Ⅰ.1.3. 시의 정의 (p.29)
고전기의 그리스인들은 시를 예술로 생각하지 않았다. 그들은 시를 규칙이 아닌 영감의 산물로 간주했다. 시는 규칙에 종속되지 않으므로 예술이 될 수 없었다. 이런 의견은 아리스토텔레스 시대부터 변화하기 시작했다. 아리스토텔레스는 시도 일정한 규칙에 예속되므로 예술과 비슷하다는 것을 보여준 최초의 인물이었다. 이때부터 비로소 시가 예술의 한종류로 간주되었다. 중세는 이런 믿음을 물려받았다. 유럽 사상사에는 처음에 시를 예술로 간주하지 않은 시기가 있었고 그 다음에 시를 예술로 간주하는 시기가 있었다. 르네상스가 시작될 무렵에는 시 개념의 전개상 세 번째 시기가 시작되었다. 시는 사실 예술의 일종이지만 다른 예술과 구별되는 독특한 예술이라는 견해를 인정하게 된 것이다.

Ⅱ.4.판타지와 디세뇨 (p.73-4)
첸니니는 예전의 저술에서 사용되던 일반적인 용어에 디세뇨(disegno)라는 새로운 용어를 추가했다. 이것은 새로운 용어일 뿐만 아니라 새로운 개념이었으며, 르네상스 예술 이론의 중심 개념 중 하나가 된다. 이것이 첸니니 자신의 생각이었는지, 이 역시 화가들의 작업장에서 사용된 용어였는지 말하기 어렵다. 첸니니에게 “디세뇨”라는 용어는 오늘날 이탈리아어에서 가지고 있는 두 가지 의미를 이미 가지고 있었다. 즉 드로잉이라는 의미와 함께 예술가의 계획이나 의도를 뜻했던 것이다. 디세뇨는 예술가가 발견하는 것이 아니라 창조하는 것이다. 그것은 예술에서 수동적인 요소와는 대조되는 능동적인 요소다. 첸니니와 더불어 1400년경에 등장한 이 개념은 르네상스 미학에서 주도적인 역할을 계속하게 된다.

Ⅲ.5.2. 인문주의자 (p.145-6)
인문주의자는 학자(주로 고전 문헌학자)인 동시에 시와 산문을 쓰는 전문 문필가 집단이었다. 근대 역사에서 이처럼 통일성을 가진 대규모 시인, 문헌학자 집단은 없었다. 그들은 초기 르네상스에서 가장 큰 역할을 했으며 15세기의 독특한 현상이었다. 16세기에는 시인, 문헌학자의 시대가 지나가 버리게 된다.
19세기에 와서야 확립된 “인문주의자”라는 명칭 주19은 통상 다른 의미로 사용되었다. 인문주의자 자신에 의해서도 쓰이지만 그것은 “가(家), 혹은 주의자(ist)”로 끝나는 표현 중 하나로서, 당시에 발전되기 시작한 여러 가지 전문직의 대표자를 가리키는 말이었다. 말하자면, 초등학교 문법 교사는 “문법가”, 법률과 교사는 “표준율사” 및 “법학자”, 예술 분과에서는 “예술가”가 있었다. 인문주의자라는 단어는 우마니타(umanita)에서 나왔는데, 보다 정확히 말하면 스투디움 후마니타티스 혹은 스투디아 후마니오라(studia humaniora)에서 유래했다. 이 학교의 교사는 인문주의자로 불렸는데, 이것이 원래의 의미였다.

Ⅳ.2.7. 지식과 미 (p.260-1)
실제를 재생하고 인지한다는 이유에서 예술은 지식이다. 예술, 특히 회화는 학문과 같다. 시는 그렇지 않다. 지식이라고 할 수 있는 일부 시는 다른 학문에서 온 것이지만, 시 자체는 실재하는 형태와 색이 아니라 언어만을 다루기 때문에 지식이 아니다. 회화는 고유한 인지의 대상, 즉 대상의 가시적 표면을 갖지만 시에는 그것에 상응할 만한 것이 없다.
레오나르도는 예술이 지식이라는 전제로 계속 되돌아온다. 그러나 그는 예술에 관해 쓰면서 미에 대해서는 전혀 쓰지 않거나 몇 마디 하지 않았다는 점에서 르네상스의 예술가와 저술가들 가운데 예외적 인물이다. 미는 화가의 유일한 주제가 아니다. 『회화론』에는 “아름다운 것이 언제나 선한 것은 아니다”는 진술까지 나온다. 그러나 이것은 한 가지 미만 추구하다 보면 다른 것을 파괴할지 모르고, 세부적인 것의 미를 추구하다보면 전체의 미를 파괴할 수 있다는 의미일 뿐이다.

레오나르도 다 빈치, 회화론, 단편 248. 인간과 정신적 내부 (p.275)
18. 훌륭한 화가에게는 그려야 할 두 가지 주된 대상이 있다. 인간과 인간의 정신적 의도가 그것이다. 전자는 쉽고, 후자는 어렵다. 정신적 의도를 신체 각 부분의 제스처 및 움직임으로 재현해야 하기 때문이다.

Ⅴ.3.19. 모방 (p.340-2)
처음부터 어려운 점이 있었다. 그리스어 미메시스를 라틴어와 이탈리아어로 어떻게 번역할 것인가. 아베로에스의 번역은 ‘닮음(아시밀라치오, assimilatio)’이라는 단어를 사용했는데 이것은 분명히 틀렸다. 카스텔베트로는 ‘진실과 닮음(베로시밀리안차, verosimiglianza)’를 사용했다. 프라카스토로는 레프레젠타치오(representatio)를 썼는데,주17 이것이 가장 나은 번역이기는 했지만 널리 쓰이지 못했다. 이미타치오가 받아들여졌지만 시에 대한 아리스토텔레스와 아베로에스의 설명을 포괄하기에는 애매한 용어였다.
“모방”이 단순히 사물의 재생을 뜻하는 것이 아니라는 인식은 있었다. 피냐는 모방이 채색이라고 썼다. 그리폴리, 돌체, 리오나르디 같은 이들은 모방을 “창작”과 동일시하기도 했다. 리오나르디에 의하면, 시인의 창작에는 진실이 담겨있지 않거나 기껏해야 진실의 그림자만이 담겨 있을 뿐이다. ....... 르네상스 시학의 중심 딜레마는 이렇다. 모방에는 허구와 창작이 포함
되어 있으되 진실은 담겨 있지 않다. 그러나 진실은 다른 어떤 것보다도 가치 있는 것이다. 별도의 시적 진실이 있을 수 있다는 생각은 그때까지 알려져 있지 않았다. 그 당시 주어진 해법은 이렇다. ‘시가 진실을 포기할 수는 없으므로 최소한 시로 하여금 가능한 한 진실에 가깝게, 직접적으로는 아닐지라도 알레고리를 통해서 접근하게 하라. 시가 사물의 특질을 충실히 옮길 수 없다고 해도 적어도 사물의 일반적 의미와 관념은 전달하게 하라. 시가 진실할 수 없다면 적어도 그럴 듯하게는 하라.’ “모방”과 더불어 그럴듯함 혹은 사실성이 후기 르네상스 시학의 주요 개념이 된 것이다.

Ⅴ.4.11. 디세뇨 (p.385-7)
거의 모든 르네상스 예술 이론 용어와 마찬가지로 디세뇨는 라틴어 데시냐티오(designatio)에서 유래했다. 그러나 구어로 전이되면서 이 단어는 다른 단어보다 의미가 많이 변화했다. 라틴어 용어는 추상적이었고 영어의 designation과 같은 의미를 가지고 있었다. 이탈리아어 디세뇨에는 의도(intention)의 개념이 들어 있기는 했으나 역시 소묘(drawing) 또는 디자인이라는 새로운 의미를 얻게 되었다. 프랑스어에서도 같은 일이 일어났지만 의도(dessein)와 소묘(dessin)는 철자가 달랐다. 이탈리아어에서는 의도와 소묘가 이 정도까지 다르지 않았다. 한 용어가 둘 모두를 지칭한 것이다. 그러나 이 때문에 의도라는 개념의 일부가 소묘라는 개념으로 들어왔다. 디세뇨라는 표현은 물리적 대상을 뜻했지만 심리적이고 의지에 의한 것이라는 의미를 함축하고 있었다. 알베르티는 이미 디세뇨를 “정신에서 비롯되어 선과 각도로 실행되는 강력한 계획”으로 규정지었다. 돌체는 예술가가 사물에게 부여하는 형상이라고 했다. 바사리는 이 표현을 쓰면서 의견이 자꾸 바뀌었다.
그에게 디세뇨는 마음속에 있는 형식이자 이미 손에 의해 실현된 형상이기도 했다. 첫 번째 의미가 좀 더 본질적인 내용을 담고 있다. 거기에는 마음이 개별적인 대상에서 하나의 “형상” 혹은 “관념”, 바사리가 표현했듯이 어떤 “일반적 판단”을 발견한다는 입장이 내포되어 있다. 예술가는 이 형상 혹은 관념에 따라 작품의 모양을 만드는 것이며, 형상 혹은 관념은 디자인
속에서 드러나게 된다. ...... 그는 디자인에서 내적 형식과 외적 형식이라는 두 가지 형식을 구별했다. 내적 형식은 마음에서 형성된 “개념”인데, 그것에 따라서 예술가는 종이, 캔버스, 벽 위에 형태를 만든다. 외적 디자인은 “어떤 사물의 윤곽, 척도, 형식”이다. 그것은 내적 디자인을 구체화한 것이다. 예술 작품은 내적 디자인과 예술가의 솜씨, 이 두 가지의 결과로 생긴다.
이러한 디자인 개념은 회화, 조각, 건축 등 모든 시각예술에 통용되었다.

Ⅵ.3.b.3. 낭만주의의 미학 (p.588)
셰익스피어 작품의 주인공들이 보여주는 미와 예술에 관한 의견에 셰익스피어의 미학을 추론할 수 있는 자료가 절반쯤 담겨 있다. 나머지는 그의 희곡에 함축되어 있는 미학에서 끌어내야 한다. 두 출처가 하나의 기본 방향을 가리키는데, 예술과 자연의 관계에서 그렇다. 예술 그 자체가 자연이라는 『겨울 이야기』에서의 명제는 셰익스피어의 예술 전체에 구현되어 있다. 예술은 “자연”이 되기 위해 노력하는 동시에 그 자체로 자연이다. 말하자면 예술이 예술의 피조물에게 생명을 불어 넣는다는 것이다. 벤 존슨은 어떤 시에서 셰익스피어의 희곡에 나타나는 죽음을 이야기하면서, 셰익스피어의 드라마와 비교하면 고대의 드라마는 자연과 가족을 이루지 않는다는 점에서 생명력이 없거나 인위적이기 때문에 호소력이 없다고 썼다.

Ⅶ.2.2. 바로크는 시대를 가리키는가, 경향을 가리키는가? (p.628-30)
바로크라는 용어는 17세기의 예술을 가리킨다. 이 용어를 17세기의 모든 예술로 확대시켜야 할까? 예술 작품에는 라벨이 붙지 않기 때문에 예술 작품이 어떤 범주에 속한다고 정하는 것은 인위적이기 쉽다. 역사가들이 다소 의식적으로 적용시킨 진행 방식(modus procedendi)은 대략 다음과 같다. “바로크”라는 용어는 르네상스 및 고전의 모범과 단호하게 결별한 루벤스나 베르니니 같은 예술가의 작품이 지닌 속성에 기인하며, 이러한 속성으로 이루어진 프로토 타입과 얼마나 닮았느냐에 따라 다른 작품에도 적용된다.
이 기준을 적용하면 바로크는 17세기가 아니라 16세기에 시작되어 18세기까지 지속되었으며, 17세기에 창작된 예술 작품이라고 해서 모두 바로크적인 것은 아니라는 점이 분명해진다. 예를 들면, 카라치, 카라바조, 푸생, 렘브란트 등을 바로크 예술가라고 부르기는 어려울 것이다. 만약 이들을 바로크 예술가라 부른다면, 이 용어에 담긴 모든 의미를 없애 버리는 것이 된다. 이 예술가들의 작품은 공통된 성질이 거의 없기 때문이다. 바로크는 17세기 예술에 나타나는 경향 중 하나로 간주하는 편이 낫다. 16~18세기에는 고전주의, 아카데미즘, 매너리즘 등 다른 경향도 있었다. 예술에서 완벽한 예술적 일치를 이루는 단계는 드문데 16~18세기의 시기 역시 그랬다.

Ⅷ. 1700년 (p.827)
18세기로 전환되면서 프랑스와 이탈리아에서 몇 가지 사소한 발전이 이루어졌지만 이전의 3백 년과 다르게 미학사에서 특별히 중요한 사건은 없었다. 영국과 독일의 미학은 18세기로 좀 더 진입할 때까지 아직 꽃을 피우지 못했다. 프랑스와 이탈리아에서의 발전은 지난 두 세기동안 그토록 지배적이었던 시론과 예술 이론이 아니라 일반 미학에 속하는 일이었다. 그것은 더 이상 지나가다가 이루어진 관찰이 아니라 책 전체가 미학적 문제에 집중할 정도였다. 또한 저자들은 예술가나 예술 이론가가 아니고 철학자도아니었다. 새로운 범주의 저자, 즉 미학자가 등장한 것이다.

1400~1700년 사이에 시와 예술에서 일어난 변화는 고전적 미학에서 차별을 심화시켰다. 르네상스의 고전주의자들이 “조화”와 “비례”를 강조하자 매너리스트들은 적합성과 아구데자를 말했고, 낭만주의자 파트리치는 경이를, 바로크 작가들은 동세와 표현을, 아카데미의 고전주의자들은 “위엄”과 예법을 말했다. 이처럼 다종다양한 견해가 나오게 된 데는 미의 내용 자체보다는 미 개념의 범위와 관계가 있었다. 새로운 사례들이 나오게 되면 이론으로 흡수되지만 이론 자체는 그대로 지속되었다. 고전 미학의 지침은 그 영속성 덕분에 이 책 여기저기에서 되풀이되어 나오는 모티프가 될 수밖에 없었다. 비례, 부분들의 공명, 이성, 합목적성, 자연의 모방, 자연으로부터의 선별 등으로 말이다. 이같은 영속성으로 인해 이론이 점진적 변형을 겪으면서 기본적으로 고전적인 면을 유지한 채 발전해나간 점에서 그것들을 더욱 반복해서 다룰 필요가 있었다.

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타타르키비츠는 미학의 전 영역에 걸쳐 이전에 한 번도 시도된 적 없었던 그런 종류의 저작을 우리에게 선사했다.
British Journal of Aesthetics영국미학저널

미학의 전 역사를 거대한 차원에서 종합한 최초의 역작.
Rivista di Estetica철학저널

이 책은 미학 분야의 고전이 될 것이다.
?tudes Philosophiques철학연구

타타르키비츠 교수의 노고는 선구적이며 거의 전례 없는 것이다.
Revue d'esth?tique미학리뷰

전례 없는 기념비적 미학사.
Journal of Aesthetics and Art Criticism미학예술비평저널

대중적인 방식으로 문화적 기념물을 만든 타타르키비츠에게 경의를 표한다.
Bulletin de L'universit? de Toulouse툴루즈대학회보