두고 있다고 보는 편이 더 맞을 것이다. 그는 "모든 예술은 항상 음악적인 상태를 동경한다"라고 말했다. 이 말은 페이터가 이상주의에 새로운 양식을 불어넣는 데 일조한 르네상스 화가들에 대해 연구하면서 언급한 이야기다. 파리에서는 인상주의가, 상트페테르부르크에서는 사회사실주의가 유행하던 1870년대에, 런던에서는 모든 예술 분야에서 '아름다움'을 찾는, '예술을 위한 예술'을 추구하는 심미주의가 전성기를 누리고 있었다. 이는 오스카 와일드 같은 작가들과 오브리 비어즐리(Aubrey Beardsley) 같은 삽화가들에 의해 1890년대로 이어진다. 「황금 계단」은 니콜라 푸생이나 인도 화가들이 신봉했던 음악의 나른한 변주곡 같기도 하다. 이것은 훗날 추상회화의 부상에 영향을 미치게 될 공감각적인 주제이기도 했다. --- p.346, 「10. 산업의 힘」 중에서

1944년, 펠릭스 누스바움은 브뤼셀을 떠나 아우슈비츠로 가는 마지막 열차에 타고 있었다. 필자는 처음에는 직감적으로 여기에 '사진' 몇 장을 끼워 넣어야겠다고 생각했다. 러시아의 드미트리 발테르만츠(Dmitri Baltermants), 초현실주의 파리를 떠나온 리 밀러(Lee Miller), 로버트 카파(Robert Capa), 그리고 카파와 함께 1947년에 매그넘(Magnum) 에이전시를 만든 포토저널리즘 작가들처럼 용감하고 인정 많은 누군가가 1939년부터 1945년까지 자행된 잔학 행위를 사진으로 기록해 놓았을 것이기 때문이다〔이중 가장 유명한 앙리 카르티에 브레송(Henri Cartier-Bresson)은 전쟁 기간의 대부분을 독일군의 전쟁 포로로 보냈다〕. 그런 사진들은 또한 우리에게 참혹한 전쟁을 반성할 기회를 줄 수 있다. 그리고 기념물들이 그렇듯이 단순히 보는 행위만으로도 존엄과 의미를 찾을 수 있을 것이다. 그림보다는 사진이 더 나은 방법일 수도 있다. 이 작품에서는 '유럽 문명'을 대표해 왔던 바로 그 매체와 기법이 우리를 수치심과 과도한 감상 속으로 밀어 넣는다. 이 그림은 달리의 도전적인 시도와는 거리가 먼(하지만 그렇게 멀지는 않은) 방식으로 그려졌다. 한 남자가 용변을 보고 있고, 또 한 남자는 시커먼 모포를 뒤집어쓰고 구부정하게 앉아 있으며, 나머지 한 남자는 뒤를 닦고 있다. 어떤 방식에 더 신뢰가 가는가? 어떤 예술 방식인가? 사진인가, 그림인가? --- p.411, 「11. 발전과 좌절」 중에서

애나 멘디에타(Ana Mendieta)는 1970년대 중반에 뉴욕 페미니스트 그룹과 만나면서, 풍경 속에 인간의 형상을 만들어 사진으로 찍는 작업으로 바뀌었다. 그녀는 이를 '실루엣(Silueta)'이라고 불렀다. 1981년의 「섬」 같은 작품을 통해, 멘디에타는 신석기시대의 「파자르지크 여인상」에서 구체화된 이후 문명 체계에서 추방된, 진흙으로 만들어진 물질적 다산의 원형을 내세웠다. 이런 상징물은 페미니즘에 하나의 가능성을 보여주는 전형이 되었다. 하지만 멘디에타가 선택한 제목이 암시하듯, 초라한 방식으로 만들어진 이미지는 투쟁의 또 다른 영역과 연결될 가능성을 내포하고 있었다. 자기 몸을 대신한 이 작품에 '섬'이라는 제목을 붙임으로써 그녀는 열두 살이었던 자신을 추방한 조국 쿠바를 암시했다. 그녀는 망명과 고립이 미술계에 몸담은 여성으로서뿐 아니라, 미국이 오랫동안 억압하려 한 나라의 라틴계 여성으로서 처할 수밖에 없는 상황이었음을 보여주었다. 그런 처지에서 느끼는 것은 분노로 인한 자극이기도 했고 비애감이기도 했다. 바로 그 비애감 때문에, 그리고 그런 이미지가 내향적인 여성 초상의 오랜 전통을 지속시키는 방식이기 때문에, 이는 '여성'에 대한 일종의 본질적인 진술이 되었다. --- pp.439-440, 「12. 전경」 중에서

1970년대 초, 도쿄의 급진파 대부분이 당시 체제에 더 많은 작품을 내주지 않기 위해 의도적으로 작품 활동을 중단하고 있었을 때, 한국 출신의 이우환은 논쟁의 여지가 있는 선택을 했다. 그림을 그리기로 결정한 것이다. "우리는 창조를 멈추고 보기 시작해야 한다"라고 '모노하〔物派, 물파〕'의 동료인 세키네 노부오〔關根伸夫〕는 썼다. 이우환은 이를 안료와 캔버스에 적용하여 약간 바꾸었다. "인간은 모든 것을 있는 그대로 보는 법을 배워야 한다." 그는 유럽과 미국에서 활동해 왔으며, 폰타나와 애니쉬 카푸어(Anish Kapoor)에 대해 감탄하는 글을 남겼다. 카푸어는 인도계 영국인 조각가로, 그 역시 공간을 실현하는 데 관심을 갖고 있다. 동아시아 관객들의 눈에는, 이우환의 그림이 강요된 예술 문화에 어쩔 수 없이 따른 것처럼 보일 수도 있다. 서양인들이라면, 목계 같은 화가들이 700여 년 전에 탐구한 젠〔禪〕 양식에 관심을 가질 것이다. 이들은 모두 이제 거의 끝에 다다른 이 책에서 슬그머니 다뤄온 존재와 부재, 유(有)와 무(無)의 주제를 향해 열린 창이다. 「바람과 함께」라는 제목의 연작 중 한 점인 1990년 작품은 흔적들 외에 다른 것도 존재함을, 그리고 그것을 표현해 주는 말 외에 다른 것도 있음을 보여준다.