이번 전시는 그 동안 당연시 여겨온 시간, 거리, 일상, 이주, 실존이란 키워드를 재난의 시대 속에서 재해석해 매년 이어져 온 ‘올해의 작가상’이라는 형식에서의 ‘올해’ 란 의제를 가시화하고 유의미한 차별점을 만들었다. 4인 의 작가와 서로 다른 4개의 전시를 통해 동시대를 관통 하는 질문이 물리적인 공간에서 시공간적 경험, 그리고 감각과 어떻게 공명하는지를 보여준다.
--- p.13, 「올해의 작가상 2021_홍이지(국립현대미술관 학예연구사)」 중에서

김상진의 작업은 모두가 절대적이라고 확신하고 있는 일반적인 인간의 인식체계에 대한 의심에서 출발한다. 작가의 작품에는 사람들이 당연하다고 여기는 언어와 기호, 시간과 공간, 제도와 법률 등의 가치 기준이 실상 은 사회 구성원의 약속으로 이루어진 것이며 불완전한 것이라는 명제가 공통으로 깔려 있다. 이러한 거대한 체 계(언어, 제도, 법률 등)와 그 불완전성(혹은 이면)에 대 한 작가의 관심은 결국 인간의 인지 과정에서 일어나는 전체와 부분에 대한 인지의 간극에 기인한다.
--- p.33, 「믿음과 회의의 경계_김윤옥(국립현대미술관 학예연구사)」 중에서

다시 전시장을 천천히 둘러보면 공간 속에 사라짐 의 기호들이 가득 배열되어 있음을 눈치챌 수 있다. 반 쯤 사라진 사람들, 보호색 속으로 스며드는 사람, 몸 없이 남은 눈알 등이 그것이다. 빛과 입체감과 색으로 가득 채워진 공간이 입을 모아 사라짐을 외친다. 전시장에서 발견되는 사라짐의 표현들 다수가 밈의 형식을 차용하 고 있어2 비교적 직관적으로 이해할 수 있지만, 그 심층 에 도달하기 위해서는 김상진의 지난 작업들이 어떤 전 제를 가지고 어떤 대상을 바라보며 오늘의 사라짐에 도 달하였는지를 어느 정도 이해할 필요가 있다. ‘사라짐’은 김상진의 작업 세계 전반을 가장 강렬하게 관통하고 있는 주제이기 때문이다.
--- p.37, 「WE WILL DISAPPEAR_임진호(아웃사이트 디렉터)」 중에서

1980년대 신스팝을 연상시키는 반복적인 리듬이 시청 각을 자극하는 〈Lo-? Manifesto_Cloud Flex〉(2021)는 시각적으로나 개념적으로나 이번 전시의 중심작이다. 느리면서도 최면적인 음악이 끝없이 되풀이되는 가운데 관객은 20개의 스크린으로 구성된 거대한 화면에 반복 되며 움직이는 색색의 패턴을 쳐다보게 된다. 현란한 패 턴은 생각을 멈추고 감각에 휩쓸리게 만든다. 시지각적 현혹(delusion)은 무한히 반복되는 화면 속으로 관객을 빨아들인다. 몸은 여기에 있되 정신은 스크린 속으로 함몰되는 것이다. 책상 위로 치솟아 화면 속으로 진입하는 학생들의 하반신은 블랙 스크린 속 이미지 범람에 익사하고 있는 동시대인의 직유적 초상이다.
--- p.50, 「사물이 보이는 것보다 가까이 있습니다_문혜진(미술비평가)」 중에서

방정아의 회화 작업이 흥미로운 이유는 지난 30년간 구축한 작업 세계에서 우리 사회의 숨겨진 진실이 열리는 순간이 발견되기 때문이다. 이는 일상을 비일상화하거나 서사적 언어를 감각화하는 작가 만의 독특한 기법이 있기에 가능하다. 바로 이 지점이 회화 작업을 오래 해온 방정아가 여전히 우리에게 새로 운 세계를 보여줄 수 있는 어떤 틈이다. 개념의 천착을 통해 새로운 세계를 열어젖히는 것이 동시대 미술의 주 요 흐름이라지만, 방정아는 오히려 시각성에 관한 끊임 없는 탐구로 세계를 지각하고 인지하는 감각을 다듬어 그 속에서 또 다른 세계를 상상할 수 있도록 한다.
--- p.84, 「방정아 작가 추천의 변_김재환(경남도립미술관 학예연구사)」 중에서

방정아는 한국 사회의 일상 풍경을 그려왔다. 그 풍경은 분단 이후 한국 정치에서 비롯된 현대사의 풍경이기도 하다. 그것은 관조로써의 풍경이 아니라, 파고들수록 뭔 가 아이러니하고 양가적이며 복잡하지만 말 못 할 사연 들이 가득한 내러티브 공간이다. 방정아는 현실 자체와 사회 정치적으로 구축되는 내러티브 사이에서 자신만의 회화적 내러티브를 구성해낸다. 작가가 즐겨 쓰는 방식 중 하나는 맥거핀의 사용이다. 일상적이면서도 뭔가 범 상치 않은 사람 혹은 그런 자세나 표정, 사물들이 항상 등장하며, 관객의 호기심을 불러일으킨다.
--- p.97, 「한국이라는 착각 장치_이병희(미술비평가)」 중에서

실컷 사회정치적 의제에 집중하던 작가가 돌연 자기의 작업 무대로 장면을 전환한 의도가 무엇일까? 그가 느낀 진짜 위기감은 우리 안에 내면화된 전쟁의 무감각함, 즉 위기를 위기로 느끼지 못하는 상태가 아니었을까. 작가는 자기가 하고 있던 작업 자체를 낯설게 만들어, 지금 보고 있는 이 작 품 역시 그에 의해 만들어진 구성물이라는 사실을 보는 이들이 새삼 깨닫게 만든다. 즉, 대형 화면에 자신을 의도적으로 노출하고, 스스로 속한 실제의 상황을 전경화 (foregrounding)함으로써, 이 상황에 무관심할 수 있는 관객을 작가가 처한 지금, 여기로 자연스럽게 편입시킨다.
--- p.109, 「아무 일도 일어나지 않는다_양정애(독립큐레이터)」 중에서

작가의 작업에 관한 텍스트에 음악 용어와 개념이 주를 이루는 까닭에 미술 언어에 익숙한 관람객은 그 텍 스트들을 다소 생소하게 느낄지도 모른다. 하지만 오민 이 “음악의 보편적인 구조를 활용해 불안의 감각을 다 루는 작가”이고, 음악적 요소가 작업의 본질이라기보다 상황과 사물을 ‘통제’하는 방법이나 재료라는 점을 이해 하면 조금 다가가기 쉬워진다. 작가는 초기 작업이 “자 기 고유의 통제 영역을 침범하는 외부의 힘에 대한 반감 과 조소”를 담고 있고 이후 모든 작업에서 “규칙, 시스템, 의식, 위계 등 모든 통제의 방법을 고민”한다고 밝힌바 있다.
--- p.137, 「근대의 시간성을 해체시키는 감각 실험_임근혜(아르코미술관장)」 중에서

오민에게 ‘재료로서 의 시간’은 무엇일까? 이 논의를 위해 우선 그가 정의하는 예술의 재료를 들여다볼 필요가 있다. 역사적으로 예 술의 재료는 소위 전통적인 물질 재료들 외에도, 빛과 소리, 움직임 등의 비물질적인 재료로 확장되어왔다. 오민은 이에 덧붙여 “미술에서 재현을 다룰 때 긴밀하게 연관되어 온 사건, 역사, 문화 역시 재료에 포함된다. 이 는 내용 혹은 주제 역시 재료가 되었음을 의미한다”라 고 말한다. 게다가 “형식 역시 재료가 될 수 있으며, 질 문과 사유 또한 재료”라고 말한다. 심지어 “재료의 성질을 이해하는 것뿐 아니라 재료를 대하는 태도 역시 재료 연구에 포함된다”라고 확신한다.
--- p.144, 「위태로울 만큼 긴급한 지금- 여기_박수지(독립큐레이터)」 중에서

다시, 여기엔 올리비아와 카메라, 벽, 조명이라는 네 주 체가 있다. 이들은 각자의 안무를 동시다발적으로 수행 한다. 네 존재자가 각자의 안무를 수행하는 데는 꼬박 3 분이 걸린다. 네 주체의 움직임은 독립적이지만, 이 3분 이라는 시간은 각자의 움직임이 ‘함께 변화하는’ 기점에 따라 다섯 부분으로 세분될 수 있다.
--- p.159-160, 「그림자를 드러내기 위한 빛_신예슬(음악비평가)」 중에서

최찬숙은 20년 이상 독일에 머물면서 인류 이주의 역사, 공간 이동을 가능하게 했던 과학기술 장치, 물리적 이동 과 함께 따르는 정신적 이주의 문제를 계속 고민해 왔다. 작가는 새로운 환경에 놓이게 되는 물리적 공간의 이동부터 인류학적 개념의 ‘이주’까지 탐구한다. 최찬숙 의 작업은 인류, 역사, 사회문제 등 인간을 둘러싼 거대 담론에서 출발하지만, 그 시선은 인간의 내밀한 역사적 관점을 전제로 한다.
--- p.193, 「개인의 파편적 기억의 굴레가 우리의 문제로 인식되는 순간: 나는 누구인가, 그리고 우리는 어디에서 왔는가._이은주(국립현대미술관 학예연구사)」 중에서

관객은 작가가 설정해 놓은 땅의 질감 안에서 땅과 몸에 대한 서사를 읽어나간다. 최찬숙은 여러 해 동안 땅의 개념에 대해 연구했다. 땅의 경계는 누가 정하게 되었는지, 땅 의 소유 개념은 언제부터 시작되었는지, 그리고 물질로 서의 땅이 앞으로 얼마나 효용이 있을지에 대해서. 그녀 는 시간적 간격을 두고 사회, 역사, 종교의 영역에서 땅 에 대한 문제의식을 해소하기 위해 애썼다. 그 결과, 땅, 무덤, 몸, 미라가 영상과 텍스트로 흩어지기도 모아지기 도 하면서 한 덩어리의 알레고리를 탄생시킨다.
--- p.205, 「땅과 몸, 자아와 타자, 정착과 이주 사이의 변증법적 알레고리_이은주(국립현대미술관 학예연구사)」 중에서

최찬숙의 〈60호〉와 〈qbit to adam〉이 제시한 메 타 서사와 탈계보학적 상징 재현은 기실 이제껏 존재 해왔지만 억누르고 감출 수밖에 없었던, 비가시적 자 연/땅/토지/영토성에 대한 정치적 사회적 문화적 위계 지형을 가시화하고, 명확히 규정될 수 없던 잠재적 현실을 개체적 감각이 원래 지니고 있던 순수 기억의 서사로 와해하고 파열하며, 서서히 원래의 따뜻하고 매끈한 질감들을 회복할 수 있다는/있을 것이라는 어떤 다짐이 자 증표처럼 읽힌다.

올해로 10회를 맞은 《올해의 작가상 2021》 전시 도록입니다. ‘올해의 작가상’은 2012년부터 국립현대미술관과 SBS문화재단이 공동 주최해 온 대한민국 대표 미술상으로, 해마다 동시대 미학적, 사회적 이슈를 다루는 역량 있는 시각예술가 4인을 후원작가로 선정하여 신작 제작 지원과 전시 기회를 제공하고 전문가 심사를 거쳐 최종 1인을 올해의 작가로 선정합니다<br/><br/>《올해의 작가상 2021》은 국내·외 미술계 전문가들의 추천과 심사를 거쳐 후원작가 4인으로 김상진, 방정아, 오민, 최찬숙을 선정했습니다. 이번 전시에서 김상진과 최찬숙은 공감각을 일깨우는 사운드와 영상 설치 작업을 통해 관람객들로 하여금 작품에 보다 몰입할 수 있는 경험을 제공한다면, 오민과 방정아는 ‘지금 여기’라는 의제를 매개로 각기 다른 일상의 순간과 공간을 포착함으로써 시간이 갖는 속성을 새롭게 일깨우고자 합니다.<br/><br/>김상진은 영상, 설치, 조각 등 다양한 매체와 형식을 활용하여 인간과 세계에 대한 동시대적 관점과 변화에 관한 작업을 지속해왔습니다. 이번 전시에서 작가는 신작 〈비디오 게임 속 램프는 진짜 전기를 소비한다〉를 통해 소셜미디어, 가상화폐, 메타버스 등의 가상 경험이 현실 세계에 미치는 영향과 그로부터 야기된 현상에 주목합니다..<br/><br/>방정아는 본인이 생활하고 작업하는 삶의 터전과 밀접하게 연관된 회화 작업을 꾸준히 선보이고 있습니다. 이번 전시에서 작가는 자신을 둘러싼 일상의 이면에 숨겨져 왔던 사건을 소재로 한 〈흐물흐물〉을 통해 전시장을 견고한 권력 구조로서 ‘한국의 정치 풍경’과 자연 생태계를 투영한 ‘플라스틱 생태계’ 두 공간으로 상정합니다. 이를 통해, 표면에 드러나지 않은 거대 권력의 움직임과 그것이 일상과 마주하게 되는 매개체로서 역할하며 관람객으로 하여금 ‘지금 여기’를 다시 바라보게끔 제안합니다.<br/><br/>오민은 이번 전시에서 〈헤테로포니(heterophony)〉를 선보입니다. ‘헤테로포니’는 다성 음악의 일종으로 하나의 선율을 여러 사람이 동시에 연주할 때 원래의 선율과 그것을 달리한 선율이 동시에 존재하는 상태를 말하는 음악 용어로, 5개의 화면과 입체적인 사운드 설치 작업으로 구성된 이번 전시는 이미지와 소리뿐 아니라 빛과 신체 그리고 동시적 순간의 공감각적인 경험을 제안합니다. <br/><br/>최찬숙은 오랜 이주 생활 동안 자신이 처한 위치와 존재를 다룬 시선과 이야기를 다양한 매체를 통해 선보여 왔습니다. 작가는 어딘가에서 밀려날 수밖에 없는 사람들과 그들이 남긴 이야기 그리고 토지의 소유 문제를 탐구해왔으며, 이번 전시에서는 개인의 기억과 역사를 이루는 땅과 몸에 주목합니다. 3채널 영상과 사운드 설치로 구성된 신작 〈큐빗 투 아담(qbit to adam)〉은 과거 광산 채굴에서 오늘날 가상화폐 채굴에 이르기까지 인간의 노동과 토지 소유의 역사를 다루면서 그 사이에서 발생하는 아이러니를 드러냅니다.