품목정보
발행일	2013년 09월 10일
쪽수, 무게, 크기	328쪽 \| 564g \| 15121830mm
ISBN13	9788993941807
ISBN10	8993941807

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저자 소개 (2명)

“일리야 카바코프의 설치작품 「열여섯 줄」에는 대략 눈높이에, 양 옆 1.5미터, 그리고 바닥으로부터도 같은 거리에 걸려 있는 열여섯 가닥의 평행한 줄들에 수많은 잡동사니들이 규칙적인 간격으로 매달려 있다. 물체들에는 레이블들이 끈으로 묶여 있는데, 거기에는 문장이나 토막 구절들이 적혀 있다.(‘우리가 도서관에서 뭘 가져왔는지 봐!’ 우린 그걸 오늘밤에 읽을 거야.’) 의미가 즉각 와 닿지는 않을지 몰라도, 「열여섯 줄」은 하나의 아카이브를 재현한다. 사실상 그러한 물체들의 ‘매달음’은 기록 보관의 가장 오래된 형식들 가운데 하나였다.”--- p.8 「열여섯 줄」

“몇 년 전 파리에서 열린 한 전시회에서 나는 앤디 워홀의 「타임캡슐」 중 일부를 본 적이 있다. 1974년에 시작해 610개의 표준규격 판지상자들로 이루어진 시리즈 작품이다. 워홀에게 있어 이 상자들은 자신의 책상에 달린 서랍의 확장이었다. 거기에는 그의 스튜디오를 매일 거쳐 가는, 일부는 읽히지도 않은 채 지나가는 여러 가지 종류의 문서들―만찬 초청장, 사적인 서신, 그리고 인쇄물에서부터 사진과 여행 기념품들까지―을 담고 있다. 이러한 물건들을 아카이브화한다는 것은 그저 그것들을 책상 가까이에 편리하게 놓여있는 하나의 상자에 넣어둠을 의미했다. 상자가 가득 차면 봉해지고, 새 상자가 그 자리에 놓였다. 워홀의 팩토리에서는 문서들은 중요하거나 가치 있거나 또는 기억할 만하기 때문이 아니라 그것들이 ‘거기’, 책상 위에 있었기 때문에 상자 안으로 들어간다. 마치 특정한 시간, 특정한 장소에 ‘거기’ 있는 것들을 한 장의 사진으로 기록하는 것과 같다.”--- pp.16-18 「프롤로그」

「3개의 표준 정지장치」 같은 레디메이드는 단순히 19세기의 우연성(삶)의 아카이브화를 복제하는 것이 아니다. 그것은 우연성이 그러한 등록의 한가운데에 놓여있음을 보여준다. 간격 두기의 한 형식으로서 그래픽 아카이브의 질서를 어설프게 건드리고 있는 레디메이드는, 시간을 도표화하고 측정하고 또는 상징적으로 부호화하려는 어떠한 노력에도 우연성이 개입할 수 있음을 시사한다.--- p.121 「우연과 공백으로 질서를 깨뜨리다」

“기록행위자를 움직임 속에 둠으로써, 에이젠슈타인은 19세기 아카이브를 체화와 몽타주에 기반을 둔 아카이브로 대체한다. 「전시실들」에서 리시츠키의 관람자 ‘활성화’도 이와 동일한 논리를 갖는다. 미술관 방문객을 적극적인 행위자로 돌림으로써, 리시츠키는 미술관의 공간을 뉴턴주의적 공간에서 벗어난 역동적 관점들의 아카이브로 바꾼다.--- p.204 「아카이브로 변신한 미술관」

“이 장에서 나는 한 명의 큐레이터와 세 명의 현대예술가들에게 초점을 맞추고자 한다. 바로 미카엘 페르, 앤드리아 프레이저, 수전 힐러, 소피 칼이다. 이들은 아카이브의 운용에 오류―위조 또는 환각성 글들, 훔쳐온 물건들, 허구적 검색도구들―를 도입함으로써 그것의 고고학적 논리에 다각적인 물음을 던져왔다. 그 과정에서 역사와 허구, 진본 기록과 위조, 진정한 아카이브 대상물과 불법적인 물건들을 구별하는 아카이브의 메커니즘을 드러내고자 했다. 이러한 절차들의 공통분모는 놀이(play)라는 개념이다.”

--- p.269 「아카이브의 기본 전제를 뒤엎다」

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"움베르토 에코의 『장미의 이름』의 논픽션 버전” - 보리스 그로이스 뉴욕대학교 교수 현대 예술가들은 어떻게 아카이브를 활용했는가 기록 보관을 뜻하는 영어 단어 ‘파일(File)’은 프랑스어 ‘fil(끈)’에서 유래한다. 이는 ‘한 가닥의 끈에 무언가를 줄지어 걸어두다.’라는 뜻이었다. “파일의 보존은 인간성에 내재한 욕구에 해당한다. 무지에 의해 짓밟힐 수는 있어도, 결코 억압되지 않는 욕구이다. ” - 에우제니오 카사노바, 『기록관리학』 기록의 보관은 오래 전부터 있어 왔지만, 시대마다 기록 보관의 기술적 양상은 달라졌다. 또한 형식적이고, 단순한 이 문서의 조합에 영감을 얻은 예술가들은 기록의 불완전성과 우연, 단절의 시간 등을 포착하며 새로운 예술을 창작했다. 이 책은 20세기의 예술가들이 아카이브를 어떻게 영감의 원천으로 사용해 왔는가에 대해 통시적으로 분석한 책이다. 캘리포니아대학교 교수인 저자는 아카이브를 영감의 소재로 사용한 20세기 예술가들의 작업을 소개하고, 그 핵심에서 19세기 모더니스트의 아카이브에 대한 견고한 믿음을 뒤집는다. 이 책에서 지루하고 단조로운 문서의 조합인 아카이브는 하나의 거대한 영감의 원천으로 떠오른다. 정신분석의 원형, 아카이브 이 책은 먼저 아카이브와 프로이트의 정신분석을 연결 지어 분석한다. 아카이브에 들어오는 자료들은 깔끔하게 분류되고, 색인이 붙고, 숫자가 매겨지고, 등록이 된 연대순의 파일들이지만, 프로이트의 무의식은 시간에 대한 고려조차 없이 엎치락뒤치락 쌓여 있다. 프로이트에게 무의식은 시간과 관계없는 것이다. 하지만 프로이트가 정신분석을 시행하는 동안 그의 환자들은 자신의 생각을 프로이트에게 전달하고, 그는 그것을 받아 적는다. 이러한 구술 기록에 대한 의존이 바로 기록과 아카이브의 과학인 것이다. 자크 데리다는 프로이트의 정신분석이 아카이브와 닮아 있다고 주장한다. 문서를 기계적으로 정리하다 하루에도 수십만 장의 문서가 기록되고, 시간이 지나면 효력이 사라져 더는 쓸모가 없게 되어 버린다. 하지만 쓰레기 더미에 불과한 문서들도 역사가들에게는 ‘살아 있는’ 과거를 분석하는 대상물이자 증거물로 부활한다. 독일 대학교수인 프리드리히 쿤체는 학자들이 자신의 노동의 결실을 체계적으로 조직하지 않으면 아카이브에 저장되는 수많은 정보를 통달하기 어렵다고 주장했다. 이에 쿤체는 학자들이 쓴 책과 논문들의 발췌와 해설과 주석들을 정리한 카드들에 체계적으로 번호를 매기는 십진법 정리기를 도입했다. 저술이 창작이 아닌 기계적 계산의 형식으로 전환된 것이다. 또한 문서의 보관 방식은 1881년 베를린의 국립기록보존원에서 ‘출처의 원칙’이 처음으로 도입되면서, 기록이 발생한 순서에 따라 엄격하게 기록을 정리할 것을 규정했다. 주제가 아닌, 그것이 출현했던 ‘장소’에서 기록된 순서대로 문서를 보관하기로 한 것이다. 이는 19세기 아카이브가 재건하고자 한 것이 그 기록의 의미가 아니라 그것들이 출현했던 행정적이고 기술적인 조건들이었다는 것을 의미한다. 아카이브를 하나의 ‘놀이’로 전환하다 기록이 어느 정도 역사를 대변할 수는 있지만, 기록이 모두 진본일까? 때로는 진본이라고 믿었던 기록이 위조일 가능성도 있다. 이러한 기록의 불완전성에 대해 기록을 의도적으로 변경, 파괴, 삭제한 예술가들이 있다. 미카엘 페르, 앤드리아 프레이저, 수전 힐러, 소피 칼과 같은 예술가들은 자신들의 아카이브를 찾는 방문자들에게 내용물의 배열에 근본적인 영향을 미칠 수 있는 방식으로 상호작용하도록 허용했다. 기존에 아카이브의 기록을 다룰 때 장갑을 끼어야 하고, 이미 있는 기록에 뭔가를 빼거나 보태지 못하고, 다만 눈으로 보기만 하도록 제약을 받았던 것에 일종의 ‘놀이’를 시도한 것이다. 한 예로, 앤드리아 프레이저는 베른 예술관의 정보실을 방문하는 사람들에게 미술관의 전체 아카이브가 담긴 상자를 주고, 그것이 완전히 뒤죽박죽 될 때까지 문서들을 뒤지도록 했다. 이는 현대 아카이브의 가장 근본적인 가정을 저버린 것이다. 여기에는 공통적으로 놀이(Play)에 대한 개념이 존재한다고 보고, 저자는 이에 대해 ‘아카이브 놀이’라고 규정하고 있다. 우연과 단절, 경박과 간소로 아카이브를 기재하다 질서정연한 시간의 기록을 만들겠다는 19세기의 야심에 대해 20세기의 예술가들은 새로운 실험과 도전으로 그 믿음을 뒤집었다. 19세기의 아카이브가 물건을 ‘하나씩 하나씩’ 순서대로 매달았다면, 마르셀 뒤샹은 우연히 그것을 떨어뜨리기도 하고, 묶어놓기도 하는 방식을 통해 어떤 의미를 상징하고, 차별화를 시도한다. 측정할 수 있는 도표가 아니라, 빠진 이빨과 측정할 대상이 없는 측정 동작 등을 통해 ‘빈혈성 아카이브’를 만들어 낸 것이다. 또한 초현실주의자들은 기록되지 않은 ‘단절’의 순간을 포착해 축적했다. 전통적인 아카이브가 역사적 사실의 보존을 고수했다면, 초현실주의 아카이브는 역사적 과정의 중단으로 작용하는 무의식적인 사건들을 수집했다. 이는 역사가 아니라 역사의 단절, 서술이 아니라 그것 외의 아카이브, 알려지지 않은 아카이브를 구축한 것이다. 미술관을 아카이브로 전위하다 20세기 예술가들은 미술관을 관람자인 사람에 초점을 두는 아카이브로 전위했다. 화랑의 배치를 통해 보는 사람들로 하여금 그것을 새롭게 해석하고, 재정의하도록 만든 것이다. 기존의 전시실이 예술품의 끊임없는 누적 시설로 작용했다면, 그것을 감상하는 사람들의 인식의 누적으로 새로운 전시품을 만들었다. 미카엘 페르는 미술관 개장을 앞둔 날, 이미지를 연상시키는 것들을 모조리 미술관에서 거둬내고, 미술관의 건축적 지지물들을 노출시켰다. 익숙한 공간에서 관람객들은 새롭게 장소를 창조하고, 그것에 담긴 의미를 재해석해야 했다. 미술관의 공간은 더 이상 미술품으로 가득 찬 폐쇄된 상자가 아니라 관람객들의 목소리로 가득 찬 공간이 되었다. 이로써 예술품이 아닌 그것을 감상하는 관람객들의 흔적을 아카이브화한 것이다. 또한 페르는 통상적으로 미술관에서 공개된 적이 없는 작품들을 재고번호에 따라 연대순으로 전시함으로써, 그동안 큐레이터에 의해 제한된 작품만을 볼 수 있었던 관람객들에게 새로운 시도를 하기도 했다. 현대 예술의 거대한 모티브, 아카이브 이 책은 다다이스트 몽타주에서부터 20세기 후반의 설치미술까지, 요식주의적 아카이브가 20세기의 예술 관행을 형성한 방식을 탐구한다. 19세기에 아카이브를 통해 시간을 기재할 수 있다는 믿음에 대해 20세기 예술가들은 다양한 형태의 아카이브 활용을 통해 그 믿음에 도전하고, 새로운 예술을 만들어 냈다. 각 예술가들이 어떻게 그것을 활용했는지 지켜보는 것은 흥미롭다. 보리스 그로이스 뉴욕대학교 교수의 추천사처럼 “이 책에서 아카이브는 단조롭고 지루한 문서들의 컬렉션이 담긴 합리적으로 조직된 공간에서 어두운 미스터리와 숨겨진 혼돈, 그리고 뜻밖의 모험으로 가득한 장소로 바뀐다. ”마르셀 뒤샹, 막스 에른스트, 엘 리시츠키, 수전 힐러, 소피 칼, 토마스 데만트에 이르기까지, 지금도 현대 예술가들에게 ‘아카이브’는 창작의 거대한 모티브임에 틀림없다.

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