1. 영화의 시작

파리에 거주했던 폴란드 카메라맨 볼레슬라프 마투체브스키(Boleslas Matuszewski)는 영화아카이브센터에 관한 이상적인 통찰을 처음으로 보여주었다. 모든 시네마테크를 만든 선구자들도 마투체브스키가 영화아카이브센터 계획을 발표한 한참 뒤에 나타났고, 그의 두 권의 저서 『역사의 새로운 원천(Une nouvelle source de l’histoire)』과 『활동사진(La photographie animee)』(1898)은 근본적인 질문을 제기했다. 앙리 랑글루아(Henri Langlois)가 아마도 1955년 폴란드 바르샤바에서 열린 국제영상자료원연맹 회의에서 발견해 복사해서 편집 출간한 이 두 권의 책에서 저자는 필름 보존, 작품에 대한 접근권, 법적 의무 납본 그리고 훗날 논의될 이미지 보존의 많은 원칙의 토대를 마련했다. 그는 ‘시네마테크’라는 용어는 쓰지 않았고, 대신 ‘박물관’이나 ‘영화 납본’이라는 용어를 사용했다. 1910년대부터 시작된 시네마테크와 필름 컬렉션이 자리 잡기 훨씬 전에, 그리고 일부러 혹은 사고로 무성영화를 파괴하는 물결이 일기 훨씬 전에 마투체브스키는 정치, 문화, 군사 그리고 뉴스릴 필름으로 연구대상이 한정되긴 했지만 선견이 넘치는 글을 썼다. 첫 번째 소책자에서 마투체브스키는 정부의 책임 원칙을 옹호하면서 논의를 국립 도서관처럼 국가 기관의 틀 속에 위치시켰고, 다음과 같은 세 가지 납본 유형을 제안했다.

첫째, 장기적 관점에서 네거티브* 필름의 보존. 이 필름은 사용해서는 안 되고 목록을 작성해 놓아야 한다. 이런 권고를 통해 원본에 관한 개념에 주목할 수 있다.
둘째, 포지티브 사본의 보존과 제공은 일정한 조건에서만 가능하다. 이 제안은 현대적이고 적극적이라고 할 수 있겠는데, 영화가 발명된 지 3년밖에 지나지 않은 시점에 연구자들의 필름 열람을 언급했기 때문이다.
셋째, 포지티브 사본을 제공하는 데 있어 보존 유예 기간을 두도록 제안했는데, 이 제안은 종이 문서와 기록아카이브센터와 같은 기준에서 출발한 것으로 이에 대한 접근권은 법으로 규정된다.

두 번째 책 『활동사진』에서 마투셰브스키는 상업 영화, 과학 영화, 역사 영화, 예술, 가족, 학교, 경찰 등의 그밖에 ‘다양한 용도’의 대상 필름들의 특성을 구체화하면서 그의 이론을 발전시킨다. 이어 ‘납본’[역주: 법률에 의한 기탁 의무]이라는 전문용어까지 사용하면서 아카이브센터의 법적 조건들을 구체화할 뿐만 아니라 자발적 기부, 기증, 교환과 구매라는 개념도 명확하게 설명한다. 이런 개념들을 조직화한 기관들은 이 토대를 마련한 이 저서가 출간된 수십 년 후에 만들어졌다. 마투체브스키는 ‘영화 색인 카드’까지 언급하는데, 이것은 문서를 분류해, 찾기 쉽고, 확인하고, 다시 찾을 수 있도록 하기 위한 것으로, 시청각 자료의 현대적 목록 작성 활동과 같다.

위와 같은 생각을 적용한 기관들이 나타나는 것을 보기까지는, 그리고 정책 책임자들, 또는 창작자들이나 영화조합, 특히 제작자들의 무책임한 복지부동에 대해 개별적으로 답하기 위해서는 1920년대와 1930년대까지 기다려야만 했다. 바로 이런 환경 속에서 개성이 강한 인물, 기자, 이론가, 역사학자, 시네-클럽의 프로그래머 등의 주도로 시네마테크와 영화아카이브센터가 만들어졌다.

2. 사라지는 필름들

영화사의 손실에 관한 기억의 특징은 그것이 무엇보다도 매우 불완전하다는 것이다. 그 기억이 대개는 추측에 의존하고, 정확한 기준이 부재하기 때문이다. 많은 나라들이 픽션과 다큐멘터리의 상세한 필모그래프*를 전혀 작성하지 않아서 정확하게 몇 편의 작품들이 소실되었는지를 측정하는 것은 불가능하다. 영화사 초기부터 전 세계에서 자발적이건 아니건 필름은 폐기의 대상이었다. 영화를 시간의 제약을 받는 상업적으로 가치 있는 ‘상품’으로 간주해 영화아카이브센터를 고려하고 보존을 확실히 보장해야 한다는 생각은 아직 자리 잡지 않았다.

1차 세계대전이 일어나기 전까지 폐기의 원인은 필름 그 자체에 있었다. 장편 영화가 더 길어지고, 더 세심하게 작업하고, 초기 영화의 티를 벗어나 주제의 미학과 서사가 발전함에 따라 관객들이 더 이상 보고 싶어 하지 않은 짧은 코미디나 드라마는 폐기 처분되었다. 이 시기에는 필름 재활용, 은염[역주: 필름에 상이 맺도록 하는 은입자] 추출은 영화산업에서 널리 이루어졌다. 이것이 필름의 첫 번째 대규모 손실의 첫 번째 물결이었다.

유성영화의 등장은 영화산업에 있어 대단히 극적이었다. 새로운 기술은 아무런 거부감 없이 무성영화 존재 이유에 심각한 타격을 입혔다. 상영관들은 유성영화를 틀 수 있는 장비를 갖추고, 관객들은 피아노 연주가 곁들인 무성영화를 더 이상 원하지 않았다. 관객들은 그들이 좋아하는 배우들이 말하는 것을 보고 싶어 했다. 영화 자체가 다르게 서술되고 연출되었다. 이것이 무성영화 폐기의 두 번째 물결이다. 유성영화가 출현한 지 몇 년 뒤에 첫 번째 시네마테크, 수집가, 순회상영업자와 초기 시네-클럽 같은 조직들이 영화를 유통하여 이 시기에 제작된 상당히 많은 양의 필름을 구했다.

1950년대 중반, 나라마다 다르지만 법률과 정부 법령으로 질산염 필름 사용을 안전을 이유로 돌연 중단시킨 것은 유성영화의 출현에 비하면 덜 가혹했지만, 어찌 됐건 대량 폐기는 계속되었다. 이 시기는 영화의 대량 폐기의 세 번째 시기로 시네마테크와 아카이브센터는 이미 조직되었고, 필름은 문화유산의 지위를 획득해 대개 경우 보존되고 있었다. 그렇다고 문제가 해결된 것은 아닌데, 영화산업에는 관심이 우세하고 필름 보관에는 관심이 부족하였기에 금전상의 이익을 이유로 필름은 돌이킬 수 없는 손실을 보게 되었다.

그에 더해 현상소, 시네마테크, 영화아카이브센터의 화재로 인한 손실도 잊지 말아야 한다. 정부 기관이 질산염 필름 원본을 안전한 소재인 초산염 필름으로 옮긴 후에 질산염 필름 원본을 자발적으로 폐기했다는 점도 잊지 말아야 한다. 그러나 필름 자체가 자기 죽음과 자기 파괴의 원인이다. 질산염 필름의 화학적 구성은 중기적으로 분해될 수밖에 없었고, 초산염 필름은 일정 조건에서 식초 증후군*이 일어나 손상되기 때문이다.

레이몽 보르드는 여러 저서에서, 특히 『시네마테크』에서 매우 놀라운 필름 손실 규모의 보고서를 작성했는데 현재와는 미묘한 차이가 있다. 보르드는 1895-1918년까지 프랑스에서 제작된 영화의 80% 정도가 사라졌다고 평가하는데, 영화아카이브센터의 일람표 작성, 필름의 식별, 소실되었다고 생각했던 필름의 발견 등을 따져 보면 아마 그 비율은 65%까지 낮아질 수 있다. 이런 추세는 다른 시기에도 마찬가지이다. 현재는 1980년대 지배적이었던 도표들에 비해 대개는 훨씬 덜 비관적이다.

1919-1929년 사이에 이탈리아는 85%, 미국 70%, 독일 40% 러시아는 10% 미만의 필름이 사라졌다고 거론되고 있는데, 여전히 전체를 아우르는 종합적인 결산 자료는 없지만, 미국의 경우 1930-1939년 25% 손실, 1940-1950년 10% 손실이라는 수치는 거의 변함이 없다. 이것에 비추어 최근에 확인된 필름과 작성된 일람표를 보면 프랑스의 경우 필름 손실은 훨씬 덜 걱정스럽다. 스웨덴, 노르웨이, 핀란드 같은 북유럽 나라들은 제작 편수 자체가 많지 않았다는 점과 전쟁과 국가기관의 영향을 덜 받아서 그리고 영화유산의 보존을 독려한 덕분에 고통을 훨씬 덜 겪었다. 라틴 아메리카 국가들의 피해가 가장 컸는데, 이 국가들에서는 문화적 관심의 부족으로 질산염 필름이 사고와 화재로 돌이킬 수 없는 대량 손실을 초래하였다.