묘하게도 영화산업이 오랜 침체기를 끝내고 팽창하기 시작한 시기는 그때까지 큰 성장을 기록하던 음악산업이 양적 축소를 겪기 시작한 시기와 일치하는데, 이것은 단지 우연이 아니라 앞서 언급한 문화산업 내의 ‘대체재’ 개념으로 이해해야 할 현상이라고 생각할 수 있다.
그렇다면 왜 하필 음악산업이 1980년대 중후반 이후 급증한 ‘문화에 대한 욕구’에 가장 빨리 영향을 받은 분야가 되었을까? 이는 다른 문화산업 분야에 비해 급변하는 수요에 비교적 쉽고 탄력적으로 대응할 수 있는 음악산업 특유의 유연성과 더불어, 이 시기에 전 세계 음악산업계에 일어난 기술혁신 덕분이라고 할 수 있다. 그 혁신은 바로 음악 제작의 디지털화(digitalization)이다. --- p.41

1940년대 말에서 1950년대 사이에 출생한 미국의 베이비 붐 세대들은 전후(戰後) 번영을 누린 미국 경제 상황에 힘입어 구매력을 가진 10대가 되었고, 이 구매력을 바탕으로 1960년대에 당시 새로운 음악이었던 록을 ‘젊음의 상징’으로 적극 수용하면서 미국 대중음악계를 록 중심으로 완전히 재편해버린 역사가 있다. 그런데 한국 역시 1970년대 출생한 베이비 붐 세대들이 1980년대 후반 경제성장을 바탕으로 이전에 없던 구매력을 가진 10대가 되었고, 이를 바탕으로 역시나 당시 새로운 음악이었던 전자 댄스음악을 적극적으로 소비하면서 한국 음악시장 전반의 흐름을 크게 바꾼 것이다. --- p.48

예전에 비해 금지된 음악을 접할 수 있는 통로가 늘어난 것은 사실이지만 그 통로는 상당한 비용을 감당할 수 있는 사람들, 즉 서울과 부산 등 대도시 중산층 이상의 수용자에 한정되어 있었던 셈이다. 수입 CD 전문 매장으로 유명했던 상아레코드나 CDX가 각각 압구정동과 대치동에 있었던 것은 우연이 아닌 것이다. 국내 힙합 음악인들이 미국과는 달리 중산층 출신이 많은 것은 바로 이 같은 배경, 즉 몇몇 한정된 루트를 통해 남들보다 빠르게 제대로 된 본토 힙합을 접할 수 있었던 사람들이 대체로 서울에 거주하는 중산층 출신이었던 것에 기인한다(이규탁, 2011 참조). --- p.70

또한 해외에서 상업적 성공을 거두고 있는 케이팝 가수들에 대한 한국 미디어의 보도 태도 역시 케이팝을 한국 국적으로 묶어두기 위한 일련의 흐름을 잘 드러낸다. 가령 일본에서 가장 성공한 케이팝 가수라고 할 수 있었던 카라가 도쿄돔에서 첫 공연을 했을 당시의 기사들을 살펴보면 ‘정복’, ‘점령’, ‘입성’ 등의 단어를 사용하며 한국 음악이 일본을 ‘지배’하게 되었다는 뉘앙스를 강하게 드러낸다. 그러나 그날 쏟아진 미디어 기사 중 일본에서 히트한 카라의 음악들 대부분이 국내 히트곡이 아니라 일본 작곡가가 만들어주고 일본어 가사가 붙은, 철저히 일본 시장을 위해 만들어진 노래임을 알려주는 기사는 거의 없었다. 이는 한때 일본에서 최고 인기를 누렸던 보아도 마찬가지이다. 일본 작곡가가 만들어준 곡에 일본어 가사를 붙인 노래로 활동한 그녀가 아예 ‘한국 사람인 줄 몰랐다’고 하는 일본 팬들이 대부분인데도 한국 미디어에서는 그녀를 ‘일본에서 성공한 한류 스타’의 일원으로 취급하고 있는 것이다. --- p.103

똑같이 젊은 세대에게 인기 있고 음악 스타일마저 비슷하다고 해도 기획사에서 길러진 가수가 아니면 보통 아이돌이라고 부르지 않는다. 최근 가수의 예를 통해 비교하면, 아이유는 아이돌이라고 할 수 있지만 (종종 아이유의 라이벌로 비견되기도 했던) 가수 윤하를 아이돌이라고 부르는 경우가 별로 없는 것이 이를 증명한다. 이는 두 사람의 음악적인 차이 때문이 아니라 두 사람이 가수로서 데뷔하고 활동하도록 만드는 시스템의 차이 때문이다. --- p.107

케이팝 시스템의 연원은 1920, 1930년대의 미국 할리우드 산업까지 거슬러 올라갈 수 있다. 후대에 ‘황금시대(golden age)’라고 불릴 만큼 번영을 누렸던 당시 할리우드에서는 지금과는 달리 배우들의 발탁부터 육성, 데뷔 및 이미지 메이킹까지 대형 스튜디오에서 모두 관리하는 방식이 지배적이었다. ‘스타 시스템(star system)’이라는 이름으로 불린 이 체계는 그 무렵 미국 산업계에서 혁신적인 방식으로 여겨지던 포드(Ford) 자동차의 ‘포드주의(Fordism)’ 시스템에 영향을 받은 것이다(Christopherson&Storper, 1989). --- p.122

간략하게 정리하면 한국 기획사의 토털 매니지먼트 전략은 할리우드 스튜디오, 모타운, 쟈니스 등 각기 다른 배경을 가진 다양한 분야에서 성공했던 체계를 참고 대상으로 삼아 그것을 한국의 사회적·문화적 맥락에 맞게 변형한 것이라고 할 수 있다. --- pp.123-124

2016년 현재 한국의 디지털 음원 수익 배분 구조는 유통사가 40%, 제작사가 44%를 가져가고 남은 부분을 저작권자 및 실연자가 나누도록 되어 있다. 이 나머지 16% 가운데 저작권자가 갖게 되는 수익은 10%이며, 실연자에게는 6%만이 돌아간다. 쉽게 말하면 한 아이돌 그룹이 디지털 음원으로 100만 원을 벌었다고 해도 정작 이들에게 돌아가는 돈은 6만 원에 지나지 않는 것이다. 여기에서 세금 및 각종 비용을 제외한 후 남은 수익을 멤버들의 머릿수만큼 분배하면, 사실상 아이돌이 음원 유통으로 벌 수 있는 소득은 매우 적다는 것을 금방 알 수 있다. …… 그중에서도 스트리밍은 그 수익이 유독 낮은데, 재생 횟수에 따라서 저작권자에게 약 3.6원 정도의 돈이 지급되며 가수에게는 고작 0.3원에서 0.9원 정도만이 지급된다. 앞서 음악 유통·소비 디지털화의 최대 수혜자로 언급한 애플이 자신들의 음원 사이트 아이튠즈(iTunes)를 통해 얻는 수익 중 16%를 가수에게 지급하고 있는 것, 혹은 유튜브가 가수에게 45%의 수익을 배분하는 것과는 상당히 대비되는 부분이다. --- p.133

몇몇 전문가 및 일부 미디어의 주장과는 달리 현재 한류의 주역이라고 할 수 있는 한국 대중문화 콘텐츠는 전통문화의 요소보다는 글로벌한 요소를 훨씬 더 많이 담고 있다. 앞선 장들에서 논의한 바와 같이 케이팝은 글로벌 대중음악이 한국의 정치적·사회적·문화적 맥락에 따라 토착화된 로컬(지역) 음악이므로 분명 그 속에 ‘한국적인 요소’가 존재한다. 그러나 이 한국적인 요소를 우리 전통문화의 요소라고 단정 짓는 것은 상당히 위험하다. 일단 ‘한국 고유의 전통’이라고 하는 용어 자체가 참으로 애매하고 논란의 여지가 많다. 그것은 ‘전통’ 자체가 우리 혼자서 만들어낸 것이 아니라 이미 다른 나라, 다른 사회와의 끊임없는 교류를 통해 형성·발전된 것이기 때문이다. --- p.160

특히 1990년대 후반부터 급속하게 존재감을 드러내기 시작한 중국의 성장은 일본 문화의 동아시아 내 인기 쇠퇴에 결정적인 역할을 했다. …… 한국과 마찬가지로 중국 역시 일본 문화 콘텐츠 수입에 대한 통제를 지속해왔고, 자본주의 체제를 적극 수용하여 변화를 이룬 1990년대 후반 이후에도 중국 정부는 일본 문화 수입에 소극적인 입장을 견지했다. 이 과정에서 이들에게 일본 문화 콘텐츠의 대안으로 여겨진 것이 바로 한국의 콘텐츠였으며, 실제로 1990년대 말에서 2000년대 초반 일본 음악 방송이 상당히 엄격하게 규제된 것과는 달리 한국의 음악은 그러한 규제에서 비교적 자유로웠다(차효연, 2004). --- pp.170-171

동아시아 외 지역에서의 세계화를 위해 케이팝 씬이 주력으로 삼아야 할 루트는 앞으로 케이팝 음악이 서구 중심의 글로벌 음악시장에서 어떠한 위치를 차지하게 될 것인가와 깊은 관련이 있다. 케이팝은 지금처럼 다변화된 취향을 공략한 ‘틈새시장’ 정도에 머무르며 주류 시장에는 ?강남스타일?처럼 가끔 깜짝 히트곡을 등장시키는 정도에 그칠 것인가, 아니면 좀 더 넓고 보편적인 음악으로 자리 잡을 수 있을 것인가?

많은 사람들의 입에 케이팝이 오르내리고 있다. 이 케이팝이라는 용어는 ‘아이돌 댄스음악’이나 ‘주류 음악’의 다른 이름으로, 또는 한국 대중음악 전체를 가리키는 이름으로도 사용되고 있다. 케이팝에 대해 언급하는 사람의 숫자만큼이나 케이팝의 정의는 다양하다.<br/><br/>여기에 케이팝의 국제적인 인기(한류)가 더해지면서 케이팝은 명실상부 ‘한국의 국가대표 문화’와 비슷한 위치로 격상했다. 가수 싸이의 「강남스타일」이 세계적인 성공을 거둔 후 2012년 10월 4일 서울시청 앞 광장에서 펼쳐진 그의 무료 공연에 수많은 사람들이 엄청난 관심과 호응을 보냈던 것, 각종 미디어의 뜨거운 취재 열기, 객석 곳곳에 등장했던 태극기는 케이팝에 대한 이 같은 인식을 상징적으로 보여주었다고 할 수 있다. 바야흐로 ‘케이팝의 시대’가 도래한 것이다.<br/><br/>그런데 이런 상황 앞에 대중음악 평론가이자 연구자이며, 무엇보다도 오랜 시간 한국 댄스음악과 아이돌 음악의 팬으로서 살아온 저자는 언제부터 케이팝이 이런 대접을 받게 된 것인지 의문을 품는다. 케이팝이 자랑스러운 한국의 대표 문화로 언급되는 것도, 심지어 대통령 취임식 때 국내외 내빈들 앞에서 「강남스타일」이 불리는 것도 흥미롭고 놀랍다. 그러나 이런 상황 속에서 케이팝 그 자체에 대한 논의가 과연 존재하는가. 정작 초점이 맞춰져 있는 것은 케이팝이 세계적으로 얼마나 유명한지, 케이팝이 얼마만큼의 돈을 벌어다 줄 수 있는지, 케이팝을 통해서 어떤 식으로 국가 브랜드를 홍보할 것인지 등은 아닌가.<br/><br/>학계의 많은 연구자나 음악 평론가들이 케이팝에 대해 이런저런 이야기들을 책으로, 논문으로, 칼럼으로 공개했다. 상당수의 이야기들이 비즈니스적인 관점에서 바라본 케이팝, 즉 케이팝의 수익 구조 및 그것을 통해 어떻게 해외에서 돈을 벌어들이고 있는가(혹은 벌어들일 수 있는가)에 집중하고 있다. 더불어 케이팝에 진지하게 학문적으로 접근하는 연구자들의 대다수 역시 문화 제국주의나 신자유주의, 성(性) 역할 담론, 인터넷 문화 담론 등을 말하기 위해 케이팝을 소재로서 활용하는 경우가 대부분이다. 이와 같은 작업들 역시 분명 소중하고 의미 있는 것임은 확실하다. 그러나 케이팝 음악 자체를 좋아해서 케이팝에 대해 이야기하는 경우는 찾아보기가 힘들다.<br/><br/>저자는 본인을 일러 케이팝 사랑이 지극한 사람이라고 말한다. 그러나 이런 그가 이 책을 케이팝에 대한 무조건적이고 낯 뜨거운 찬양으로만 가득 채운 것은 아니다. 저자에게 케이팝은 ‘좋은 점만 보고’ 사랑하는 대상이 아니라 ‘단점이 있는 것을 알고 있음에도 불구하고’ 사랑하는 대상이다. 모두가 알고 있지만 누구도 정확하게 이야기하기 힘든 케이팝, 다양한 이야기가 오가지만 정작 그 자체에 대해 이야기하는 사람은 많지 않은 케이팝에 ‘진정한 애정을 품고’ 이야기를 풀어나간 책이 바로 『케이팝의 시대: 카세트테이프부터 스트리밍까지』이다.<br/><br/>이 책은 크게 세 부분으로 나뉜다. 첫 번째는 아직 케이팝이라는 이름이 세상에 등장하기 전에 인기를 누렸던, 그리고 현재 케이팝에 직간접적으로 커다란 영향을 끼친 1990년대 ‘신세대 댄스음악’의 등장 배경 및 발전과 쇠퇴에 대한 이야기이며, 두 번째는 비로소 케이팝이라는 이름을 부여받고 해당 음악이 발전·심화되는 과정이다. 그리고 마지막 세 번째는 현재 케이팝의 모습과 떼려야 뗄 수 없는 문화 현상인 한류에 대한 논의이다.<br/><br/>저자의 바람은 이 책을 통해 많은 사람들이 케이팝을 단지 ‘세계적으로 잘 팔리는 문화상품’, ‘자랑스러운 한국 문화’, 혹은 ‘아이돌과 기획사가 만들어낸 진정성 떨어지는 음악’, ‘성적인 이미지를 강조하는 질 낮은 문화’로 한정하는 것이 아니라, 좀 더 넓고 복합적인 음악이자 문화 현상으로 이해할 수 있는 기회를 갖게 되었으면 하는 것이다.