이 책에서 소개하는 대부분의 사례는 내가 혼자서 감정하고 결과를 낸 것이 아니라 두 감정위원회의 여러 감정위원의 의견과 헌신의 결과물이다. 다만 나는 감정위원장으로서 챙겼던 자료 중 일부를 정리했을 뿐이다. 내가 그림 감정을 한다고 하니까, 가끔 ‘무슨 그림이든지 척 보면 진짜와 가짜를 금방 알 수 있느냐’고 묻는 사람들을 만난다. 그런데 미술품의 진위 문제는 그리 간단하지 않다. 미술품은 우선 진품이 보증되어야만 진정한 작품이 되는데, 여기에 더해서 시장가치의 미술품 감정과 진위에 따른 가치 판단이 병행되어야만 한다.
---「프롤로그」중에서

「노변의 행상」은 박수근이 1956년에 그린 후 짐머맨이 반도화랑을 운영할 때 소장했다가 홍콩을 거쳐 미국에서 전시한 후, 한 경매회사의 전시도록에 실렸음을 알 수 있다. 이들 기록은 「노변의 행상」의 이동경로를 선명하게 보여준다. 이를 보면, 사람들도 인연이 있듯이 그림도 인연이나 운명이 있는 것 같다.
---「박수근」중에서

감정 대상작 (2)는 기준작의 주제는 도용했으나 기법이나 색채에서 박수근의 작품으로 보기에는 무리가 있다. 게다가 박수근 작품에서는 찾아보기 힘든 강아지를 추가로 그려넣었다. 또 마티에르의 효과를 내려고 눈송이 같은 흰점들을 화폭 전체에 찍어서 마치 눈 오는 날의 풍경을 흉내 냈다.
---「박수근」중에서

감정 대상작 (1)은 캔버스에 유채물감으로 그린, 25×21cm 크기에, 제작연대를 알 수 없는 그림이다. 주제인 아기 업은 소녀를 그린 후, 서명도 오른쪽 아래 ‘수근’이라고 적어두긴 했으나 상반신이 큰 인물의 형태가 불안정하고, 배경을 칠하는 기법이 박수근의 작품에서는 찾아볼 수 없는 스타일이다. 더욱이 캔버스 크기에비해, 단독상인 인물의 크기가 작다. 기준작이 보여주는 화폭을 꽉 채우는 충만감이 느껴지지 않는다. 인물은 무게중심을 잡지 않아서, 뒤쪽으로 약간 기우뚱하다. 뒤로 넘어질 듯 안정감이 떨어진다. 박수근은 이렇게 그리지 않는다.
---「박수근, 기준작인 「아이 업은 소녀」(1953)을 위작한 그림에 대한 설명」중에서

작품을 감정할 때, 주로 그림이 그려진 앞면을 살펴보지만 뒷면에 표기되어 있는 출처와 더불어 소장기록과 전시기록도 참고한다. 그림 외적인 요소도 진위 판단에 중요한 근거가 되기 때문이다. 아쉽게도 우리나라는 근·현대 미술의 역사가 길지 않은데도 불구하고 이런 기록이 소홀히 다뤄지다 보니, 많은 작품의 이력이 허술하거나 미비해서 그림의 역사를 밝히는 데 안타까움이 크다.
---「박수근」중에서

이중섭은 캔버스에 유채물감으로 ‘자화상’을 그렸다는 기록이 어디에도 없는데, 캔버스에 유채물감으로 그린 「자화상」을 두 점 볼 수 있었다. 이중섭의 자화상이라고 하는 그림은 오른쪽 아래에 ‘ㅈㅜㅇㅅㅓㅂ’이라는 서명과 함께 붓 두 자루를 든 남자의 초상이 중심에 있고, 남자 뒤에는 이중섭의 대표작인 소 그림 일부가 보이고, 들판에는 누런 소들이 있었다. 여기서 캔버스에 그린 소는 홍익대학교 박물관 소장의 「흰 소」(1955)로 보인다.
---「이중섭」중에서

감정 대상작 (2)는 기준작인 소의 골격을 무시한 채 형태만을 따라 그렸다. 얼핏 보면 피골(皮骨)이 상접(相接)한 떠돌이 개 같다. 기준작에서는 응축된 힘과 근육의 긴 장미를 볼 수 있으나, 감정 대상작에는 응축미도 긴장감도 없다. 기준작의 소는 그림 속에서 박차고 나올 것 같으나, 감정 대상작은 다리에 힘이 빠져 간신히 버티고 있는 모습이다. 마치 하체는 개, 상체는 소를 합성한 것만 같다.
---「이중섭」중에서

감정할 때 비교할 수 있는 기준작으로 「물고기와 아이(양면화)」를 삼았다. 이 감정 대상작은 「물고기와 아이」 중 아이들과 물고기를 도용하여 그린 것으로 보인다. 그런데 아이들의 동작도 이상하고 인체 데생이 전혀 맞지 않을뿐더러 기형에 가깝다. 그림의 주인공 격인 아이는 아래쪽에서 다리와 팔을 벌리고 있다. 소재가 물고기를 중심으로 연출되어 있지 않고, 몇 개의 덩어리로 흩어져 있다. 즉 뚜렷한 초점이 없다. 게다가 물고기의 모양도 이상하다. 물의 색채도 이중섭의 기준작에는 없다. 더욱이 그림 가장자리를 녹두색으로, 직선에 가깝게 칠한 것도 위작임을 증명해 준다. 이중섭은 직선 스타일로 그리지 않는다.
---「이중섭」중에서

그의 작품은 1930년부터 1974년 작고하기까지, 미술사가들에 의해 연대별로 체계화되어 있을 뿐만 아니라 김향안을 비롯하여 유족들과 김환기가 생전에 가까웠던 지인들이나 제자들에 의한 생생한 증언이 남아 있다. 그래서 김환기는 작품을 감정할 때, 다양한 자료와 유족과 지인의 증언을 비교하면서 참고할 수 있는 몇 안 되는 작가다.
---「김환기」중에서

감정 대상작의 자화상은 조잡한 느낌을 준다. 마치 오래되어 색이 바랜 듯한 효과를 내려고, 색을 묽게 해서 종이에 칠한 후 검은 선으로 인물을 그렸다. 옷은 검붉은 색을 칠했다. 인체 구조가 비정상이다. 보이지 않는, 옷 속의 골격을 염두에 두지 않고 그린 탓에 목에서 어깨, 팔의 비례가 어색해졌다. 무엇보다 기준작에서 보이는 속도감 있는 능숙한 필치가 사라졌다. 김환기의 그림에 나오는 글씨체는 조형적으로 단아하고 구성이 잘 되어 있다. 감정 대상작에서 오른쪽 상단에는 ‘自畵像’을, 하단에 는 ‘金煥基’라는 서명을 세로쓰기로 표기했다. 이 두 글씨는 자화상을 방해한다. 보는 이의 시선이 자화상에 집중되어야 하는데, 두 글씨는 너무 진하고 위치도 상하단이어서 자꾸만 시선을 빼앗아 간다. 조형적인 고려를 느낄 수 없다. 빼어난 구성력을 갖춘 김환기 그림에서 나올 수 없는 현상이다.
---「김환기」중에서

유채물감을 사용하는 김환기였지만 이미 사군자의 묘미를 터득하고 있었다. 예컨대 선을 겹쳐 그리는 산세에서는 난초의 선을 느낄 수 있다. 그의 그림에 등장하는 매화 역시 특징을 잘 구사하여 빼어난 조형미를 연출한다. 그러나 감정 대상작의 매화는 녹슨 철근처럼 뻣뻣하고, 겹쳐 그린 도자기를 뜬금없이 갈색으로 칠했는가 하면, 단순한 구성은 활력이 없다. 전체적인 색상 역시 김환기의 그림에서는 볼 수 없는 색상이다.
---「김환기」중에서

감정 대상작은 2006년 감정평가원에서 위작 판정을 내린 그림이다. 이유는 김환기가 주로 사용한 캔버스가 아니었고, 감정 대상작의 캔버스 뒷면에는 ‘金煥基’가 쓰여 있었기 때문이다. 김환기는 캔버스 뒷면에 언제 제작한, 몇 번째 그림인지, 또 장소를 로마자와 아라비아숫자 등을 조합해서 써두는데, 이름을 적었다는 것은 그의 작품이 아님을 증언하는 것이다.

<b>근현대미술품 감정의 대모(大母)가 들려주는 미술품 감정 이야기 </b><br/><br/>『미술품 감정과 위작』은 세 스타작가의 작품 감정 이야기만으로도 관심을 끌기에 충분하지만 몇 가지의 장점이 더 있다. <br/><br/>하나는 저자의 역량이다. 1982년부터 (사)한국화랑협회와 (사)한국미술품감정협회, (주)한국미술품평가원 등의 감정기구에서 감정위원과 감정위원장으로 40년간 감정에 참여했던 저자(현 가람화랑 대표)가 한국 근현대미술품 감정의 산증인이라는 점이다. 미술품 감정에 오랫동안 참여한 만큼 감정 현장을 잘 알고 있는 저자가 직접 진작과 위작을 비교하며 연구한 경험을 토대로 위작의 이유를 가감 없이 들려준다. <br/><br/>다른 하나는 일반인이 접하기 힘든 위작들을 도판으로 직접 보여준다는 점이다. 이들 위작은 실제 감정했던 작품들로서, 저자는 도판을 보여주되 원작(기준작)과 대조하며 일일이 설명을 붙여 왜 위작인가를 자세히 짚어준다. 이는 일반 독자는 물론 미술품 감정에 관심을 가진 이들이나 미술애호가들에게 생소한 감정의 세계, 진작과 위작의 차이, 진작의 참다운 가치 등에 눈뜨게 해준다. 기준작과 감정 대상작(위작)의 비교는 사람들이 미술품 감정에 흥미를 갖고 더 밀착할 수 있게 한다. <br/><br/>소개하는 작품의 다양성도 장점이다. 세 작가의 진작(원작, 기준작)은 물론 위작도 유화, 수채화, 판화, 드로잉, 풍경과 인물과 동물, 그리고 구상과 반추상, 추상까지 재료와 소재, 형식이 다채롭다. 그래서 독자는 각 작가의 작품을 재료별, 소재별, 형식별로 보는 가운데 진작과 위작의 특징을 더 분명히 알 수 있다. 특히 감정 대상작을 감정할 때도, 여러 차례 전시회에 출품되고 전문적인 도록에 실린 확실한 자료를 기준작 삼아 비교·분석하고, 기준작이 없을 경우에는 참고가 될 만한 자료를 찾아서 기준작으로 삼았다고 한다. 그만큼 신뢰할 만한 내용이다. <br/><br/>이 책에 실린 풍부한 위작 사례도 장점으로 꼽아야 한다. 사실 위작은 미술품 감정 관계자들 외에 그림을 좋아하는 사람들이 볼 기회는 전무하다고 해도 과언이 아니다. 저자는 이 ‘기울어진 운동장’ 같은 감정 현실에서 위작을 양지로 끌어내 안목을 키우게 하고, 감정의 지침을 제공한다. <br/><br/>“나는 이 책이 진작과 위작을 비교·분석하고 감정 경위를 소개함으로써 독자가 진품에 대한 안목을 벼리는 데 도움이 되기를 바란다. 비전문가들도 이해할 수 있게 쉬운 언어로 자세히 쓰고자 한 것은 이 때문이다. 나아가 감정 분야를 공부하는 사람들에게 지침이 될 만한 자료를 제공하려는 뜻도 있다.”(「여는 글」에서) <br/><br/>그래서 저자는 자신이 참여한 감정의 오류까지도 고스란히 드러낸다. 예컨대 진품을 위작으로 판정한 후 다시 바로잡은 사례를 밝혔는데, 이 경험이 더욱 단단한 미술품 감정을 가능하게 했기 때문이다.<br/> <br/><B>사례로 본 박수근 이중섭 김환기 작품의 위작세계 </b><br/><br/>우리나라 근현대미술품 감정의 역사는 길지 않다. 1982년 한국화랑협회에서 감정을 시작하였다. 당시에는 전문적인 화집이나 도록이 드물었고, 감정 대상작과 관련된 기본적인 자료나 지침서가 없었다. 이런 감정의 불모지에서 없는 길을 만들며 수많은 시행착오를 거친 결과, 현재는 사정이 크게 개선되었다. 미술사가들의 연구나 전시회 도록 같은 자료들이 있고, 그동안 축적된 데이터와 미술관 아카이브, 카탈로그 레조네(전작도록) 등의 참조자료가 많아서 위작 여부를 보다 쉽게 파악할 수 있는 단계에 와 있다. 특히 이중섭과 박수근의 경우는 카탈로그 레조네가 만들어졌고, 김환기도 환기미술관에 축적된 자료가 구축되어 있어서 얼마든지 진위 여부를 확인할 수 있다. 그럼에도 이들 작가뿐만 아니라 유명 작가의 위작은 끊임없이 제작되고 있다. <br/><br/>이 책의 구성은 「추천의 글」(오광수, 미술평론가)와 「여는 글」, 그리고 「프롤로그」를 통해서 우리 근현대미술품 감정의 여정과 현실을 간단히 살펴보고, 본문에서 본격적으로 세 작가의 작품 위작을 다룬다. <br/><br/>그 과정도, 먼저 작가의 삶과 작품세계에 관해 소개하여 독자가 전체적인 맥락을 숙지하게 한다. 더불어 유익한 정보도 슬쩍 끼워 넣는다. “그동안 감정 의뢰된 김환기의 작품은 시류를 탔던 것 같다. 백자·달·여인 등이 등장하는 구상성을 띤 작품의 거래가 활발할 때는 이런 작품이 감정 의뢰의 주를 이루었고, 근래에는 우리 현대미술의 경향인 ‘단색화(Dansaekhwa), 한국식 모노크롬’ 바람으로, 뉴욕 시절의 작품에 관한 감정 의뢰수가 늘었다.”(319~320쪽) 이어서 각 작가의 작품을 몇 개의 카테고리로 나눠서 집중적으로 다룬다.<br/><br/>박수근의 작품 감정을 다룬 「1부. 위작에는 향기가 없다」에서는 여인과 나무, 마을풍경, 드로잉과 판화 등으로 나눠서 진작과 위작을 비교 분석한다. 이중섭의 작품 감정 편인 「2부. 비슷한 것은 가짜다」에서는 자화상과 소 그림들, 풍경화와 아아들, 드로잉과 판화 등을 다루고, 김환기의 작품 감정 편인 「3부. 진작은 산처럼 높고 바다처럼 깊다」에서는 반추상의 서정적 이미지와 뉴욕시절의 반추상과 점화 등으로 정리해서 독자들이 일목요연하게 음미할 수 있도록 했다. <br/><br/>이 과정에서 저자는 1974년 화랑(문헌화랑)에 첫발을 들여놓은 시절부터 박수근의 작품(「고목과 여인」)을 만나고 유작전을 열고, 또 이중섭의 소 그림을 판매하면서 갤러리스트의 길로 들어서기까지의 개인사와 저자가 경험한 위작 관련 사건(2005년 ‘김용수의 이중섭 박수근 위작 사건’, 2007년 ‘박수근의 「빨래터」 사건’ 등) 이야기, 작품과의 인연, 작가들과 유족 이야기 등을 녹여내 흥미를 더한다. <br/><br/>“10주기 박수근 유작전이 열리도록 동기를 부여한 김종학이 그중 약 20여 개의 이미지를 선별하여 한지에 먹으로 찍었다. 작은 이미지들은 50장 정도 찍어서 5,000원에 팔고, 큰 이미지들은 30장 정도 찍어 1만 원 정도에 판매했던 것 같다. 그리고 작가 사후에 제작한 판화라서 작가의 사인 대신 작가가 남긴 ‘수근’이라는 도장을 찍었다. 또 10/10이라는 숫자 표기는 판화를 제작한 고유의 일련번호가 아니라 전시 오픈 날짜인 1975년 10월 10일을 의미한다. 왼쪽 아래에 연필로 작게 적은 ‘金’이라는 글씨는, 김종학이 판화를 찍었다는 표시다.”(박수근, 52~53쪽) <br/><br/>「부록」으로, 세 작가의 서명을 연도별로 정리하고 편지글을 수록하여 작품 감정에 참조할 수 있게 했다. <br/> <br/><B>기준작과 위작의 비교, 일반 독자를 위한 눈높이 설명</B><br/><br/>위작은 유명 작가의 숙명이다. 위작이 많다는 것은 그만큼 작품이 고가이고 작가가 유명하다는 뜻이다. 대부분의 위작은 하나의 작품을 그대로 베끼거나 변형하는 경우, 두서너 점의 작품 중 일부를 취해서 하나의 작품으로 만드는 경우, 심지어 그림 속의 그림을 확대해서 그리는 경우 등 다양하다. 유명 작가의 작품 위작은 도록이나 카탈로그에 실린 작품을 보고 베낀 것이 많다. 그래서 작품을 구매할 때는 감정 대상작이 도록에 실려 있다고 해서 무조건 진품이라고 믿어서는 안 된다. 위작자들은 이런 함정을 노린다. 한국미술품감정평가원 자료(『한국 근현대 미술감정 10년』, 2013)에 따르면, 2003년부터 2012년 10년 동안 이중섭의 작품 감정 건수는 총 187점으로, 그중 진작이 77점, 위작이 108점, 감정 불능이 2점이라고 한다. 세 작가 중 위작이 가장 많은 이중섭은 2점을 감정하면 1점이 위작인 셈이다. 박수근은 감정한 작품이 247점이었고, 그중 94점이 위작이었다. 김환기 역시 미술시장에서 인기가 치솟으면서 위작이 증가하고 있다. 이처럼 위작은 작가의 위상이 높아지고 미술시장에서 고가로 팔리면서 본격화되기 시작한다. <br/><br/>위작은 음지식물과 같다. 사람들은 전시회나 경매 등에서 작가의 진작을 볼 기회는 많지만 위작을 볼 기회는 거의 없다. 위작은 음지에서 태어나 음지에서 유통되기 때문이다. 그래서 위작이 어떻게 생겼는지, 어떤 경로로 어떻게 유통되는지를 일반인은 모른다. 저자는 이런 현실에 빛을 준다. 음지의 위작들을 지상(紙上)에 전시하여 사람들이 작품의 진위를 판단하는 데 도움을 주고자 한다. 저자의 노력은 단순히 보여주는 선에서 그치지 않는다. 때로는 화랑에서 거래한 기록도 첨부하고, 시대별로 변해온 그림 가격의 변동사항도 덧붙여 입체적인 이해를 돕는다. <br/><br/>미술품 감정에서는 안목감정이 우선한다. 더불어 작품의 소장 경위와 출처에 관한 정보도 중요하다. 작품이 유전(流轉)하면서 생긴 이력은 안목감정의 한계를 보완해주는 보약이 된다. 때로는 과학적인 분석을 통한 과학 감정도 필요하다. 이런 점들은 진위 판별의 중요한 단서를 제공한다. 이 책에 작품의 소장 경위와 출처에 관한 이야기가 곳곳에 등장하는 것은 이 때문이다.<br/><br/>미술품 감정의 과정은 일단 해당 작가의 특장이 깃든 기준작(基準作)부터 정하는 데서 시작한다. 기준작의 특징을 제대로 알아야 위작을 구별할 수 있기 때문이다. 작품 감정이 의뢰되면, 먼저 해당 분야의 전문가들로 감정위원을 꾸린다. 때에 따라서는 유족이나 제자들도 참여한다. 의뢰된 작품은 제작시기와 재질, 서명, 소장 경위와 출처부터 살피고, 기준작과 비교하면서 내용과 형식을 분석한다. 이 모든 것을 종합하여 최종적으로 감정결과를 낸다. <br/><br/>저자는 감정 현장의 생동감을 지면에 살린다. 감정 대상작을 기준작과 나란히 배치하고, 기준작의 특징을 참조하면서 감정 대상작에 대한 설명을 덧붙여서 독자가 감정 현장에서 참여하는 것처럼 구성한 것이다. 이 과정에서 손에 잡힌 듯한 자세한 설명이 현장감을 높인다. <br/><br/>“화가의 노련하고 숙련된 기법인 몇 번의 붓질만으로 해부학적으로 정확한 소의 형상을 잡아낸 그림이다. 앞의 「소」와 자세는 같다. 전진하려는 움직임의 순간을 그렸다. 차이는 앞의 그림이 검은색 선묘로 형상을 그렸다면, 이 그림에서 형상을 빚는 것은 흰색 계열의 선묘(터치)다. 이 「소」가 앞의 「소」보다 더 골격이 드러나 보인다. 선묘 위주로 그린 소 그림이기도 하고, 서예의 필법처럼 빠른 붓놀림으로 다채롭게 구사한 터치의 강약과 굵기의 차이 등이 버무려진 조형미가 돋보인다.”(이중섭, 201쪽) <br/><br/>“서체의 꼴 또한 김환기의 기준 서체에서 벗어나 있다. 1913년생인 김환기는 한자나 서예에 능숙한 사람으로, 한자를 순서에 따라 물 흐르듯 썼으나 감정 대상작의 경우 특히 ‘煥’(빛날 환) 자에서 부수인 ‘火’를 ‘夭’로 쓰고 ‘奐’도 알 수 없는 한자로 표기했다. 본인의 이름을 잘못 쓰는 예는 어디에도 볼 수 없다.”(김환기, 321쪽) <br/><br/>권말에 「부록」으로 수록한 세 작가의 서명 비교와 편지글도 주목된다. 작가의 서명은 그림의 중요한 요소 중 하나로서, 좋은 작품일수록 서명은 한 치의 소홀함이 없어서 작품에 무게를 더해준다. 미술품 진위감정에서도 서명은 감정 작품의 출처와 소장 경위 재료 등과 더불어 중요한 근거가 되는데, 여기서는 재료별, 시대별로 서명의 모양을 확인할 수 있다. 이와 더불어 세 작가의 서체를 알 수 있게 편지글도 더했다. <br/><br/><B>40년 걸린, 우리 모두를 위한 미술품 감정 길잡이</B><br/><br/>이 책은 미술인들뿐만 아니라 미술애호가나 일반인을 대상으로 하고 있다. 세상에 잘 알려지지 않은 감정의 진수를 공개하여, 미술에 관심이 있는 사람이라면 누구나 감정하듯이 작품을 자세히 톺아볼 수 있는 길을 열었다. 평소 무심히 봐넘긴 작품들을 저자의 설명에 귀 기울이다 보면, 작품의 체형과 체질이 비로소 보이기 시작한다. 위작에 비춰, 진작의 아름다움을 재발견하는 셈이다. 그리고 미술품 감정에 관심이 있었지만 눈 밝은 길잡이 책을 만나지 못한 이들에게 이 책은 수량이 풍부한 마중물이 되어준다.<br/><br/>이 책이 나오기까지 40년이 걸렸다. 한국 근현대미술품 감정이 낳은 첫 결실이기도 하다. 이로써 우리 근현대미술품감정 연구의 발판이 마련된 셈이다. 나아가 우리 근현대미술은 애호가들의 더 많은 지지를 얻을 수 있게 되었다. 이제 미술품 감정은 소수만을 위한 세계가 아니라 우리 모두를 위한 세계로 거듭났다. <br/><br/>“나는 이 책을 통해 소수 감정인의 전유물처럼 여겼던 미술품 감정이 신비스러운 작업이 아니며, 누구나 배울 수 있다는 점을 일깨워주고 싶었다. 그렇다고 미술품 감정을 책 한 권으로 마스터할 수 있다는 뜻은 아니다. 지속적인 관심을 갖고 의문점이 있으면 자료를 찾고 분석 연구한다면, 누구나 감정의 세계에 한 발짝 더 다가설 수 있다고 생각한다. 이 책이 미술품을 사랑하는 사람이 알아두면 좋은 감정 길잡이가 되길 바라는 마음도 있다. 사례로 든 다양한 진작과 위작을 통해 화가와 진작의 가치를 재발견하고 그림을 자세히 관찰하는 자세가 갖추어진다면, 그것만으로도 감정의 기본은 마련되었다고 할 수 있다. 덤으로, 위작을 통해 비로소 진작의 탄탄한 진가를 재확인하는 뿌듯함을 맛볼 수도 있을 것이다.”(「프롤로그」에서)

지은이 가람화랑 송향선 대표는 감정기구가 만들어졌던 1982년부터 이에 가담하여 감정위원회가 독립된 기구인 (주)한국미술품평가원으로 이어지면서 오랫동안 감정위원장을 맡은 명실상부 대표적인 감정전문가다. 책의 내용은 그동안 일어났던 위작 사건에 집중하고 있다. 가장 많은 위작의 대상이 되고 있는 대표적인 작가 박수근, 이중섭, 김환기 등 세 명에 국한해서 이들의 위작과 진작인 기준작을 대비해 면밀히 검토해 가면서 진위를 밝히는 순서를 갖추고 있다. 그리고 진작과 위작을 비교하되 전체적인 화풍과 세부의 기술적인 단면까지를 설득력 있게 지적하여 보는 이들에게 신뢰감을 높이고 있다. 연구의 지침서 같은 인상을 주어 연구자들에게 쉽게 접근하게 하는 것도 이 책의 독특한 진면목이다.