컬렉션이란
컬렉션은 무언가를 선택해 수집한 결과물이다. 무언가를 수집한다는 것은 동시에 무언가를 배제한다는 의미다. 따라서 수집 과정 자체가 수집 대상에 대한 가치 부여라고 할 수 있다. 무언가를 선택하고 배제하는 과정은 무작위적이거나 즉흥적으로 이루어지지 않으며 수집가의 의도와 철학이 반영된다. 또 수집 대상에 얽힌 스토리와 아름다움을 기억하겠다는 의지의 표현이기도 하다. 기억은 행여 개인적 내용이라고 해도 사적인 동시에 집단적·사회적이다.


박물관·미술관: 핵심은 컬렉션
컬렉션은 개인의 수집에서 출발하지만 박물관·미술관이라는 제도와 공간을 통해 사회적으로 공유될 때, 진정한 의미와 가치를 획득한다.
박물관·미술관의 핵심은 역시 컬렉션이다. 고미술이든 근현대 미술이든 박물관이나 미술관이 작품을 수집해 소장하고 전시하는 과정에는 가치관이나 철학적 시각이 개입한다. 한 작품이, 한 고미술품이 박물관·미술관에 소장된다는 것은 미적 오브제 이상의 의미를 갖는다. 특정 대상을 수집하는 것은 박물관·미술관의 존재 이유를 좀더 공고히 하고 정체성과 가치, 의미를 구현하는 데 중요한 역할을 한다. 또한 소장 경위와 상관없이 현재 소장하고 있는 컬렉션의 내용이나 성격이 박물관·미술관의 목표나 운영 방안 등에 지대한 영향을 미친다. 이런 의미에서 컬렉션은 박물관·미술관의 정체성을 결정한다고 말할 수 있다.
박물관·미술관의 전시는 단순히 소장품을 전시실 진열장에 배치하는 것이 아니다. 동시대의 다른 박물관·미술관의 관심 사항이나 수집 또는 전시의 트렌드와 관계를 맺기 때문이다. 이를 통해 컬렉션은 문화사의 영역에 편입되어 당대의 문화를 대표하게 된다.


문화로서 고미술 컬렉션: 컬렉션의 역사
우리 역사에서 고미술 컬렉션이 활성화하면서 하나의 문화로 자리 잡기 시작한 것은 조선 후기 18∼19세기부터다. 조선 후기 고미술 컬렉션은 근대기 컬렉션 문화의 형성과 정착에 적지 않은 영향을 미쳤다. 하지만 기존의 연구는 조선 후기 고미술 컬렉션과 근대기(일제강점기)의 고미술 컬렉션을 연속선상에서 바라보지 않고 단절해 접근하는 경향이 있었다. 그에 반해 이 책은 조선 후기 컬렉션의 전개와 특성이 일제강점기로 어떻게 이어졌는지를 고찰함으로써 우리 근현대기 고미술 컬렉션의 역사적 흐름을 구체적으로 파악할 수 있음을 역설한다.
통일신라나 고려시대에도 서화 수집이 이뤄졌지만 본격적인 수집 행위는 조선시대 들어 시작되었다. 조선 전기의 서화 컬렉션을 주도한 계층은 왕실로, 어진(御眞)·어필(御筆)을 비롯해 중국 서화, 당대 조선의 명망 있는 서화가들의 작품을 수집했다. 왕실은 수장 목록을 작성하고 정기적으로 포쇄(曝?)하는 식으로 관리했다. 현재 확인 가능한 가장 오래된 왕실 서화 수장 목록은 신숙주가 1472년 성종의 명에 따라 만든 [영모록(永慕錄)]이다. 그러나 궁궐 화재로 대부분 소실되고 현재까지 전하는 수장 목록은 대부분 18세기 이후에 작성된 것이다. 개인 컬렉션도 이루어졌는데, 세종의 셋째 아들 안평대군 이용의 컬렉션이 대표적이다.
조선 후기 고미술 컬렉션 문화의 한 특징은 개인적 수집 활동이 활발해졌다는 점이다. 고동서화 수집은 18세기 조선시대 문화예술 분야의 두드러진 특징 가운데 하나다. 18세기 경화세족에서 시작된 수집 열풍은 교양 있는 중인층으로 확산되었고 여항문인의 중요한 문화 취미활동이 되었다. 수요 계층의 확산으로 고동서화의 수집과 유통은 19세기에 더욱 활발해졌다.
조선 후기에 하나의 문화로 형성된 고미술 컬렉션은 근대기로 접어들면서 새로운 상황에 직면했다. 자생적으로 형성된 조선 후기의 고미술 컬렉션 문화가 식민 이데올로기에 의해 타율적으로 이뤄질 수밖에 없었기 때문이다. 일제강점기 고미술 컬렉션에서 가장 두드러진 현상은 이왕가박물관이나 조선총독부박물관과 같은 공공박물관의 컬렉션이 등장했다는 점이다. 두 박물관은 모두 식민시대 침략의 산물이다. 하지만 이왕가박물관은 우리나라 최초의 근대적 박물관이고, 두 박물관 컬렉션이 현재 국립중앙박물관 컬렉션으로 이어졌다는 점에서 의미가 크다.
광복 이후 국내의 고미술 컬렉션은 새로운 전기를 맞았다. 일제강점기에 벌어졌던 고미술 컬렉션과 박물관·미술관 문화의 왜곡, 민족 문화의 위기, 문화재 약탈과 해외 유출 등 정치적 상황으로 인한 부담에서 자유로워졌기 때문이다. 이때 고고학적 발굴이 증가하면서 출토 유물이 박물관의 주요 컬렉션으로 자리 잡는데, 그중 가장 두드러진 것이 1970년대 고분 출토 유물이다. 이 시기 무령왕릉 발굴(1971), 천마총 발굴(1973), 황남대총 발굴(1973∼1975) 등 대형 고분의 발굴이 잇따라 이뤄졌다.


컬렉션의 기증: 사적 영역에서 공적 영역으로
근현대기 고미술 컬렉션 역사의 가장 큰 특징은 컬렉션의 기증이다. 일제강점기에 처음 시작된 컬렉션의 기증은 광복 이후 폭넓게 확산되었고 2000년대 이후엔 고미술 컬렉션 문화의 두드러진 양상으로 자리 잡았다. 기증은 대부분 공공박물관에 기증하는 형식으로 이뤄진다.
고미술 컬렉션을 기증하는 것은 컬렉션이 사적 영역에서 공적 영역으로 진입하는 상징적 예다. 공적 영역으로 발전한다는 것은 컬렉션의 수용 과정에서 중요한 의미를 갖는다. 개인의 사적 컬렉션이 기증을 통해 공공박물관 등에서 대중과 만날 수 있기 때문이다. 이를 통해 유물의 아름다움뿐만 아니라 유물 속에 담긴 사연, 시대적 배경과 문화적 맥락, 컬렉터의 수집 과정과 컬렉션에 얽힌 스토리까지 모두 공유하게 되는 것이다. 수용자들은 그것을 만나고 기억한다. 그 기억을 다시 공유하면서 그 기억은 집단화하고 사회화하여 후대에 전승된다. 기증한 컬렉션뿐만 아니라 기증 행위, 컬렉터의 추억까지 또 하나의 문화재가 되어 사회적 기억으로 재탄생하는 것이다.


고미술 컬렉션의 수용과 미적 인식
어떤 대상을 미적으로 인식하거나 어떤 대상의 미적 가치를 인식하는 것은 그 대상을 욕망할 때 가능하다. 즉 미적 인식은 미적 가치에 대한 인식이다. 가치를 평가하고 인식한다는 것은 가치를 평가하는 사람의 필요나 욕망의 관계에서만 이해될 수 있다. 이는 욕망할 대상이 있어야 한다는 말이기도 하다.
한국미에 대한 인식도 마찬가지다. 먼저 대상이 있어야 한다. 하지만 한국적 미감을 지닌 어떤 대상이 있다고 해도 그것의 아름다움과 가치를 욕망하지 않으면 미감을 인식할 수 없다. 이는 미적 가치를 느낄 만한 대상이 있어야 하고 그것을 인식하게 만드는 계기(욕망)가 있어야 한다는 뜻이다. 이 책의 5장에서는 대중이 고미술 컬렉션을 어떻게 수용하고 그 과정에서 한국미를 어떻게 인식하는지 구체적 사례(고려청자, 조선백자와 소반, 백자 달항아리, 까치호랑이, 얼굴무늬 수막새, 조각보)와 함께 살펴본다.
누군가의 집에 고려청자와 조선 조각보가 몇 점 전해온다고 가정해보자. 누군가는 고려청자와 조각보를 실생활용품으로만 사용할 뿐 미적 대상으로 생각하지 않는다. 다른 이는 그것에서 아름다움을 느끼고 역사적 가치를 되새긴다. 나아가 그 아름다움과 가치를 주변 사람들에게 전파하는 이도 있다. 한 개인이 고려청자와 조각보의 아름다움을 느끼고 그것을 주변에 널리 알린다고 하면 그것은 기본적으로 개별적이고 주관적인 행위다.
그런데 고려청자와 조각보를 다량으로 모아놓은 컬렉션이 있고, 이것을 박물관이나 미술관이라는 공간을 통해 대중에게 공개 전시한다면 상황은 달라진다. 박물관에서 컬렉션을 전시하는 것은 집단적 성격을 띤다. 잘 단장된 전시 공간 내 진열장을 통해 감상하는 것은 집 안에서 개인적으로 감상하는 것과 차원이 다른 특별한 경험이다. 이때 비로소 사람들은 집단적으로 고려청자와 조각보의 미학을 느끼고 그 역사적 가치와 전승 과정을 되돌아본다. 이를 통해 고려청자와 조각보를 한국적 미감의 하나로 인식하게 된다.
한국의 전통 미감을 느끼기 위해서는 고려청자나 조각보처럼 특정 대상을 통해야 한다. 유형이든 무형이든 특정 대상을 통해 거기 담긴 한국미에 대해 미적 체험, 심미적 경험을 할 수 있다. 미적 체험이 개인의 차원을 넘어 집단적·사회적 체험으로서 의미를 획득하려면 컬렉션과 박물관·미술관이 있어야 한다. 이것이 컬렉션과 박물관의 존재 의미다.