위기는 기회였다. 코로나 팬데믹 이후 넷플릭스를 포함한 OTT의 가입자와 시청 시간이 기하급수적으로 증가하였고, 초국적 콘텐츠플랫폼을 타고 한국 드라마는 전통적인 강세였던 아시아를 넘어 미국과 유럽으로 빠르게 퍼져나갔다. 글로벌 OTT는 ‘K-드라마’를 전 세계로 뻗어나가게 하는 한국의 ‘디지털 실크로드’가 되었다. 하지만 중요한 것은 형식이 아니라 내용이었다. 코로나 팬데믹 이후 빈부 격차는 점차 벌어지고 계급 단절과 계층 갈등은 악화했다. 그리고 전 세계 사람들이 직면한 절망적인 현실이 바로 한국 드라마 안에 고스란히 담겨 있었다.
--- p.13-14, 「K-콘텐츠의 약진 이면에는 세계 질서의 변화가 있다」중에서

주변이 중심을 구원한다는 것은 주변이 중심을 대체한다는 의미가 아니다. 권력의 단순한 이동은 억압의 대상이 억압의 주체로 바뀌는 것일 뿐 구조적 문제를 해결하지 못한다. 주변이 중심을 진정으로 구원하는 방법은 주변이 주변을 떠나지 않고 자신이 서 있는 바로 그 변방을 중심으로 만드는 일이다. 그리하여 수많은 변방이 중심이 되는 것, 억압의 주체였던 중심을 해체하면서도 다른 주변을 다시 변방으로 만들지 않는 새로운 중심이 되어가는 것이다.
그 중심은 하나일 수도 없고 하나여서도 안 된다. 모든 인간의 언어와 모든 문화의 문법이 제각기 중심이 되는 새로운 세계, 그리고 그 세계를 품어내는 새로운 드라마월드. 그러므로 지금 여기의 우리에게는 그동안의 삶과 평안에 안주하지 않고 새로운 도전을 시도하는 대범한 용기와 열린 태도가 무엇보다 필요하다.
--- p.30, 「세계의 모든 창세신화는 카오스에서 시작되었다」중에서

드라마 〈파친코〉는 작품 안팎과 관련해서 모두 경계에 있는 혹은 경계를 넘어서는 작품이다. 드라마에서 공간의 전환을 알리는 자막도 세 개의 언어로 나온다. 영어, 한자, 그리고 한국어. 한국어를 제일 뒤에 배치한 점에서 〈파친코〉는 한국 배우가 등장하고 한국의 역사를 다루고 있지만 한국과 한국인만을 타겟으로 제작된 것이 아니라는 것을 짐작할 수 있다. 결국, 〈파친코〉에 내재한 경계성은 국적의 불확실성이나 애매성이 아닌 국적의 무의미성 혹은 무국적성에 대한 새로운 가치 부여라고 해석할 수 있다. 〈파친코〉는 〈파친코〉다. 그 이상도 그 이하도 아니다. 그저 ‘드라마’일 뿐이라는 선언이다.
--- p.40, 「아름답고 단단한 비극의 역사 - 애플 TV+는 왜 드라마 〈파친코〉를 선택하였을까」중에서

하지만 지금 여기의 ‘이생망’은 Z세대에게 다른 의미로 해석된다. 이번 생은 망했지만 다음 생은 망하지 않을 수 있다. 인스타그램이 발표한 〈Z세대가 바라본 2022 트렌드〉 조사 결과에 따르면 가장 주목받을 최신 인터넷 트렌드는 메타버스다. 나의 선택과 결정에 따라 나의 삶과 내가 사는 세상이 달라진다. 삶의 자유의지에서 발생하는 다중 세계. 그게 바로 멀티버스의 기본원리다.
같은 플레이를 반복하는 게임 콘텐츠 경험치가 다른 세대보다 현저히 높은 Z세대에게 드라마 속 N차 인생은 멀티버스에 사는 또 다른 ‘나’의 흥미진진한 패자부활전이다. 어차피 이번 생에서 미래가 없다면 다음 생으로 가면 되는 것 아닌가. 하지만 Z세대가 실제로 목격한 드라마 속 N차 인생은 우리가 아는 그 멀티버스와 다르다. 선택은 선택인데, 선택이 아니다. 그것은 선택지가 하나뿐인 제한된 선택이고 강요된 선택이다.
--- p.61, 「‘아아’는 또 하나의 계급이다」중에서

역사학자 유발 하라리는 『사피엔스』에서 육체적으로 열등한 고대 인류가 야생의 생태계에서 생존할 수 있었던 비법에 대해 한마디로 정의한다. 허구를 말하는 능력을 통한 공통의 신화 창조. 인간은 종교와 전설, 신화를 ㅌ오해 집단으로 상상하고 협동할 수 있는 가치 체계를 구축함으로써 인간 개인의 연약함을 보완할 수 있는 집단적 강인함을 창출해낸다. 2023년 지금 ‘맨몸’ 서바이벌 세계관을 통해 우리가 만들어 가는 공통의 창조 신화는 무엇일까. ‘맨몸’ 서바이벌 세계관이 요구하는 ‘생존 지능’은 2024년 내일의 우리에게 무엇을 시사하는 것일까.
--- p.72, 「K-세계관의 붕괴와 맨몸 서바이벌」중에서

〈스우파〉는 방송에 출연한 여덟 팀의 댄스 크루가 매 순간 상대를 이기지 못하면 프로그램에서 하차하는 서바이벌 방식으로 진행된다. 팀별 혹은 개인별로 이루어지는 배틀에서 반드시 살아남아야 한다. 〈언프리티 랩스타〉로 대표되는 기존 여성 예능은 무한경쟁의 시스템에 ‘여자의 적은 여자다’라는 정형화된 프레임을 덧입혀 여자들 간의 신경전 혹은 감정싸움에 초점을 맞춘 연출을 선보이곤 했다.
하지만 〈스우파〉는 기존 여성 예능 패턴에서 벗어나 같은 댄스씬에서 함께 노력해온 댄서로서 경쟁할 땐 경쟁하고 연대할 땐 연대하는 공생(共生)의 모습을 강조한다. 물론, 이러한 서사 패턴의 변화는 제작진이 아닌 출연자인 여성 댄서들의 자발적 의지에서 비롯되었다는 점에서 〈스우파〉의 창조적 역동성은 더욱 빛을 발한다.
--- p.86~87, 「〈스트릿 우먼 파이터〉의 창조적 역동성과 스트릿 댄스 유니버스」중에서

좀비의 시작만 보면 〈지금 우리 학교는〉은 여느 한국 드라마와 비슷하게 갑과 을로 구성된 이분법적 세계관을 토대로 계급에 관한 이야기를 할 것처럼 보인다. 드라마 초반 생존 학생 집단은 고급아파트와 임대아파트에 사는 아이들로 나뉘며 그들 사이에 계급은 갈등 요인으로 부각된다. 하지만 시간이 지날수록 학생별 인적 특성은 두드러지지 않는다. 오히려 그들은 학생이란 이름으로 학생과 비학생, 성인과 비성인의 대립 구도 안에서 하나의 축을 형성한다.
--- p.105, 「살아남은 자의 슬픔: 새로운 시대정신으로서 세대 담론 - 넷플릭스 오리지널 시리즈 〈지금 우리 학교는〉」중에서

미디어 위계 구조가 변화함에 따라 문화의 위계 구조도 자연스레 변화하였다. 온라인 플랫폼에서 향유하던 하위 문화도 이제 문화의 변방에 머물지 않는다. 웹툰과 웹소설을 원작으로 한 드라마 제작이 활발하다 못해 역으로 오리지널리티가 있는 드라마 찾기가 더 어려운 실정이다. 웹소설과 웹툰으로 대표되는 웹콘텐츠는 냉혹한 경쟁에서 살아남은 이야기, 그래서 스토리 밸류(story value)가 검증된 경쟁력 있는 콘텐츠로서 인정받으며 ‘21세기 문화원형’ 신화(myth)가 되어가고 있다.
--- p.117, 「BL은 2023년 콘텐츠 트렌드의 새로운 좌표다」중에서

자본과 유통망을 확보한 기업이 생산능력을 가진 제조업체에 자사에서 요구하는 상품을 위탁 가공하여 자사의 브랜드로 판매하는 OEM의 시대가 문화예술계에서도 개막한 것일까. 분명한 것은 드라마를 부가가치가 높은 상품으로 확신하고 투자에 나서는 기업이 급증하고 있다는 사실이다. 물론, 그들은 단순한 투자가 아니라 상품의 성공 가능성을 높이기 위한 ‘자사의 요구’를 충실히 이행할 제조하청 업체를 찾을 것이다. 또한 발주, 검수 부서에 시장의 상품성뿐만 아니라 하청 제조업자인 창작자 못지않은 작품 감식안을 가진 인력을 보강하여 창?제작의 과정을 지배하려 들 것이다. 결국, 앞으로 창작자와 기업의 충돌은 더욱 거세질 수밖에 없다.
--- p.133, 「문제의 본질은 그것이 아니다」중에서

영화 속 인물이 두 시간짜리 짧고 강렬한 삶을 산다면 드라마의 등장인물은 수십 수백의 긴 시간 동안 길고 느린 호흡으로 인생을 살아낸다. 그렇게 희로애락의 모든 것을 고스란히 온몸으로 겪어낸다. “어렵게 연기 기회를 잡을 때마다 주연과 조연을 가리지 않고 최선을 다했다”는 그녀의 말처럼 그녀의 인생을 묵묵히 지탱해온 것은 화려하진 않지만 한결같이 그녀의 곁을 지켜낸 드라마다. 윤여저으이 삶에서 드라마는 가장 중요한 ‘조연’이다.
윤여정에게 거창한 연기론 같은 것은 없다. 누구처럼 예술이 나를 구원할 것이라고, 연기자가 나의 천직이라고 그녀는 말하지 않는다. “나는 살기 위해서, 살아가기 위해서 목숨 걸고 한 거였어요.” 드라마가 그녀에게는 삶이고 현실이었듯 그녀의 연기는 과장되지 않은 다큐멘터리를 닮아있다.
--- p.149, 「윤여정론: 세상에서 두 번째로 연기 잘 하는 배우」중에서

단막극의 위기는 장르적 특성과 편성?제작지원의 문제가 복잡하게 얽혀 있는, 무엇이 원인이고 결과인지 구분하는 것 자체가 모호하고 무의미해져 버린 ‘장기 미제 사건’의 성격을 가진다. 하지만 닭이 먼저나 달걀이 먼저냐 싸우기에는 이미 너무 많은 시간이 흘러 버렸고, 단막극은 자본의 논리와 대중의 무관심 속에 오래 방치되었다. 그리하여 지금 우리가 주목할 것은 단막극의 과거와 현재가 아니라 미래다. 단막극의 죽음이 불러올 한국 드라마의 디스토피아.
--- p.155, 「아직 일어나지 않은 일 - 단막극의 ‘오래된 미래’에 대하여」중에서

박찬욱에게 더 이상 영화는 우직하게 굴러떨어지는 돌을 언덕 위로 밀어 올리는 힘들고 외로운 일이 아니다. 실재에 도달하지 못하고 미끄러지는 시시포스의 돌을 모두 모아 자기만의 세계를 구축하는 일, 그것은 새롭지는 않지만 아무도 하지 않은 독창적인 일이다. 원본 없는 복제, 복제의 복제, 복제의 복제의 복제…. 박찬욱은 5,457개의 가짜 군만두를 튀겨내듯 무한대의 시뮬라크르를 찍어내며 우리가 사는 현실 세계의 아우라를 벗겨낸다. 그리고 빈 허울만 남은 그곳엔 이제껏 존재한 적 없었던 고독하지만 자유로운 세계가 새로이 생겨난다.
--- p.177, 「시뮬라크르 세계의 박찬욱‘들’ - ‘올드’보이와 헤어질 결심」중에서

장애인과 비장애인은 왜 같아야 하는가.
장애인과 비장애인은 왜 함께 살아야 하는가.
이 질문들은 소위 ‘장애인 영화’라고 불리는 일련의 영화들이 보여주는 관습적 상상력에 대한 이의제기라고 할 수 있다. 과연 그것은 바람직한가. 그 윤리는 정말 윤리적인가. 이런 의문은 ‘질문하는 형식’으로서의 예술에 가장 가까운 접근법이라는 점에서 매우 근본적이다. 하지만 이제까지 당연히 여겨왔던 윤리 자체에 대한 전복적인 시각을 보여준다는 점에서 매우 급진적인 성격을 가진다.
삶은 영화가 아니다. 엄밀히 말해, 영화 역시 삶은 아니다. 영화가 단순히 현실의 거울에 머물지 않고 허구적 진실에 도달하기 위해서는 세상을 바라보는 자기만의 시각, 즉 사유와 성찰의 지점이 있어야 한다. 대중예술로서 영화의 사회적 영향력은 관객동원력과 같은 양적 영역과 더불어 새 의제를 설정하고 담론을 형성하여 새로운 문화 질서를 구축하는 질적 영역까지 포함해야 한다. 그런 의미에서 〈증인〉과 〈나의 특별한 형제〉가 선보인 새로운 윤리의 좌표는 우리가 서 있는 ‘지금 여기’의 윤리를 점검하고 앞으로 우리가 맞이하게 될 한국 사회의 변화를 미리 경험해볼 수 있다는 점에서 유의미한 지점에 놓여 있다.