딕스에게 미술가는 “‘예’라고 말하는(Ja zu sagen, 수긍하는) 용기를 가진 사람”이었다. 딕스의 70세 생일에 맞춰 이뤄진 한 대화에서 그는 자신의 그림들은 솔직한 방식의 고백이라고 이야기했다. 그보다 4년 후인 1965년의 인터뷰에서 그는 다음과 같이 밝혔다: “사람이 그리는 모든 것은 자신을 그리는 것(Selbstdarstellung)이다.” 그가 가차 없이 관객을 놀라게 하는 방식으로 에로스(Eros, 성애) 주제를 다룬 것은 화가 자신의 성적 욕망과 그가 “아름답다”고 여긴 “추함”을 “인정(Ja)”하는 것이다. 이러한 맥락에서 그의 그림은 프리드리히 니체의 의미로 진실을 “아폴로적인 베일”이 없이, “아폴로적인 이상화”가 없이 “디오니소스적”으로 폭로한 것이라고 할 수 있다.
---p.42

1919년에 제작된 딕스의 여자 그림들 가운데 헤어진 여자 친구를 그린 [나의 여자 친구 엘리스(자화상과 함께)]는 그의 여자 표현 방식이 변한 계기를 설명하는 데 중요하다. 앞에서 시도했듯이 이해에 나온 딕스의 자화상들을 종전 후 전반적으로 바뀐 사회 상황에 대한 반응으로 해석할 수 있다면, 이 여자 친구 그림은, 종전 전과 후의 그의 여자 그림들 사이의 차이와 연결해, 전쟁을 거치면서 변한 당시 여성의 상황을 보여 준 것이자 그것에 대한 그의 반응을 표현한 것이라고 할 수 있다. (…) 경제적 및 사회적으로 성공한 엘리스도 딕스가 그녀에게 기대하던 모습이나 그가 전쟁 중 상상하던 여성의 모습과 달랐을 것이다. 더군다나 당시에는 귀향한 군인들이 노동시장에서 넘쳐나자 직업을 가진 여자들이 남성 노동력의 경쟁자들이라는 주장이 일반적인 견해로 통용되었다. 베르너 퇴네센이 서술했듯이, 노동자들 사이에서는 특히 높은 실업률 때문에 여자들에 대한 적대감이 강했다. 여성 노동자에 대한 적대적인 분위기는 전시체제 해제 명령이 실행되어 여자들이 일하던 자리가 귀향 군인들의 것이 된 후에도 사라지지 않았다. 따라서 딕스의 그림 속에서 주눅 든 듯한 모습의 딕스 얼굴 위에 놓인 강해 보이는 엘리스는, 그가 그녀에 대해 가졌던 감정만이 아니라 “변화한” 모든 여자에 대한 그의 생각이 시각화된 것이라고 할 수 있다.
---p.53~57

딕스는 자기 자녀들을 개별적으로 그릴 때도 아이들을 성 특정적으로 범주화해서 바라보고, 표현했다. 이것은 1923년에 태어난 넬리를 1925년에 그린 [장난감을 가지고 있는 넬리]와 1927년에 태어난 우어수스를 1928년에 그린 [팽이를 가지고 있는 우어수스]를 비교하면 구체적으로 드러난다. 각 그림이 제작될 때의 나이는 넬리가 조금 많다. 넬리는 조립 놀이 장난감이 놓여 있는 책상 위에 두 손을 얹어 놓고 얌전히 의자에 앉아 관객을, 즉 그녀를 그리는 아버지를 보고 있다. 이 여자아이는 포즈를 취하느라 놀이를 중단한 것처럼 보인다. 반면 우어수스는 노는 데 집중해 아버지를 쳐다보지 않고 있다. 그는 벽에서 떨어져 놓인 아이용 의자에 앉혀져 있는데, 그의 오른발과 양손에서 볼 수 있듯이 아이가 계속 움직이고 있어 위험할 수도 있다. 남자아이에 대한 아버지 딕스의 인식이 어떠한가는 그가 우어수스를 위해 1930년과 1931년 사이에 완성한 그림책에도 드러나 있다. 그림의 주제들의 출처는 성경을 포함해 다양한데, 생동감과 모험들로 가득 차 있다. 이처럼 홀로 그려진 그림에서도 여자아이는 순종·수동성·고요와 그와 유사한 것들을, 반대로 남자아이는 의지·적극성·생동감과 그와 유사한 것들을 구현했다. 이 남자아이와 여자아이에게서 재현된 양극화된 특성은 각각 “능동성 대 수동성” 또는 “강함 대 약함”이라는 개념 쌍으로 요약할 수 있다.
---p.129-130

마르타가 자녀들의 어머니로서 마리아로 이상화된 그림들에서 딕스는 1923년에 그린 [아내와 함께 있는 자화상]과 [뭇츠에게] 속 마르타에게 발견되는 그녀의 에로틱한 특징을 거의 표현하지 않았다. 그러나 1923년의 부부 초상화와 1927년의 가족 초상화에서 그녀가 서로 다른 이미지로 표현되었지만, 이 그림들에서는 코린트 부부 그림이나 동시대인 막스 베크만이 부인과 함께 그린 많은 자화상에서와 달리 부부 사이에 성 전쟁적인 대립과 같은 긴장감이 보이지 않는 점이 눈에 띈다. 이처럼 딕스는 자신과 함께 그린 작품들에서 어머니가 된 후의 아내는 성적인 매력을 지닌 모습으로 그리지 않았다. 이러한 맥락에서 볼 때 그의 가족 초상에서 화면의 2/3를 차지하는 그녀의 모습에서 시사된 집안에서 가지는 위상과 그녀에게 주어진 ‘권좌’는 그녀의 성적인 힘 덕분이 아니라 생식력 덕분이라고 할 수 있다. 딕스의 이러한 표현 양상에는 중산층 남성의 이중적 잣대가, 즉 성적 욕망과 종족 번식을 분리시키는 사고방식이 반영되어 있다. 딕스의 그림들에서 창녀와 여자 모델은 “종족 번식이 없는 쾌락(Lust ohne Fortpflanzung)” 논리를 구현한 반면, 그의 아내는 그것에 대립되는 “쾌락이 없는 종족 번식(Fortpflanzung ohne Lust)” 논리를 구현했다.
---p.344~345

딕스의 그림에서 창녀들은 뚱뚱하거나 마르거나 젊거나 노쇠하고 젖가슴이 풍만하거나 작거나 늘어져 있으며, 표정은 멍청해 보이거나 호색적이고, 다리는 벌리고 있거나 수줍은 듯이 오므리고 있으며, 몸은 벗었거나 여우 모피를 두르고 있는 등 다양한 모습으로 등장했다. 그녀들은 혐오스러울 정도로 추하기도 하다. 그러나 딕스는 그녀들을 미워하지 않았다. 콘젤만의 표현에 따르면, “냄새 나는 동물처럼” 사랑했다. 딕스가 그의 75세 생일을 축하하는 자리에서 한 말에서는 창녀들에 대한 그의 ‘사랑’이, 적어도 그녀들에 대한 그의 특별한 관심이 발견된다. 이 자리에서 그는 특히 1922년과 1923년에 수채화로 기록한 그의 함부르크 방문에 대해 다음과 같이 회상했다: “함부르크의 어디에서 살았는지, 얼마나 머물렀는지는 더 이상 기억이 나지 않는다. 그러나 항구·선원·계집·술집·레퍼반(Reeperbahn)과 헤르베르트스트라쎄(Herbertstraße)는 생각이 난다.” 이러한 맥락에서 그의 각 창녀 묘사는, 특히 살롱 그림과 수많은 선원 그림에서 드러났듯이, 그의 성적 욕망과 다양한 여자 유형들에 대한 갈망과 그것과의 씨름의 표현으로도 설명할 수 있다.