품목정보
발행일	2013년 12월 30일
판형	양장?
쪽수, 무게, 크기	344쪽 \| 638g \| 15322430mm
ISBN13	9788940804698
ISBN10	8940804694

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롤랑 바르트(Roland Barthes)의 제자로, 엘 리시츠키의 타이포그래피에 대한 연구로 프랑스 고등연구원(EPHE: Ecole pratique des hautes etudes 에콜 프라티크 데 오트제튀드)에서 석사학위를 취득하고, 1977년 프랑스 사회과학고등연구원(EHESS: Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales)에서 말레비치와 리시츠키의 공간론에 대한 박사학위를 취득했다. 그는 하버드대학교 및 존스홉킨스대학교의 미술사학과 교수를 역임했으며, 현재 프린스턴대학교의 고등연구소(Institute for Advanced Study) 교수로 재직 중이다. 『악토버October』의 공동 설립자이며, 20세기 유럽 및 전후 미국 미술 전문가이다. 『마티스와 피카소(Matisse and Picasso)』(1988), 구조주의와 후기구조주의의 영향 하에 기술된 『표본으로서의 회화(Painting as Model)』 (1990)가 있으며, 1996년 크라우스와 함께 파리 퐁피두센터에서 《비정형: 사용자 안내서(L’informe, mode d’emploi)》를 기획하였다. 이후 『바네트 뉴먼 다시 보기(Reconsidering Barnett Newman)』(2005), 『1900년도 이후의 예술: 모더니즘, 안티모더니즘, 포스트모더니즘(Modernism, Antimodernism, Postmodernism)』 (벤자민 부클로, 할 포스터, 로잘린드 크라우스와 공저, 2004)을 집필했다.

저자 : 로잘린드 E. 크라우스 (Rosalind E. Krauss)

미술 비평가이자 미술 이론가인 크라우스는 현재 컬럼비아대학 미술사학과 교수로, 하버드대학교에서 데이비드 스미스에 대한 박사논문(The Sculpture of David Smith: A Catalogue Raisonne)을 썼다. 박사논문은 이후의 저작과는 달리 상당히 형식주의적이다. 『아트포럼(Artforum)』지에서 에디터로 일하다 1976년 『악토버』를 창립해 현대미술 비평과 미술이론을 구축하였으며, 『근대조각의 변천(Passages in Modern Sculpture』(1977)과 『아방가르드의 독창성과 모더니스트 신화(The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths)』(1985)를 출판해 모더니즘 이론을 공격하였다. 1830년대 발명된 사진을 포스트모더니즘 시대의 새로운 매체와 이론으로 무장시킨 것은 크라우스와 『악토버』에 실은 논문이었다고 할 정도로 사진 매체의 중요성을 부각시키며 『광기의 사랑: 사진과 초현실주의』(1986)를 출간하였다. 그는 앙드레 브르통(Andre Breton)을 중심으로 한 초현실주의 논의에 대항해 조르주 바타유를 재발견하며 ‘양식(style)' 대신 새로운 비평용어로 현대미술을 재조명할 것을 촉구했다. 부아와 함께 파리 퐁피두센터에 《비정형: 사용자 안내서》를 전시하고 이를 책으로 출판하여 바타유 식의 ‘비평사전(critical dictionary)’을 선보였다. 『북해로의 여행: 포스트 미디엄 조건 시대의 예술(A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition)』(1999)에서는 현대미술의 ‘매체’ 문제를 지적했으며, 『언더 블루 컵(Under Blue Cup)』(2011)에서는 ‘기억’과 ‘매체’의 문제를 논하며 설치미술에 대해 날카로운 비평을 가했다.

역자 : 정연심

뉴욕대학교에서 예술행정과 근현대미술사, 비평이론을 공부했으며, 뉴욕대학교 인스티튜트 오브 파인 아츠(Institute of Fine Arts/미술사학과, New York University)에서 미술사 박사학위(Ph.D.)를 취득했다. 뉴욕 구겐하임 미술관에서 개최된 ‘백남준’ 회고전의 리서처로 일했으며, 프랫 인스티튜트, 와그너 칼리지, 뉴저지 몽클레어 주립대학교 등에서 강의하였고, 뉴욕 FIT(Fashion Institute of Technology, State University of New York)의 미술사학과에서 조교수를 역임했다. 『절단된 신체와 모더니티』(조형교육, 2001), 『고갱의 스커트』(2004, 시공사), 『꼭 읽어야 할 예술이론과 비평 40선』(공역, 미진사, 2013) 등을 번역했으며, 『이인성 탄생 100주년 기념전』(국립현대미술관, 2012), 『임충섭: 달, 그리고 월인천지)(국립현대미술관, 2012), 『스페인 문화순례』(서울대출판문화원, 2013) 등에 다수의 논고를 발표하고, 『비평가 이일 앤솔로지』(2013, 미진사)를 출판했다. 저서로는 『현대공간과 설치미술(Installation Art in/and Contemporary Space)』(A & C, 2014)이 있다. 현재 홍익대학교 미술대학 예술학과(예술학과 학부와 석사/미술비평-박사 소속) 부교수다.

역자 : 안구

홍익대학교 예술학과 학부 및 석사를 거쳐 동 대학원 미술비평 박사과정을 수료했다. 석사논문으로 「들뢰즈에 있어 감각의 구성면과 다양체」를 썼으며, 번역서로는 미레유 뷔텡, 『사하라-들뢰즈의 미학』(산해, 2006)과 『현대미술, 들뢰즈·가타리와 마주치다』(그린비 출간예정)가 있다. 현재 홍익대와 진주교대에 출강하고 있으며, 박사논문으로 미디어 설치예술의 비재현적 시·공간에 대한 연구를 하고 있다.

역자 : 김정현

서강대학교 생명과학과를 졸업한 후, 홍익대학교 예술학과 학부 및 석사를 거쳐 동 대학원 미술비평 박사과정을 수료했다. 논문 「뒤샹의 작품과 그의 일상에 나타난 우연의 문제」가 있으며, 번역서로 『꼭 읽어야 할 예술이론과 비평 40선』(공역)이 있다. 현재 홍익대 출강 중이며, '예술과 시적 물음'에 관한 글을 쓰고 있다.

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사전이라는 것은 단어의 의미를 더 이상 부여하지 않고 오히려 단어의 직무를 부여하는 순간부터 시작한다. 따라서 비정형은 주어진 의미를 가지고 있는 형용사이면서도, 각각의 사물은 그 자체의 형태를 지니고 있다고 주장하며 세상의 사물을 저급하게 끌어내리는 역할을 하는 용어이다. 그것이 나타내는 바가 무엇이든 간에 거기에는 어떤 의미도 없고, 거미나 지렁이처럼 도처에서 짓눌릴 수 있다. 사실, 아카데믹한 인간이 만족하기 위해서 우주는 어떤 형태를 하고 있지 않으면 안 된다. 철학 전체의 목표는 이외에는 없다. 그것이 무엇인가에 대한 프록코트를, 즉 수학적인 프록코트를 부여하는 것과 연관된다. 반면에 우주가 어느 것과도 유사하지 않고 비정형일 뿐이라고 주장함으로써, 우주는 거미나 침과 같은 어떤 것이라고 말하게 된다. -조르주 바타유

우리는 수평성(horizontalite/horizontality)으로 시작하고자 한다. 수평성은 비정형을 가장 분명하게 작동시키는 본성이 있기 때문이다(존재의 상태인 수평성은 작동의 역동적인 본성을 불완전하게 포착한다). 장황하게 설명하자면 “수직적인 것에서 수평적인 것으로 하락한다”고 말하는 것이 더 정확할 것이다. (…) 인간은 직립하는 것을 자랑스러워한다(그리하여 입과 항문이 생물학적인 수평적인 축을 이루는 동물의 상태에서 벗어나게 된다). 그러나 이러한 자신감은 억압에 근거하고 있다. 직립하는 한, 인간은 태양을 바라보다가 눈에 화상을 입는다던가, 진흙에 담긴 발을 바라보는 것 이외에는 다른 생물학적인 감각을 가지고 있지 않다. 수평적인 시선이 수직적인 시각계를 횡단하게 하기 때문에, 현재 인간의 건축은 졸렬한 모방에 불과하다.
(……)
저급유물론(Base materialisme/Base materialism)은 관념론에 대항해 전쟁을 벌이기 위한 전투에서 바타유가 선택한 가장 강력한 무기이다. 그는 물질의 페티시화를 극복하고 싶어 했고, 바타유는 유물론의 사상가들이 그렇게 했다고 보았다. 바타유가 쓰기를, “대부분의 유물론자들은 모든 정신적인 실체를 제거하고 싶어 하지만 결국 사물의 질서를 기술하는 데 그치고 있으며, 사물의 위계질서적인 관계들은 관념론 특유의 것으로 기술된다.” (…) 바타유가 논의하기를, 대부분의 유물론과 나아가서는 변증법적 유물론조차도 기본적으로는 관념론적인 것이다. 바타유가 말하고자 하는 유형의 물질이 무엇인지를 우리는 전혀 알 수가 없고 그 의미를 파악할 수도 없지만, “[그것은] 어떤 의미에서도 권리를 가지지 않으며 마치 거미나 지렁이처럼 도처에 짓눌려 있다.” 물질은 이미지를 해소시킬 수가 없다(이미지라는 개념은 형식과 물질 사이의 구별을 가능하게 하는 것을 전제로 하고 있다. 추상 개념인 이상, 비정형의 작동이 붕괴시키려고 하는 것은 바로 이 구별이다. (…) 바타유의 “물질”은 똥이거나 웃음이거나 혹은 외설적인 단어, 혹은 광기이다. 바타유에 따르면, 물질은 유혹적인 낭비이며, 우리 안에 있는 가장 유치한 것에 호소한다. 왜냐하면, 물질이 공격해서 끌어내는 것은 퇴화적이며 퇴행적이고 저급한 것이기 때문이다.
(……)
펄스(Battement/Pulse)는 바타유가 사용하는 용어의 일부가 아니다[이는 “battement”, “pulsation”으로 진동, 맥박, 두드리기 등과 연관된다]. 논리적 추정에 근거해 이 용어를 우리의 범주에 넣었다. 유추에 근거해 우리는 다음과 같이 말할 수 있을 것이다. 수평성과 저급유물론이 직립 인간과 “순수 시각성”의 신화에 반박하듯이, 펄스는 모더니즘이 시각계에서 시간성을 배제한 것을 공격한다. 앞서 설명했듯이, 이러한 배제는 레싱부터 시작했다. 그러나 레싱은 시간과 운동을 전적으로 이야기로 보았고 결말을 향해간다고 보았다. 반대로 펄스는 끊임없는 비트(고동/진동/맥박)와 연관된다. 그것은 순수 시각성의 탈신체적 자기 완결성에 구멍을 내며, 신체적인 것의 개입을 부추긴다.
(……)
엔트로피(Entropie/Entropy: 모든 체계의 에너지가 계속해서 불가항력적으로 저하되는 상태를 의미하며, 그 결과 물질의 내부에는 무질서 상태와 무차이 상태가 연속적으로 증대해간다)도 바타유의 사상에서 나온 용어가 아니다. (그는 “낭비(depense/expenditure)”라는 말을 더 선호할 것이다. 그것은 같은 영역을 아우르지 않으며, 엔트로피의 대립물처럼 보일지도 모른다.) 바타유는 엔트로피에 대한 고전적인 예―태양계가 결국 냉각될 것이라는 예―를 역행적으로 이용했다. 태양은 에너지를 과도하게 쏟아서, 이로 인해 인간은 과잉생산과 낭비를 하면서 위태로운 균형을 유지하려고 한다. 엔트로피는 부정적인 운동이다. 엔트로피는 초기의 질서와 그 질서의 저하를 전제조건으로 한다. 그러나 이와는 반대로, 낭비는 과잉을 통한 초기 무질서의 규제라고 할 수 있을 것이다. 그리고 그러한 규제는 항상 불충분하기 때문에 절대 성공할 수가 없다. 이런 이유로 경쟁이 촉발된다.

---본문 중에서

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<br/>『비정형: 사용자 안내서』는 조르주 바타유(Georges Bataille)의 사상, 초현실주의, 1960년대 이후의 현대미술에 관심 있는 이라면 누구나 읽어야 할 필독서이다. 시각예술은 항상 내용을 중심으로 한 도상학적 해석과 그린버그 식의 형식주의 독해가 중심을 이뤄왔다. 그러나 이브-알랭 부아와 로잘린드 E. 크라우스는 바타유의 ‘비정형(informe/formless)’ 개념을 중심으로 20세기 아방가르드 예술과 예술 실천을 다시 볼 것을 요청한다. 그들은 바타유가 쓴 마네에 대한 분석을 시작으로, 왜 미술사가들은 ‘주제의 위기’를 논한 바타유를 형식주의자로 규정하고 있는지에 의문을 품는다. 소위 마네 연구는 1960년대 후반부터 T.J. 클락과 같은 예술사회학을 주창하는 학자들이 논하는 주제 중심의 내용(content) 연구와 클레멘트 그린버그와 마이클 프리드가 중요하게 보았던 형식(form) 연구로 이분법화되고 있었다. 이 책의 저자인 부아와 크라우스는 마네의 올랭피아에서 바타유가 중요하게 생각한 것은 내용도 형식도 아닌 둘 사이의 미끄러짐을 유도하는 작동(operation)임을 지적한다. 그렇다면 이러한 작동을 이끄는 주요 기제들은 무엇이었는지를 생각해볼 필요가 있다.<br/>두 저자는 1960년대 이후의 현대미술이 서구 미술사의 근간을 이뤄왔던 ‘양식’ 개념에서 탈피하고 있기 때문에, '비정형'이라는 바타유의 개념을 빌어 모더니즘 예술이론으로 더 이상 포괄할 수 없는 다양한 현대예술의 동향과 흐름을 분석한다. <br/>물론, 그들은 양식이라는 구체적인 용어를 사용하지 않지만, 1960년대 이후 현대미술에서는 개념미술과 미니멀리즘이라는 거대한 흐름을 제외한다면, 과거 시대를 대변하였던 르네상스 양식, 바로크 양식, 로코코 양식, 신고전주의 양식, 인상주의 양식 등과 같은 사조 중심의 특정 스타일을 찾아보기 어렵다는 난점을 발견한다. 그들이 공격하려는 대상은 모더니즘이라는 거대한 산이었으며, 모더니즘 담론을 이론화시켰던 그린버그 비평, 모더니즘 비평을 중심으로 거장 중심의 서사를 이끌었던 미술관의 실천, 모더니즘 ‘회화’를 옹호하였던 자본주의 미술시장이었다.<br/>모더니즘의 통일성, 조화, 질서, 추상적 환원, 시각중심주의를 비판하기 위해서 부아와 크라우스가 선택한 것은 바타유의 ‘비정형’ 개념이다. 부아는 「비정형의 사용가치」에서, “바타유는 「인간」이라는 표제어를 다루는 데 있어 우스꽝스러운 문구들을 이용함으로써, 토대를 흔들려는 전략을 내세웠다. 그가 흔들려는 토대는 결국 모든 시스템을 이루는 인본주의였다(바타유가 사랑한 것은 유토피아의 실천이 아니라 반란 자체를 위한 혁명이었다)”고 설명한다. 바타유의 『도큐망』의 「비평사전」이 “기존 제도와 학계를 파괴하기 위한 바타유의 실천 중 가장 강력한 것”이었듯이, 바타유의 비정형을 통해 부아와 크라우스는 양식, 계보 중심의 미술사의 발전론을 와해, 전복시킴으로써, 시각예술을 바라보는 또 다른 사유의 패러다임을 모색하려고 한다. ‘저급유물론’, ‘수평성’, ‘펄스’, ‘엔트로피’라는 주요 표제어는 바타유 「비평사전」과 같은 사전 형식을 갖추고 있으며, 모더니즘을 해체시키는 기제들을 작동시킨다. 이 책은 사전처럼 알파벳 순서를 따르고 있으나, 내용은 깔끔한 사전적 정의에 저항하는 이론적인 텍스트들이다. 연대기적 글쓰기에 저항하기 위한 부아와 크라우스의 전략은 특정 주제어를 중심으로 한 예술가들의 작품을 서로 교차시키는 방식이며, 초현실주의부터 신디 셔먼의 신체예술, 소위 비천하고 위반적인 것들을 포괄하는 애브젝트 예술까지 포괄적으로 다루고 있다. 그러나 그들은 분변학의 페티시를 경계하기 위해 저급유물론 영역에서는 배설물을 일차적으로 다루는 작가들을 배제하였다. 이 책은 1996년 조르주 퐁피두 센터에서 열렸던 전시에 발맞추어 불어와 영어로 출판되었기 때문에, 1900년부터 1990년대까지의 작가들을 아우르는 '현대미술 안내서'라고 할 수 있을 것이다.

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