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품목정보
| 발행일 | 2022년 11월 18일 |
|---|---|
| 쪽수, 무게, 크기 | 336쪽 | 153*225*30mm |
| ISBN13 | 9791169190473 |
| ISBN10 | 1169190472 |
- eBook
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영화란 무엇인가에 대한 오답을 찾아서 문관규
풍경 이미지
[만다라](임권택, 1981) 첫 장면은 허허벌판이 길게 펼쳐져 있다. 시외버스는 프레임 위에서 아래로 직선으로 뻗어 있는 신작로 길을 따라 천천히 다가온다. 카메라는 버스를 기다리며 관객도 덩달아서 객석에 앉아 버스가 전경에 당도할 때까지 기다린다. 그 기다림의 시간과 사각의 프레임 안에서 관객은 무엇을 볼 수 있으며 영화는 무엇을 보여주고 있는가. 프레임의 사각형 안에는 1980년대라는 역사의 시간이 흘러가고 남북으로 길게 펼쳐진 길이라는 공간이 자리하며 그 길은 버스가 오가는 도로이지만 행인들이 고단한 발걸음을 옮기는 육로이자 스님의 만행 길이기도 하다.
[만다라]의 첫 장면은 한국의 1980년대와 호남의 풍경을 펼쳐서 이미 존재한 그 시간과 풍경을 프레임에 찍어 올려 극장 안의 객석의 시간과 동시에 병행하게 한다. 프레임은 특정 시간을 봉인하기도 하지만 한국적인 풍경을 끌어당기기도 하며 이를 바라보는 관객의 기억을 각인하기도 한다. 영화는 시간과 풍경 그리고 개인의 이미지가 각인되고 서로 만나는 풍경 이미지로 수렴된다. 영화는 한국으로 대표되는 우주에 편재한 풍경 속에 특정 역사적 시대와 인간이 동시에 살아가게 한다.
바쟁은 정신적 실재의 표현인 미학적 열망과 외부 세계를 복제하듯이 드러내는 심리적 바람이라는 회화의 열망을 운동의 문제와 리얼리즘의 문제까지 아우르는 해결책을 모색한 매체로 영화를 주목했다. 하지만 영화는 이미 정신적 실재도 외부 세계의 복제도 뛰어넘어 역사와 인간의 풍경을 흐르게 한다. 서양의 조형예술사의 맥락에 영화의 위상을 찾아서 규정하려는 서양학자의 태도도 고개 끄덕일 대목이 가득하다. 하지만 한국에서 태어나 한국의 영화를 바라본 필자에게 즉물적으로 영화는 시대와 인간 그리고 카메라에 담긴 시청각 이미지가 서로 대화하고 갈등하면서 영화라는 독창적인 세계를 창조한 거대한 하나의 풍경에 근접하고 있음을 체험적으로 목도했다.
풍경은 이미 존재한 역사이기도 하고 이미 우리의 삶에 가까이 있는 실제 자연이기도 하고 인간의 오랜 내면에 새겨진 문화적 유전자이기도 하며 하나의 눈인 카메라가 포획해낸 독자적인 이미지이기도 하지만 모두 하나의 시각적 가족 공동체로 귀속될 때 풍경 이미지로 수렴된다. [만다라]에는 한국의 1980년대와 닮은 풍경이 서식하며 지아장커의 [임소요]는 산시성 소도시의 풍경과 중심으로 편입되지 못하고 배회하는 열아홉 살 청춘의 내면 이미지가 정박한다. 고다르의 [네 멋대로 해라]에는 누벨바그 시대의 파리 풍경과 인물의 내면이 풍경으로 자리하고 상호 소통하고 불화하면서 누벨바그 영화라는 이미지와 서사를 완성하고 관객은 이들의 풍경과 대화와 갈등을 자신의 삶 속으로 이식하여 누벨바그를 환대하고, 누벨바그를 기억하고, 누벨바그를 역사 속에 배치한다.
설명 불가능한 영화적인 것
영화는 영화라는 존재, 영화적인 것을 통해 존재한다. 영화는 프레임에서 출발하지만 궁극적으로 영화적인 것에 도달하기 위한 긴 도정에 가깝다. 영화적인 장면은 인위적으로 만들기도 하지만 감독의 연출 의지와 촬영 현장의 분위기와 연기를 통해 비로소 현현한다.
이창동의 [시](2010)는 깊고 아픈 영화다. 미자는 외손자가 저지른 과오를 사죄하기 위해 피해자 어머니가 살고 있는 동네를 찾아간다. 치매에 걸린 미자는 피해자 어머니를 만나러 온 고유한 용건을 망각하고 그만 자연이 주는 시적 정취에 빠져들고 만다. 미자는 피해자 어머니를 설득하기 위해 찾아온 자신의 임무를 망각하고 자연의 아름다움에 빠져들어 온 정신이 시적 감흥에 몰입되고 만다. 이 장면은 배드민턴 장면과 쌍벽을 이루는 명장면이며 영화적인 것의 현현을 목격할 수 있게 한다. 미자는 외손자를 경찰에 인도할 준비를 하면서 나무 아래서 외손자와 배드민턴을 친다. 배드민턴 공이 나뭇가지에 걸리고 미자가 나뭇가지에서 공을 떨어뜨리기 위해 한눈을 파는 사이 후경에서 경찰이 외손자를 연행해간다. 외손자가 경찰에 연행되는 사이에도 덤덤하게 다른 경찰과 배드민턴을 치는 먹먹한 장면에서 영화적인 것이 불쑥 스크린으로 솟아오른다.
홍상수의 [북촌방향](2011)에도 영화적 장면이 불쑥 삽입된다. 이 작품은 성준(유준상 분)이 서울에서 머문 기록을 담은 로드무비다. 성준은 첫날에 인사동 고갈비 집에서 술을 마시고 옛 연인 경진의 집에 하루 머물며, 둘째 날은 북촌의 카페 ‘소설’에서 술을 마시고, 세 번째 날에 ‘다정’ 한정식에서 식사를 마치고 카페 소설에서 술을 마신 다음 새벽에 거리에서 눈을 맞으며 흔들거린다. 카페 소설에서 술을 마신 이들이 각자의 취기에 따라 거리에서 비틀거릴 때 하늘에서 함박눈이 쏟아진다. 카페 소설에서 술과 대화로 밤을 지새운 이들이 문을 열고 나왔을 때 폭설의 설경과 대면하는 풍경이 영화 프레임에 가득 채워진다. 새벽의 눈 내리는 풍경은 취한 시선과 정신으로 바라보는 낯선 이미지의 세계를 드러낸다. 폭설 장면은 영화적인 것의 시각적 도래를 관객에게 즉물적으로 제시한다. 취기로 흔들거리는 등장인물의 움직임은 이미 영화적인 것에 편입되어 배치되고 영화는 수많은 프레임과 컷의 흐름 속에서 돌연한 영화적 존재의 돌출과 마주하게 된다. 이때 문득 관객은 상투적인 시선을 거두고 창조적 사유의 무한한 문을 열게 된다.
풍경 이미지
[만다라](임권택, 1981) 첫 장면은 허허벌판이 길게 펼쳐져 있다. 시외버스는 프레임 위에서 아래로 직선으로 뻗어 있는 신작로 길을 따라 천천히 다가온다. 카메라는 버스를 기다리며 관객도 덩달아서 객석에 앉아 버스가 전경에 당도할 때까지 기다린다. 그 기다림의 시간과 사각의 프레임 안에서 관객은 무엇을 볼 수 있으며 영화는 무엇을 보여주고 있는가. 프레임의 사각형 안에는 1980년대라는 역사의 시간이 흘러가고 남북으로 길게 펼쳐진 길이라는 공간이 자리하며 그 길은 버스가 오가는 도로이지만 행인들이 고단한 발걸음을 옮기는 육로이자 스님의 만행 길이기도 하다.
[만다라]의 첫 장면은 한국의 1980년대와 호남의 풍경을 펼쳐서 이미 존재한 그 시간과 풍경을 프레임에 찍어 올려 극장 안의 객석의 시간과 동시에 병행하게 한다. 프레임은 특정 시간을 봉인하기도 하지만 한국적인 풍경을 끌어당기기도 하며 이를 바라보는 관객의 기억을 각인하기도 한다. 영화는 시간과 풍경 그리고 개인의 이미지가 각인되고 서로 만나는 풍경 이미지로 수렴된다. 영화는 한국으로 대표되는 우주에 편재한 풍경 속에 특정 역사적 시대와 인간이 동시에 살아가게 한다.
바쟁은 정신적 실재의 표현인 미학적 열망과 외부 세계를 복제하듯이 드러내는 심리적 바람이라는 회화의 열망을 운동의 문제와 리얼리즘의 문제까지 아우르는 해결책을 모색한 매체로 영화를 주목했다. 하지만 영화는 이미 정신적 실재도 외부 세계의 복제도 뛰어넘어 역사와 인간의 풍경을 흐르게 한다. 서양의 조형예술사의 맥락에 영화의 위상을 찾아서 규정하려는 서양학자의 태도도 고개 끄덕일 대목이 가득하다. 하지만 한국에서 태어나 한국의 영화를 바라본 필자에게 즉물적으로 영화는 시대와 인간 그리고 카메라에 담긴 시청각 이미지가 서로 대화하고 갈등하면서 영화라는 독창적인 세계를 창조한 거대한 하나의 풍경에 근접하고 있음을 체험적으로 목도했다.
풍경은 이미 존재한 역사이기도 하고 이미 우리의 삶에 가까이 있는 실제 자연이기도 하고 인간의 오랜 내면에 새겨진 문화적 유전자이기도 하며 하나의 눈인 카메라가 포획해낸 독자적인 이미지이기도 하지만 모두 하나의 시각적 가족 공동체로 귀속될 때 풍경 이미지로 수렴된다. [만다라]에는 한국의 1980년대와 닮은 풍경이 서식하며 지아장커의 [임소요]는 산시성 소도시의 풍경과 중심으로 편입되지 못하고 배회하는 열아홉 살 청춘의 내면 이미지가 정박한다. 고다르의 [네 멋대로 해라]에는 누벨바그 시대의 파리 풍경과 인물의 내면이 풍경으로 자리하고 상호 소통하고 불화하면서 누벨바그 영화라는 이미지와 서사를 완성하고 관객은 이들의 풍경과 대화와 갈등을 자신의 삶 속으로 이식하여 누벨바그를 환대하고, 누벨바그를 기억하고, 누벨바그를 역사 속에 배치한다.
설명 불가능한 영화적인 것
영화는 영화라는 존재, 영화적인 것을 통해 존재한다. 영화는 프레임에서 출발하지만 궁극적으로 영화적인 것에 도달하기 위한 긴 도정에 가깝다. 영화적인 장면은 인위적으로 만들기도 하지만 감독의 연출 의지와 촬영 현장의 분위기와 연기를 통해 비로소 현현한다.
이창동의 [시](2010)는 깊고 아픈 영화다. 미자는 외손자가 저지른 과오를 사죄하기 위해 피해자 어머니가 살고 있는 동네를 찾아간다. 치매에 걸린 미자는 피해자 어머니를 만나러 온 고유한 용건을 망각하고 그만 자연이 주는 시적 정취에 빠져들고 만다. 미자는 피해자 어머니를 설득하기 위해 찾아온 자신의 임무를 망각하고 자연의 아름다움에 빠져들어 온 정신이 시적 감흥에 몰입되고 만다. 이 장면은 배드민턴 장면과 쌍벽을 이루는 명장면이며 영화적인 것의 현현을 목격할 수 있게 한다. 미자는 외손자를 경찰에 인도할 준비를 하면서 나무 아래서 외손자와 배드민턴을 친다. 배드민턴 공이 나뭇가지에 걸리고 미자가 나뭇가지에서 공을 떨어뜨리기 위해 한눈을 파는 사이 후경에서 경찰이 외손자를 연행해간다. 외손자가 경찰에 연행되는 사이에도 덤덤하게 다른 경찰과 배드민턴을 치는 먹먹한 장면에서 영화적인 것이 불쑥 스크린으로 솟아오른다.
홍상수의 [북촌방향](2011)에도 영화적 장면이 불쑥 삽입된다. 이 작품은 성준(유준상 분)이 서울에서 머문 기록을 담은 로드무비다. 성준은 첫날에 인사동 고갈비 집에서 술을 마시고 옛 연인 경진의 집에 하루 머물며, 둘째 날은 북촌의 카페 ‘소설’에서 술을 마시고, 세 번째 날에 ‘다정’ 한정식에서 식사를 마치고 카페 소설에서 술을 마신 다음 새벽에 거리에서 눈을 맞으며 흔들거린다. 카페 소설에서 술을 마신 이들이 각자의 취기에 따라 거리에서 비틀거릴 때 하늘에서 함박눈이 쏟아진다. 카페 소설에서 술과 대화로 밤을 지새운 이들이 문을 열고 나왔을 때 폭설의 설경과 대면하는 풍경이 영화 프레임에 가득 채워진다. 새벽의 눈 내리는 풍경은 취한 시선과 정신으로 바라보는 낯선 이미지의 세계를 드러낸다. 폭설 장면은 영화적인 것의 시각적 도래를 관객에게 즉물적으로 제시한다. 취기로 흔들거리는 등장인물의 움직임은 이미 영화적인 것에 편입되어 배치되고 영화는 수많은 프레임과 컷의 흐름 속에서 돌연한 영화적 존재의 돌출과 마주하게 된다. 이때 문득 관객은 상투적인 시선을 거두고 창조적 사유의 무한한 문을 열게 된다.
---「제1부 | “영화란 무엇인가”라는 물음」중에서
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