오늘날 우리가 알고 있는 오색의 꼬리 깃털을 길게 늘어뜨린 화려하고 고상한 자태의 봉황 형상은 이미 당대의 장식미술에서 확인된다. 봉황이 지닌 신비한 서수 이미지와 태평성세의 정치적 이미지, 그리고 화려하고 장식적인 봉황의 길상적인 도안은 한국과 일본에서도 궁중뿐 아니라 민간에 이르기까지 회화, 조각, 공예, 자수 등 다양한 장르의 조형예술품에서 그 예를 찾아볼 수 있다. 동아시아 지역에서는 시대를 막론하고 하나의 공유된 문화 코드를 형성하고 있었다고 볼 수 있다.
--- p.17, 「1장 동아시아 유교사회의 이상적 이미지, 봉황」 중에서

조선에서는 노기와 살기등등한 맹호로서 호랑이를 사실적으로 표현하기보다는 대인군자를 은유하는 자애롭고 해학적인 표현이 선호되었다. 또한 부적처럼 벽사기복적 효용을 기대하게 하는 강렬한 패턴의 시각적 효과가 두드러진 민화로 발전되어왔다. 특히 민화 까치호랑이 그림은 급속한 산업화를 겪었던 1960~1970년대 한국에서 의미와 가치가 재인식되어 그 용어가 창안되었으며, 한국적 전통 미의식의 또 하나의 원천으로서 오늘에 이르고 있다.
--- p.107, 「3장 까치호랑이의 기원과 출산호작도」 중에서

호생관 최북(1712~?)은 조선 후기 영ㆍ정조대 활동한 대표적인 화가 중 한 사람이다. 그는 다른 문인화가들과 달리 사대부 출신도 아니고 도화서 화원 가문 출신도 아니었기 때문에, 그의 가계나 생애를 알 수 있는 정확한 기록이 전하지 않는다. (중략) 자신의 눈을 스스로 찔렀다는 일화는 최북의 대표적인 기행으로, 그 때문에 오늘날 ‘조선의 반 고흐’라는 별명으로 불리기도 한다. (중략) 당대 최고의 직업화가였던 최북은 산수화에 능해 ‘최산수’라는 별명으로 불렸으며, 동시에 ‘최메추라’라 불릴 정도로 화조영모화에도 뛰어나 다양한 화목(?目)을 능히 구사했다. 남아 있는 그의 작품 중 화조영모화가 많은 비중을 차지하고 있는데, 상당수 작품에서 가까이 교유하였던 심사정과 강세황의 영향관계가 드러나 주목된다.
--- p.112~113, 「4장 호생관 최북의 화조영모화」 중에서

사진은 엽서, 딱지본 등과 함께 근대 한국 화단의 다양한 양상을 새롭게 조명할 수 있는 시각자료로서 중요하다. 필자도 관복 차림의 남성이 홍세섭의 〈영모도〉 10폭 병풍을 배경으로 찍은 사진이 없었다면, 그의 영모화풍의 연원이나 작품의 상징적 의미를 밝히는 연구를 시작하지 못하였을 것이다. 결정적 단서가 된 사진 속에는 대청마루 앞 돌계단에 펼쳐진 홍세섭의 〈영모도〉 10폭 병풍을 배경으로 한 남성이 두 손을 모은 채 어색한 포즈로 앉아 있다. 이 남성은 영의정을 지낸 홍순목(1816~1884)으로, 흥선대원군의 쇄국정책을 적극 추진했던 인물이다. 사진은 1884년 조선을 방문했던 미국인 퍼시벌 로웰(1855~1916)이 촬영한 것이다.
--- p.142, 「5장 사대부화가 홍세섭의 영모화」 중에서

무호 이한복(1897~1944)은 일제강점기에 활동했던 화가로 도쿄미술학교 일본화과 출신이라는 프리미엄을 안고 등단했다. (중략) 그는 등단 초부터 엉겅퀴 같은 초화류와 학, 오리 같은 동물화를 그려 근대기 화조동물화 분야의 유행을 선도한 인물이었다. (중략) 그러나 여기서 주목하고 싶은 것은 불과 20대 후반에 ‘동양화단의 거두’로 주목받았던 젊은 화가가 한편으로는 ‘일본화 베끼기’ 화가로 엇갈린 평가를 받았던 점이다. 그의 20여 년간의 화단 활동은 근대 화단의 변모 과정에서 흥미로운 점을 갖고 있다. (중략) 완숙기로 보기에는 이른 감이 있는 47세로 생을 마감하기까지 이한복의 화조화를 중심으로 그에 대한 상반된 평가를 살펴봄으로써 일제강점기 근대 화단의 특수한 시대 상황을 이해하고자 한다.
--- p.166~167, 「6장 화조화가 이한복의 화단 등정기」 중에서

모란은 왕권을 상징할 뿐 아니라 공명, 미인, 부귀, 군자의 벗 등 길상적 상징성을 띤 소재로서, 조선시대까지 시서화 일치의 풍토 속에서 의례용 병풍, 화조화, 책가도, 기명절지도, 사군자류 등 다양한 형태로 그려졌다. 그러나 조선미술전람회가 개최되면서 모란화는 사군자, 동양화, 서양화로 재편성되었다. 이는 조선 미술의 근대화라는 미명 아래 일본이 조선미술전람회의 제도 규정을 통해 전통의 서화를 새로운 시스템, 즉 동양화, 서양화, 서·사군자로 구획했기 때문이다. 따라서 조선미술전람회의 분화된 모든 장르에 나타나는 모란은 제도적 규정에 따라 변화하는 근대기 회화의 양상을 살펴볼 수 있는 좋은 소재이다.
--- p.227~228, 「7장 모란화와 조선미술전람회」 중에서

요대의 화훼도는 선화요묘에서 확인되는 것처럼 꽃 한 송이의 미를 부각하였는데, 무덤 안을 꽃의 천국으로 만드는 시도이기도 하였다. 선화 지역에서는 이 밖에도 넝쿨식, 병풍식, 그리고 화병 등 화훼도의 주요한 양식이 모두 확인되고 있어 주목된다. 이들은 아마도 당대에 유행했던, 꽃을 한 송이씩 그려 석곽을 장식하던 방식이나 공예품에 보이는 넝쿨식 표현을 원용한 것으로 보인다. (중략) 거란족이 다스리는 지역에서 이러한 당의 전통이 발견되는 것은 아마도 요에서 일하던 한족 출신의 화가들에 의해 전승된 것이라 짐작된다.
--- p.292, 「9장 꽃으로 장식된 중국의 벽화」 중에서

현재 중국 북경 고궁박물원에 소장되어 있는 〈소릉육준도〉는 금대(金代)의 희소한 회화라는 점에서뿐만 아니라, 1220년이라는 분명한 하한 연대를 지니고 있는 회화로서 중요한 의의를 지니고 있는 작품이다. (중략) 〈소릉육준도〉의 경우, 유명한 당 태종의 무덤 소릉(昭陵)에 있는 부조 〈소릉육준(昭陵六駿)〉(637~649)을 토대로 제작되었다는 점에서도 주목된다.
--- p.294, 「10장 금나라의 동물초상화 〈소릉육준도〉」 중에서

서양에서의 자연과학을 중국에서는 일찍이 박물학이라 일컬었다. (중략) 박물학이 점차로 학문적 외형을 갖추게 되면서 다양한 박물학 서적과 잡지가 출간되기 시작하였다. 광주에서는 1860년까지 42종의 서적이 출판되었는데, 이 중 과학서적이 13종이었다. (중략) 오기준은 중국 근대의 대표적 식물학자이자 광물학자로서, 그가 저술한 『식물명실도고』에는 1,180개에 달하는 다량의 식물 삽도가 실려 있다. 이는 그가 중국 각지를 돌며 식물을 관찰하고 직접 채집하면서 눈으로 본 것을 상세히 묘사한 것이었다.

<b>일상의 공간을 장식하며 사람들의 마음을 훔쳐온<br/>꽃과 동물 그림의 예술세계를 탐구하다!</b><br/> <br/>근대 이후 형성된 동아시아 회화사 연구의 역사를 살펴보면 인물화와 산수화, 사군자화는 전문 연구자들의 관심을 중점적으로 받아온 반면, 화조화, 영모화, 화훼화는 상대적으로 적은 관심을 받아왔다. 그러나 꽃과 새를 그린 ‘화조화(화조도)’와 말과 개, 소 등의 뭍짐승과 용과 기린, 봉황 등 상상의 동물을 그린 ‘영모화(영모도)’, 꽃을 중점적으로 표현한 ‘화훼화(화훼도)’ 또한 동아시아 회화의 저변을 형성하면서 꾸준히 제작되고 감상되어왔다. 영모화 중에서도 새 그림은 일찍부터 꽃과 함께 많이 그려졌기에 ‘화조화’라는 독립 화목(畵目)으로 불렸으며, 꽃 그림 즉 화훼화는 명대 말기인 16세기 이후부터 독립 화목으로 유행하기 시작하였다. 아름다우면서도 상서로운 의미를 담은 화조·영모·화훼화는 이처럼 오랫동안 우리의 생활공간을 장식해왔으며, 높은 감식안을 지닌 까다로운 회화 애호가뿐 아니라 일반인들에게도 폭넓게 사랑받아왔다. <br/><br/>이 책 『꽃과 동물로 본 세상』은 화조·영모·화훼화를 전문적으로 연구해온 한정희 교수를 비롯한 미술사학자 15인의 학술적 연구 성과를 한자리에 모은 것으로, 전문가뿐 아니라 꽃과 동물을 그린 옛 그림을 사랑하는 일반 독자들도 동아시아 회화의 다양한 면모를 쉽게 접할 수 있도록 문장을 하나하나 다듬고 새롭게 풀어썼다. <br/><br/>동아시아, 그중에서도 한국과 중국의 화조·영모·화훼화를 고대부터 현대에 이르기까지 다양한 시대와 공간을 넘나들며 주요 화가와 작품, 소재, 시대적 특징과 변화 과정 등을 중심으로 살핀 15편의 글은 각 편마다 신선한 주제를 깊이 있게 풀어내고 있어 독자로 하여금 동아시아 회화를 여러 시각과 방법론으로 고찰할 수 있게 한다. 더불어 산수화와 인물화뿐 아니라 화조·영모·화훼화 또한 다양하고 새로운 미술사적 논의가 가능함을 보여줌으로써 이 그림들이 동아시아 회화 분야에서 역동적인 변화와 결실을 이루었다는 사실을 확인할 수 있게 한다. <br/><br/>특히 이 책은 화조·영모·화훼화가 화려하고 아름다운 그림이라는 일반적인 감상을 넘어 때로는 진지한 상징성과 의미를 담아내고, 또 때로는 사회적 제도와 현상에 대한 반응을 수용하면서 지금까지 변화·발전해왔으며, 무엇보다도 많은 사람의 심금을 울리고 그 마음을 담아낸 회화였음을 일깨워준다. 한국과 중국의 화조·영모·화훼화에 대한 여러 연구자의 오랜 연구 성과를 담은 이 책은 해당 분야에 대한 독자들의 새로운 관심을 환기하는 데 의미 있는 역할을 할 것으로 기대된다. <br/> <br/> <br/><b>화조영모화가 상징하는 것은 무엇인가</b><br/> <br/> 『꽃과 동물로 본 세상』은 먼저 화조영모화에 담긴 상징성에 관한 세 편의 글을 싣고 있다. 1장은 복되고 상서로운 상상의 새이면서 동아시아 유교 사회의 이상적 이미지를 상징하는 봉황을 주요하게 다루고 있다. 한국과 중국의 봉황 관련 기록과 그림을 통해 도상의 특징을 살펴보았으며 이를 바탕으로 영모화의 특징과 상징성을 들려준다. 특히 저자는 창덕궁 인정전의 어좌에 그려진 〈봉황도(쌍봉도)〉가 대한제국기와 일제 강제병합 시기를 거치면서 어떻게 변화했는지를 추적함으로써 이 그림을 통해 일본이 의도한 바가 무엇인지 확인할 수 있게 하였다.<br/><br/>2장에서는 조선시대 무관 초상화 속에 주요한 특징으로 부각된 흉배에 그려진 동물들을 고찰하였다. 초상화에 표현된 복식과 흉배는 작품의 진위와 품계를 짐작하는 데 중요한 단서로서, 이 장에서는 무관을 상징하는 호랑이흉배와 해치흉배, 사자흉배 등이 그려진 초상화와 문헌으로 전하는 제도, 그리고 이와는 또 다른 실물로 전하는 흉배의 도상적·양식적 특징을 구체적으로 살펴봄으로써 조선시대 무관 초상화의 변천 과정을 들려준다. <br/>3장은 호랑이 그림 중에서도 한국 민화의 대명사로 불리는 ‘까치호랑이’ 그림의 기원과 이의 변화 과정을 들려준다. 저자는 ‘까치호랑이’가 1971년 민화연구가 조자용이 창안한 조어이지만 까치와 호랑이가 함께 그려진 그림은 중국에서는 명대에 이미 성행했고, 한국에는 임진왜란 전후 시기에 확산되었음을 논증하고 있다. 이 장에서는 특히 출산호작도(出山虎鵲圖, 산에서 내려오는 호랑이와 까치 그림)를 중심으로 한국과 중국에서의 변화 과정을 살폈는데, 한국의 경우 장욱진과 김기창 등으로 이어지는 현대의 출산호작도를 통해 한국적 전통이 오늘날 어떻게 변화를 모색하며 계승되고 있는지를 확인할 수 있게 한다. <br/> <br/> <br/><b>조선시대부터 현대까지 한국 화조영모화의 변천사를 읽는다</b><br/><br/>2부에는 한국의 화조영모화의 확산과 변모 과정을 살필 수 있는 4편의 흥미진진한 글이 실려 있다. 4장은 자신의 눈을 스스로 찔렀다는 일화로 인해 ‘한국의 반 고흐’라 불리는 18세기 화가 최북의 화조영모화를 통해 그의 작품세계를 살폈다. 저자는 ‘최메추라기’라고 불릴 정도로 화조영모화에 뛰어났던 그의 작품세계를 그가 주로 활동했던 안산 지역을 중심으로 살펴보았는데, 특히 함께 교류한 심사정과 강세황과 어떤 영향을 주고받았는지를 자세하게 들려준다. 또한 최북, 심사정, 강세황이 앞선 시기의 화조영모화에서는 좀처럼 보기 힘든 가지· 배추·순무 같은 채소와 들쥐를 조합하거나, 국화와 난초를 조합하는 등의 새로운 시도를 보이고 있는 점을 흥미롭게 주목하고 있는데, 다수의 도판을 통해 직접 감상의 기회를 덤으로 제공한다. <br/><br/>5장은 19세기 개성파 사대부화가 홍세섭의 영모화를 다루었는데, 특히 미국인 퍼시벌 로웰이 1884년에 촬영한 한 장의 사진에 주목하면서 풀어낸 이야기는 한 편의 추리 소설처럼 읽힌다. 『고요한 아침의 나라 조선』의 저자이기도 한 퍼시벌 로웰이 당시 영의정이었던 홍순목을 찍은 사진의 배경에는 병풍화가 놓여 있는데, 저자는 이 그림이 홍순목의 먼 친척인 홍세섭의 병풍화라는 사실을 밝혀냄으로써 그동안 제작 시기 선후 파악이 힘들었던 홍세섭 작품의 제작 시기를 새롭게 정리했으며, 그의 작품세계에 대한 기존과 다른 해석을 시도하고 있다. <br/><br/>6장은 근대 화조화가 이한복 이야기를 들려준다. 일제시기 일본 유학파 출신 화가인 이한복은 촉망받는 화가이면서도 ‘일본화 베끼기’ 화가라는 엇갈린 평을 들었는데, 이 장에는 47세로 생을 마감하여 지금은 ‘잊혀진 화가’가 된 이한복의 화조화를 중심적으로 살펴보면서 그의 화단 등정기를 흥미롭게 풀어내고 있다. <br/><br/>7장에는 전근대시기부터 주요한 화제(畵題)였던 ‘모란화’가 일제강점기와 해방 이후 현재까지 어떻게 그려져왔는지 살폈다. 특히 일제강점기에는 조선미술전람회의 제도 규정이 변화할 때마다 ‘모란화’ 그림이 서·사군자부, 동양화부, 서양화부 등으로 부유하면서 출품되었던 상황을 자세히 살펴보았다. 해방 이후에는 다양한 화가들이 모란화를 어떻게 표현해왔는지를 들려준다. 이 장에서는 이러한 모란화의 변천 과정이 무엇을 의미하는지 확인할 수 있다. <br/> <br/> <br/><b>당나라부터 현대까지 중국의 화조영모화를 말하다</b><br/> <br/>3부에서 5부까지는 중국의 화조영모화를 다루었다. 3부에서는 특히 당나라 때부터 중국의 고분벽화에 등장하는 화조영모화를 다루었는데, 8장은 당나라 때 고분벽화 속에 등장한 화조화의 의미와 기능, 회화사적 의의를 잘 정리해놓았으며, 9장은 중국 오대부터 원대까지 고분벽화를 장식한 화훼화가 화려한 꽃 넝쿨에서 개별 꽃들의 군무로 변화하고 또 화병에 담긴 꽃 그림으로 변화하는 과정을 세밀하게 담아냈다. 저자는 특히 고분벽화의 화훼화를 통해 상서로움과 축복에 대한 기대를 담은 당시 사람들의 염원을 함께 읽어내고 있다. 10장은 금나라의 동물 초상화인 〈소릉육준도〉를 소개하고 있는데, 이 그림은 당나라 태종의 무덤인 소릉의 벽면에 부조된 여섯 마리 말 그림을 회화로 표현한 것이다. 저자는 ‘소릉육준’의 부조와 회화의 비교 분석을 통해 표현매체의 변화에 따른 차이를 넘어 금나라 시기의 회화가 당나라 때의 회화에 바탕을 두고 있음을 논증하고 있다. 그에 더해 저자는 금나라 세종이 왜 당 태종의 말 그림을 그리게 했는지 그 역사적 의미를 흥미롭게 들려준다. <br/><br/>4부와 5부는 중국 명·청시대와 근대의 화조화와 영모화를 다루고 있다. 11장은 명대 후기 강남 문인화가들 사이에 새롭게 유행한 긴 두루마리 그림인 화훼장권이 왜 제작되었는지 그 배경과 함께 이 그림들의 구체적인 특징과 의의를 들려주며, 12장은 청대의 대표적인 화훼화가 추일계와 그가 집필한 『소산화보』를 통해 그의 화론(畵論)과 작품의 특징을 살폈다. 13장은 청대 화가 팔대산인과 석도의 화훼화를 비교하면서 이 둘의 공통점과 차이점, 이들의 화풍에 드러난 유민의식과 자아의식 등을 들려줄 뿐 아니라 이를 통해 청 초기 문인화의 근대성과 상인후원에 대해서도 살펴보았다. 14장에서는 중국의 동서문화의 용광로라 불렸던 광주(廣州)를 중심으로 근대 서양의 자연과학과 박물학이 어떻게 거소, 거렴, 고검부 등 영남화파 화가들의 화조초충도에 영향을 주었는지 그 연관성을 들려준다. 15장에서는 근대 중국화가 진지불의 그림을 통해 전통의 공필화조화가 현대적으로 어떻게 재해석되었는지를 고찰하고 있다.