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품목정보
| 발행일 | 2022년 02월 02일 |
|---|---|
| 쪽수, 무게, 크기 | 477쪽 | 692g | 152*223*28mm |
| ISBN13 | 9788932039473 |
| ISBN10 | 893203947X |
몽타주
: 영화적 사유의 현재적 운동
이정하 저
|
문학과지성사
|
2022년 02월 02일
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사실상 움직이는 이미지에 관한 우리의 일반적 상상력은 단연코 영화가 써온 ‘눈의 역사’의 영향 아래 있다. 반대로 영화의 상상적 계보학을 그리고자 한다면, 우리는 과거 어딘가에서 너무도 쉽게 영화와 닮은 이미지들을 만날 수 있다. 영화의 역사는 영화의 상상적 계보학의 가지를 이루는 이 잡다하고 친숙한 이미지들의 이야기를 간과할 수 없다. 단일한 영화사를 말하기 어렵다는 얘기이다. 고다르가 “빠른 걸음으로 우리에게 다가오는 역사와 느린 걸음으로 우리를 동반하는 역사,” 곧 영화가 기입된 현재의 역사와 장기지속의 역사에 다 함께 주목하며 자신의 영화사 제목에 복수형 어미 ‘s’를 붙인 이유이다.
--- p.40
영화의 지각은 우리의 자연적 지각과 매우 흡사해 보이지만 다르며, 영화의 시간 역시 우리의 시간과 매우 닮은 듯 보여도 우리의 시간이 아니다. 장 엡슈타인이 주장한 영화 고유의 ‘가변적 시간’은 바로 컷의 가능성과 함께 시동한다. 절단, 커팅에 대한 인식, 이것이 바로 영화에 관한 앎이자 몽타주에 관한 앎의 시작이다.
--- p.55~56
그런데 바쟁이 영화언어의 진화 과정에서 극복된 과거로 지목한 에이젠슈테인의 영화와 새로운 영화를 상징하는 웰스의 작품을 형식적으로 비교해보면, 이론상 대립적으로 보이는 몽타주의 대가 에이젠슈테인과 미장센의 대가 웰스 사이의 거리는 바쟁의 생각만큼 멀지 않다. […] (특히 〈시민 케인〉이나 〈오셀로〉의 몽타주는 매우 에이젠슈테인적이며, 에이젠슈테인과 웰스의 서신에서도 드러나듯 웰스의 영화 역시 소비에트 몽타주 감독에 대한 일종의 오마주를 포함한다. 할리우드에서 웰스의 편집을 에디팅이 아닌 몽타주로 지칭한 것도 이와 무관하지 않다).
--- p.159~60
영화는 재현적 예술 체제에서 미학적 예술 체제로의 전환을 이끈 19세기 미학혁명에서 시각적 현전성과 몽타주라는 이중의 자산을 물려받아 이를 최고의 역량으로 구현한 예술이다. 이 점에서 몽타주는 예나 지금이나 단순히 시각효과나 기저 요소들의 조합으로 환원될 수 없는, 영화 전체의 의미와 구조를 통합적으로 생산하는 핵심 기제이다. 그러나 지난 한 세기 동안 영화가 무엇보다 눈의 역사였다고 회고하는 오몽이 이제 “눈의 지배가 이의 제기되고 이미지의 지배로 대체된 시대, 그리고 그 결과로 몽타주의 성격이 변화하는 시대에 접어들었다”라고 진단하는 것 또한 타당하다.
--- p.178
〈Out 1〉 〈사탄 탱고〉 〈엔칸토의 죽음〉처럼 영화 전체를 보기 위해서 하루 반나절의 시간이 요구되거나, 〈철서구〉 〈농민들〉 〈천일야화〉처럼 여러 날에 걸쳐 상영되는 작품도 있지만, 일반적으로 영화의 상영 시간은 두 시간 안팎이다. 영화 관객은 어두운 영화관 내에서 이 시간을 감내할 것을 선택하고 받아들인 독특한 수용 주체이다. […] 영화관이 모니터나 LCD 앞 사적 공간으로 바뀌어도 이 체험의 본질은 변함이 없다. 몽타주가 ‘The End’를 결정한 기점까지 우리는 영화적 시간을 살아내야 한다.
--- p.194~95
고다르에 따르면 영화는 단지 한 예술의 이름이 아니다. 영화는 “무엇보다 사유하기 위해 만들어진 것”이다. 곧 예술이나 기술이라기보다는 “철학 혹은 과학에 속한 것”이다. 〈영화의 역사(들)〉에서 고다르는 이 말을 고쳐 “예술도 기술도 아닌 하나의 미스터리”라고 다시 쓴다. 미스터리, 즉 세계 혹은 세계의 경이에 관해 호기심과 질문을 유발하고 이 질문을 지속하게 하는 매혹의 또 다른 이름, 그것이 영화라는 얘기이다.
--- p.259
벤야민의 말에서 특히 흥미로운 부분은 문학적 몽타주 방법론에 관해 “말할 필요가 없다. 단지 보여줄 뿐이다”라고 강조하는 대목이다. 언어적 사유 논리나 담론의 질서가 아니라, 몽타주라는 시각적 사유 논리로 이루어진 문학적 형식이 가능하다는 얘기이다. 그것은 역으로 사유의 근본 바탕에는 언어적 사유와 구별되는 또 다른 사유, 곧 시각적 사유가 작동하며, 이 운동이 오히려 언어적 사유를 촉발하고 추동할 수 있음을 암묵적으로 시사한다. 언어적으로 “말할 필요가 없”는 이 직접적 사유(시각적 사유)의 운동을 생산하고 작동시키는 원리가 바로 몽타주이다.
--- p.340
사실상 바르부르크의 〈므네모시네〉뿐만 아니라, 앞서 언급한 브레히트의 『작업 일기』, 바타유의 『도퀴망』, 말로의 『상상적 박물관』 등은 모두 시각적 방식으로 ‘몽타주에 의한 인식’을 유도한 ‘앎의 몽타주’ 형식들이다. 20세기 전반기에 생산된 이 몽타주-에세이들은 모두 시대의 역량을 띤 사진(클리셰, 복제 이미지)들을 재료로 삼아 ‘몽타주에 의한 인식’을 유도한다. […] 인간의 사유는 시각적 기억이라는 정신의 역량으로 추동되며, 역으로 시각적 기억은 이질적 이미지의 아나크로닉한 충돌과 연합, 곧 몽타주로 구성, 재구성됨을 증명하고자 한 것이다.
--- p.348~49
우리에게 매우 익숙한 이미지에 대한 기독교적 교리 역시 플라톤 철학의 핵심을 반영한다. 신은 자신의 이미지, 그리고 자신과의 유사성에 따라 인간을 만들었다. 그러나 인간은 원죄로 말미암아 신과의 유사성을 잃어버렸고 그 이미지만을 보유하고 있다. 이렇게 인간은 유사성이 없는 이미지, 곧 시뮬라크르가 되었다. 다시 말해 인간은 미적·감성적 실존성을 얻은 대신 도덕적 실존성을 상실했다. 그렇다면 우리는 왜 시뮬라크르에서 여전히 유사성의 그림자, 닮음을 보는 것일까?
--- p.40
영화의 지각은 우리의 자연적 지각과 매우 흡사해 보이지만 다르며, 영화의 시간 역시 우리의 시간과 매우 닮은 듯 보여도 우리의 시간이 아니다. 장 엡슈타인이 주장한 영화 고유의 ‘가변적 시간’은 바로 컷의 가능성과 함께 시동한다. 절단, 커팅에 대한 인식, 이것이 바로 영화에 관한 앎이자 몽타주에 관한 앎의 시작이다.
--- p.55~56
그런데 바쟁이 영화언어의 진화 과정에서 극복된 과거로 지목한 에이젠슈테인의 영화와 새로운 영화를 상징하는 웰스의 작품을 형식적으로 비교해보면, 이론상 대립적으로 보이는 몽타주의 대가 에이젠슈테인과 미장센의 대가 웰스 사이의 거리는 바쟁의 생각만큼 멀지 않다. […] (특히 〈시민 케인〉이나 〈오셀로〉의 몽타주는 매우 에이젠슈테인적이며, 에이젠슈테인과 웰스의 서신에서도 드러나듯 웰스의 영화 역시 소비에트 몽타주 감독에 대한 일종의 오마주를 포함한다. 할리우드에서 웰스의 편집을 에디팅이 아닌 몽타주로 지칭한 것도 이와 무관하지 않다).
--- p.159~60
영화는 재현적 예술 체제에서 미학적 예술 체제로의 전환을 이끈 19세기 미학혁명에서 시각적 현전성과 몽타주라는 이중의 자산을 물려받아 이를 최고의 역량으로 구현한 예술이다. 이 점에서 몽타주는 예나 지금이나 단순히 시각효과나 기저 요소들의 조합으로 환원될 수 없는, 영화 전체의 의미와 구조를 통합적으로 생산하는 핵심 기제이다. 그러나 지난 한 세기 동안 영화가 무엇보다 눈의 역사였다고 회고하는 오몽이 이제 “눈의 지배가 이의 제기되고 이미지의 지배로 대체된 시대, 그리고 그 결과로 몽타주의 성격이 변화하는 시대에 접어들었다”라고 진단하는 것 또한 타당하다.
--- p.178
〈Out 1〉 〈사탄 탱고〉 〈엔칸토의 죽음〉처럼 영화 전체를 보기 위해서 하루 반나절의 시간이 요구되거나, 〈철서구〉 〈농민들〉 〈천일야화〉처럼 여러 날에 걸쳐 상영되는 작품도 있지만, 일반적으로 영화의 상영 시간은 두 시간 안팎이다. 영화 관객은 어두운 영화관 내에서 이 시간을 감내할 것을 선택하고 받아들인 독특한 수용 주체이다. […] 영화관이 모니터나 LCD 앞 사적 공간으로 바뀌어도 이 체험의 본질은 변함이 없다. 몽타주가 ‘The End’를 결정한 기점까지 우리는 영화적 시간을 살아내야 한다.
--- p.194~95
고다르에 따르면 영화는 단지 한 예술의 이름이 아니다. 영화는 “무엇보다 사유하기 위해 만들어진 것”이다. 곧 예술이나 기술이라기보다는 “철학 혹은 과학에 속한 것”이다. 〈영화의 역사(들)〉에서 고다르는 이 말을 고쳐 “예술도 기술도 아닌 하나의 미스터리”라고 다시 쓴다. 미스터리, 즉 세계 혹은 세계의 경이에 관해 호기심과 질문을 유발하고 이 질문을 지속하게 하는 매혹의 또 다른 이름, 그것이 영화라는 얘기이다.
--- p.259
벤야민의 말에서 특히 흥미로운 부분은 문학적 몽타주 방법론에 관해 “말할 필요가 없다. 단지 보여줄 뿐이다”라고 강조하는 대목이다. 언어적 사유 논리나 담론의 질서가 아니라, 몽타주라는 시각적 사유 논리로 이루어진 문학적 형식이 가능하다는 얘기이다. 그것은 역으로 사유의 근본 바탕에는 언어적 사유와 구별되는 또 다른 사유, 곧 시각적 사유가 작동하며, 이 운동이 오히려 언어적 사유를 촉발하고 추동할 수 있음을 암묵적으로 시사한다. 언어적으로 “말할 필요가 없”는 이 직접적 사유(시각적 사유)의 운동을 생산하고 작동시키는 원리가 바로 몽타주이다.
--- p.340
사실상 바르부르크의 〈므네모시네〉뿐만 아니라, 앞서 언급한 브레히트의 『작업 일기』, 바타유의 『도퀴망』, 말로의 『상상적 박물관』 등은 모두 시각적 방식으로 ‘몽타주에 의한 인식’을 유도한 ‘앎의 몽타주’ 형식들이다. 20세기 전반기에 생산된 이 몽타주-에세이들은 모두 시대의 역량을 띤 사진(클리셰, 복제 이미지)들을 재료로 삼아 ‘몽타주에 의한 인식’을 유도한다. […] 인간의 사유는 시각적 기억이라는 정신의 역량으로 추동되며, 역으로 시각적 기억은 이질적 이미지의 아나크로닉한 충돌과 연합, 곧 몽타주로 구성, 재구성됨을 증명하고자 한 것이다.
--- p.348~49
우리에게 매우 익숙한 이미지에 대한 기독교적 교리 역시 플라톤 철학의 핵심을 반영한다. 신은 자신의 이미지, 그리고 자신과의 유사성에 따라 인간을 만들었다. 그러나 인간은 원죄로 말미암아 신과의 유사성을 잃어버렸고 그 이미지만을 보유하고 있다. 이렇게 인간은 유사성이 없는 이미지, 곧 시뮬라크르가 되었다. 다시 말해 인간은 미적·감성적 실존성을 얻은 대신 도덕적 실존성을 상실했다. 그렇다면 우리는 왜 시뮬라크르에서 여전히 유사성의 그림자, 닮음을 보는 것일까?
--- p.419
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