가장 길기도 한 이 책의 첫 장은 예술사처럼 느껴질 수도 있지만, 실은 그렇지 않다. 예술은 가장 우선적인 특징이 없기 때문에 정의할 수 없다는 생각은 기본적으로 주요 미학자들이 결정한 개념이다. 그렇게 본다면 예술은 아무리 잘 보아도 열린 개념에 불과하다. 나의 견해로 보자면 예술은 닫힌 개념이 되어야 한다. 이런저런 형식의 예술이 왜 보편적인지를 설명할 수 있는 가장 우선적인 성질들이 예술에는 분명히 존재한다. ---「들어가는 말」중에서

이 책은 내가 처음에 사용했던 예술이란 용어보다 훨씬 더 넓은 의미로 예술의 개념을 분석하고자 한다. 알베르티의 역사라 불릴 만한 흐름에 속한 예술과, 시각적 진실에 대한 추구는 예술의 정의에 포함되지 않는다고 말하는 대부분의 예술 사이에는 엄청난 차이가 있다. 예술은 아마 서양 문명의 위대한 업적 중 하나일 테지만 이는 이탈리아에서 시작해 독일, 프랑스, 네덜란드 그리고 아메리카 등지로 발전해나간 예술을 규정하는 특징일 뿐, 예술의 본질을 규정하는 특징은 아니다. 단지 모든 예술에 속한 것만이 예술로서의 예술에 속한다. 당혹스러운 작품을 볼 때 사람들은 “저것도 예술인가?”라고 묻는다. 여기에서 나는 어떤 것이 예술로서 존재한다는 것과 어떤 것이 예술임을 안다는 것은 다르다고 말해야겠다. ---「깨어 있는 꿈」중에서

내 생각을 말하자면, 만일 눈에 보이는 차이가 없다면 눈에 보이지 않는 차이가 있어야 하는데, 브릴로 상자 안의 브릴로 수세미처럼 상자에 가로막혀 안 보이는 것이 아니라, 항상 안 보이는 특성이 있어야 한다. 나는 본질상 눈에 보이지 않는 그런 두 가지 특성을 제시한 바 있다. 나는 예술철학에 관한 첫 번째 저작에서 예술작품은 어떤 것에 관한 것이라 생각했고, 그러므로 예술작품은 의미를 갖고 있다고 결론지었다. 우리는 의미를 추론하거나 파악하지만, 의미는 전혀 물질적이지 않다. 그래서 주어와 술어로 구성되는 문장과 다르게, 의미는 그것을 담고 있는 사물로 구현된다embodied고 생각했다. 그러므로 나는 예술작품은 구현된 의미라고 선언했다. ---「깨어 있는 꿈」중에서

나는 예술가의 기술과 관련이 있는 또 하나의 조건을 추가하여 과거에 제기했던 예술의 정의 ? 구현된 의미 ? 를 보완하겠다고 결정했다. 이제 나는 데카르트와 플라톤에 기초하여 예술을 ‘깨어 있는 꿈’으로 정의하고자 한다. 사람들은 예술의 보편성을 설명하고 싶어 하는데, 나의 직감으로 꿈은 모든 사람이 모든 곳에서 경험한다. 꿈을 꾸려면 잠을 자야 하지만, 깨어 있는 꿈은 우리에게 깨어 있기를 요구한다. 꿈은 외양들로 이루어져 있지만, 그 외양들은 자신의 세계 안에 있는 사물들의 외양이어야 한다. 사실 백과사전식 박물관에 있는 다양한 예술들은 다양한 문화에 의해 만들어진 것들이다. ---「깨어 있는 꿈」중에서

그러나 예술품은 구현된 의미이고, 그 의미는 영혼이 육체와 관련되어 있는 만큼이나 복잡하게 물질적 객체와 관련되어 있다. 미켈란젤로는 하나의 사물뿐 아니라 하나의 세계를 창조했고, 그래서 그 물리적 객체의 어느 부분들이 의미와 관련이 있는지를 알기 위해서는 그 세계 속으로 들어가기 위해 노력해야 한다. 천장에 난 구멍에는 이야기는 있어도, 그 작품을 이루는 의미는 없다. ---「복원과 의미」중에서

문득 여자의 창조에 이르기까지 모든 그림에는 하나님이 존재하고 그 이후의 그림에는 존재하지 않는다는 생각이 든다. 발생 순서에 명확한 단절에 있는 듯하다. 여자가 출현하고부터 역사가 시작된다. 그 이전에는 일종의 인류발생론이 지배하는 우주론만 있었다. 그 이후에는 성, 도덕적 분별, 신앙심, 홍수, 음주벽이 있다. 그 이야기가 ---「대홍수〉에서 끝났다면 파괴로서 ---「천지창조〉와 대칭을 이루었을 테지만, 그건 단지 실행과 취소에 불과하여 별 의미가 없어 보였을 것이다. 따라서 이야기가 ---「술 취한 노아〉로 끝난다는 사실이 어떤 면에서는 중요하다. [술 취한 노아]는 홍수가 모든 것을 다시 시작하는 방법으로서 무익했음을 입증한다. 인간의 속성을 고려할 때 새로운 종류의 개입이 필요해진다. 내가 생각하기에는 이 점을 이해해야만 전체적인 이야기를 이해할 수 있는데, 이 때문에 콜라루치가 순서를 혼동했을 때 불길한 느낌이 엄습했다. ---「복원과 의미」중에서

워홀이 팩토리에서 생산한 상자들이 예술품이라면, 왜 실제의 상자들은 예술품이 아닐까? 나는 1장에서 이 질문에 답을 했으니, 지금 하고 싶은 일은 카메라가 수천 년 동안 이리 채이고 저리 채이던 철학적 문제, ‘예술이란 무엇인가?’의 구체화에 기여했음에 감탄하고, 사진-회화의 파라고네가 왜 최후의 파라고네가 되어야 하는지를 설명하는 것이다. 뒤샹과 워홀이 떠났을 때 예술 개념은 완전히 변해 있었다. 우리는 여러 면을 고려할 때 미술사의 두 번째 단계라 볼 수 있는 영토에 진입해 있었다. _4장 ---「경쟁의 끝」중에서

해먼스는 칸트에게 2008년이 되면 그의 설치 작품은 예술이 되어 있을 거라고 말할 수 있다. 로코코 시대에 워홀의 ---「캠벨 수프 통조림〉이 예술이 아닌 데에는 이유가 있다. 물론 어떤 사람이 그런 것을 그림으로 그렸을 수 있다. 1961년에는 미국의 모든 사람이 그 수프 통조림을 익히 알고 있었지만, 그가 그린 것은 분명 그들에게 익숙한 물건 . 쾨니히스베르크의 모든 사람이 익히 알 만한 포장된 상품 . 이 아니었을 것이다. 1761년에 그것은 팝아트가 아니었을 테다. 1761년에 그것은 1961년과 같은 의미를 가질 수 없었다. 미술은 본질상 미술사적이다. 칸트 시대에 미술은 특별히 취급되어 미술관에 보존되는 것이 운명이었다. ---「칸트와 예술작품」중에서

나는 25년 동안 《네이션》에서 미술평론가로 활동하면서, 대부분의 뉴욕 평론가들이 갖고 있는 보수적인 취향과 다르게 설명하고자 노력했다. 나의 관점에서 미학은 거의 예술계의 일부가 아니었다. 다시 말해, 평론가로서의 나의 역할은 이 작품이 무엇에 관한 것인가 ? 무엇을 의미하는가 ? 를 말하고 그런 다음 그 의미를 나의 독자들에게 설명하는 것이 얼마나 가치가 있는지를 말하는 것이었다. 한마디 덧붙이자면, 나는 이것을 예술의 종말을 다룬 헤겔의 논의에서 배웠다.

<B>‘예술의 종말’을 선언한 석학 아서 단토의<br/>마지막 미학 에세이</B><br/><br/>단토는 한 물체를 예술작품으로 결정하는 데에는 아름다움처럼 ‘눈에 보이는’ 가치가 아니라 눈에 보이지 않는, 지각적인 것과 무관한 존재론적인 특질이 작용한다고 생각했다. 이때 단토가 예술의 결정적 특질로 지적한 것은 ‘구현된 의미embodied meaning’이다. 흔히들 ‘아름답다’라고 표현하는 미적 특질을 떠나 한 작품 안에 어떠한 ‘의미’가 작가의 손에 의해 ‘구현’된다면 그것이 곧 예술작품이 된다는 것이다. 단토는 자신이 생각한 이 예술의 본질이 어느 공간에서나, 어느 시대에나 단일한 것이었음을 증명하기 위해 미켈란젤로의 시스티나성당 천장 벽화, 피에로 델라 프란체스카, 푸생으로부터 마네, 뒤샹, 워홀에 이르기까지 다양한 시대로부터 회화뿐 아니라 조각, 설치 미술, 사진 등의 다양한 장르의 작품들을 끌어온다. 또한 플라톤이 정의한 모방으로서의 예술의 개념에서 시작해 시대에 따른 예술에 대한 다양한 논의, 그리고 데카르트, 칸트, 헤겔, 하이데거 철학까지 촘촘하게 엮어 예술에 대한 철학적인 논의를 풍부하게 개진한다.<br/><br/><B>무엇이 예술이 되는지,<br/>시공을 초월하는 예술의 본질은 무엇인지―<br/>예술작품을 결정하는 단 하나의 철학적인 기준을 탐사한다</B><br/><br/>1장 〈깨어 있는 꿈〉은 마치 20세기의 현대 미술사를 집약한 개관과도 같다. 사진과 활동사진의 발명 이후로 ‘눈에 보이는 그대로’를 강조하던 알베르티의 기준을 벗어나 새로운 활로를 모색하기 시작한 예술을 이야기하며, 피카소와 마네, 마티스 등의 인상파 화가들로부터 미국의 모더니즘 화가들을 거쳐 뒤샹, 워홀에 이르는 여정을 차근차근 짚어나간다. 마침내 1964년에 이르러 자신이 ‘예술의 종말’을 선언케 한 앤디 워홀의 〈브릴로 상자〉에 다다른 단토는, 브릴로 세제를 운반하기 위한 판지 상자와 똑같이 스텐실한 〈브릴로 상자〉가 어떤 특질을 가져서 예술작품이 되는지를 고찰한다. 그가 생각하기에 이 사이에는 ‘눈에 안 보이는’, ‘철학적인’ 특질이 있어야 하는데 그는 거기에서 당시 대중의 삶을 박제하려 한 앤디 워홀의 시선을 찾는다. 워홀이 부여하려 한 ‘의미’와, 그 의미가 ‘구현’된 것, 이것이 단토가 시사하는 예술의 철학적인 특질이다.<br/>2장 〈복원과 의미〉는 미켈란젤로의 시스티나성당 천장 벽화의 복원 작업에 대한 단토의 견해다. 복원이 세월의 흐름에 의한 먼지 더께만을 제거한 것인지, 미켈란젤로가 색이 바래고 먼지가 쌓일 것을 예상하며 그린 원 그림으로부터 영 멀어져버린 것인지에 대한 분분한 논쟁으로부터, 단토는 천장 벽화에 그려진 그림들의 관계를 통해 중요한 것은 색의 선명함이나 색채 그 자체가 아니라, 미켈란젤로가 전하려 했던 메시지 그 자체임을 이야기한다. 하나님의 천지 창조로부터 〈술 취한 노아〉에 이르는 9개의 그림들이 〈이브의 탄생〉을 중심으로 양분되고 대홍수로부터 살아남도록 선택받은 인간 노아의 어쩔 수 없이 타락한(술에 취한) 모습으로 끝난다는 점에서 그 내러티브에 주목할 필요가 있는 것이다. 결국 단토가 보기에 복원 논쟁에서 중요한 것은 색감이 아니라 미켈란젤로가 구현해 내려던 이야기와 형상들이다. 이에 단토는 콘디비나 바사리 같은 동시대인들이 천장 벽화에 대해 그 색채보다도 구도나 원근법, 단축법 등에 감탄했음을 그 근거로 보탠다.<br/>3장 〈철학과 예술에서의 몸〉의 경우에는 철학의 주요 주제 중 하나인 마음/몸 문제에 관해 다루고 있어 일견 다른 장들과 동떨어져 보인다는 느낌을 받을 수 있다. 이 장에서 단토가 이야기하는 것은 예술에서의 몸이 또 다른 ‘의미의 구현’, 즉 ‘육화된embodied 마음’이라는 것이다. 단토는 데카르트가 논리상 몸과 마음이 독립되어 있다고 이야기했지만, 몸과 마음이 별개거나 한 가지라는 차원을 떠나 마음이 육화된 것이 곧 몸임을 이야기하려고도 했다고 지적한다. 이는 제 몸에 이상이 생긴 것에 직감적으로 반응하는 아기의 차원에서 단편적으로 볼 수 있다. 몸과 마음이 독립되어 있되 몸에 일어난 변화는 (의학 장비가 필요한 경우를 제외하고는) 그 몸의 주인만이 느낄 수 있기 때문이다. 이러한 ‘육화된 마음’은 유럽의 회화에서 풍부하게 드러난다. 푸생의 〈성가족〉 같은 그림을 볼 때 우리는 성 요셉과 성모마리아, 아기 예수에 대한 배경지식이 없더라도 육아에 노곤한 아버지, 자애로운 어머니의 이미지로부터 아기가 사랑받고 있음을 ‘느낄 수 있다’. 우리는 과학적 성취를 통해 고대 그리스 때보다 몸에 대해 더 잘 알게 되었지만, 예술로 구현되는 양상은 고대 그리스 때나 지금이나 다를 바가 없다.<br/><br/><B>예술작품의 결정적 기준인 ‘구현된 의미’를 통해<br/>예술이 시대와 장르를 초월하여 늘 단일한 것임을 증명한다</B><br/><br/>〈경쟁의 끝〉이라는 제목이 붙은 4장은 예술들 사이에서 서로 우열을 가리는 ‘파라고네paragone’를 이야기한다. 사진이 발명되기 전까지 회화-조각 파라고네가 이어졌지만, 19세기에 사진술이 발명된 이후로 ‘눈에 보이는 그대로’ 그릴 것을 주문받던 회화와 사진 사이에 파라고네가 생길 수밖에 없었다. 물론 사진이 예술의 지위를 인정받는 데에는 오랜 시간이 걸렸을지언정 인상파를 위시한 근대 이후의 미술들이 발달하기 시작한 그 맹아가 바로 사진의 출현이라고 해도 과언이 아니다. 단토는 그 덕분에 ‘이것도 예술인가?’ 싶은 작품들이 등장했음을 지적하며 수천 년간 이어져 온 예술의 본질에 대한 고찰을 구체화하는 데에 사진이 엄청난 기여를 했다고 말한다. ‘눈에 보이는 그대로’가 아니게 된 예술작품들을 통해 사람들은 그 너머 작가의 의도를 고민하게 된 것이다.<br/>5장 〈칸트와 예술작품〉은 칸트가 《판단력 비판》에서 논한 칸트의 예술 관념에 관해 이야기한다. 단토는 칸트가 《판단력 비판》에서 미적 판단에 대해 취향 등의 ‘아름다움’과 전혀 무관한 ‘정신’을 이야기한다는 데에 주목한다. 기교적으로 완벽한 도메니키노의 그림이 도메니키노 고유의 착상으로 그려진 것이 아니라던 당시의 논란은 ‘정신’의 부족에 대한 완벽한 사례다. 도메니키노의 그림은 아름답지만 지금 그의 그림은 당시만큼 찬미되지 못한다. 반면 아름다움을 놓고 봤을 때 추하기까지 한 현대미술작품도 시대적인 맥락에서 빼어난 착상을 가졌다면 칸트의 관점에서 충분한 예술작품이 될 수 있다. 이는 헤겔이 《미학 강의》에서 자연미와 구분한 ‘예술미’와도 통하는 개념으로, 예술작품에 화가가 자신의 천재성을 발휘해 구현해낸 어떠한 의미를 일컫는다는 점에서 이 책을 관통하는 단토의 예술에 대한 생각, ‘구현된 의미’와 이어진다.<br/>마지막으로 〈미학의 미래〉를 이야기하는 6장에서 단토는 다시금 〈브릴로 상자〉로 돌아온다. 레디메이드의 뒤샹과 워홀 이후, 미학은 이제 어디로 나아가야 할까? 먼저 단토는 그간 예술철학의 부속 정도로 취급받아온 미학이 다시금 예술 분석의 한복판에서 재조명받는 학계의 분위기를 언급하며, 〈브릴로 상자〉 이후 철학자로서 예술과 미적 가치에 대해 이야기해온 단토가 자기 논의에 정당성을 부여한다. 그는 “망막적인 것”으로 상징되는 모든 심미적인 아름다움을 예술로부터 분리하려 한 뒤샹의 견해를 인용하며, 브릴로 포장 상자와 〈브릴로 상자〉가 지각적으로 같다고 해서 존재론적으로, 즉 철학적으로 같은 것은 아니라고 강조한다. 그런 맥락에서 현대 예술을 대하는 미학은 이제 아름다움을 따지는 학문이 아니라, 그 존재의 의미가 무엇인지를 따지는 학문이어야 한다는 것이 단토가 말하는 ‘미학의 미래’다.<br/><br/><B>뒤샹과 워홀 이후, 미학은 어디로 가는가?<br/>〈브릴로 상자〉 이후 예술의 개념에 대해 숙고해온,<br/>현대 미술에서 가장 중요한 철학자의 미학을 집약한 정수</B><br/><br/>단토는 책의 말미에 “1964년에 〈브릴로 상자〉를 처음 봤을 때부터 독자들에게 그 작품에 대해 숙고하라고 재촉했지만 정작 나 자신은 때때로 명료성을 거부했다”감사의 말라고 고백한다. 그에게 “예술의 비밀을 간직하고 있는 작품”감사의 말이었던 〈브릴로 상자〉로 시작해 〈브릴로 상자〉로 끝나는 이 에세이는, 단토가 전에 없이 예술에 대해 명료하게 내리는 제언이다. 예술작품의 존재론적인 특질로 규명한 ‘의미의 구현’을 자신의 철학 전반을 관통하는 단일한 테제로 잡은 것이다. 시스티나성당 천장 벽화의 복원 논쟁에 있어서도, 마음/몸 문제에 있어서도, 그림과 사진의 파라고네에 있어서도, 칸트 철학에 있어서도, 미학의 미래에 있어서도 ‘의미’와 ‘구현’은 수미일관한 주제가 된다. 단토의 마지막 저서인 이 책 《무엇이 예술인가》는 그의 일생의 논의들을 단 한 권의 책에 유려한 문장들로 놀라우리만치 간명하게 응축한 결과물이다.<br/><br/><B>추천의 말</B><br/><br/>“《무엇이 예술인가》는 서양미술사에 대한 단토식의 개관이자 그 귀결로 얻게 되는 새로운 예술 개념에 대한 성찰이다. 압축해서 말하면, 그것은 예술 개념에 대한 뒤샹과 워홀의 도전에 맞서는 철학적 응전이다. 미학의 가두리에서 벗어난 예술을 단토는 ‘구현된 의미’라는 정의를 통해서 다시 포획하려고 한다. 새로운 예술작품이 갖는 의미와 의의를 철학적으로 해명하려고 하는 것이다. 보기 드문 강력한 그의 해명과 함께 예술에 대한 우리의 이해 급수도 한 단계 올라선 느낌이다.”<br/>_이현우(서평가, 인문학자)<br/><br/>“놀라우리만치 간소한 이 책은 수십 년의 숙고를 요약하여 보여주고, 시각예술의 논의에 있어 가장 중요한 저자의 철학 체계로 들어갈 수 있는 완벽한 입구를 제공한다.”<br/>_데이비드 캐리어, 《프루스트/워홀: 분석미학》 저자<br/><br/>“영향력 있는 단토 미학의 주요 주제들을 공들여 다룬 이 책은 각 주제들을 새롭고 매혹적인 방법으로 발전시키고, 과거의 거장들에 대한 명료한 해석을 내놓는다. 단토는 우리의 귀를 사로잡는 목소리로 재치, 학식, 감수성 그리고 우리를 매혹적으로 감염시키는 예술에 대한 깊은 사랑이 아름답게 빛나는 에세이들을 선보인다.”<br/>_리처드 슈스터먼, 《몸으로 생각하기: 신체미학》 저자<br/><br/><b> 수록된 원색 도판 목록</b><br/><br/>게르치노, 〈성모마리아의 초상을 선보이는 성 누가〉<br/>고야, 프란시스코, 〈1808년 5월 3일〉<br/>다비드, 자크 루이 〈마라의 죽음〉<br/>데 쿠닝, 빌럼, 〈여인 Ⅰ〉 <br/>도미에, 오노레, 〈나다르, 사진을 예술의 차원으로 끌어올리다〉<br/>두스뷔르흐, 테오 반, 〈구성(소)〉 연작<br/>뒤샹, 마르셀, 〈계단을 내려가는 누드 No. 2〉<br/>뒤샹, 마르셀 〈샘〉(1917)(알프레드 스티글리츠 촬영)<br/>들라로슈, 폴, 〈레이디 제인 그레이의 처형〉<br/>뤼미에르 형제 감독, 〈리옹의 뤼미에르 공장을 나서는 노동자들〉<br/>마네, 에두아르, 〈막시밀리안 황제의 처형〉 연작 중 마지막 작품<br/>마네, 에두아르, 〈생라자르 역〉<br/>마네, 에두아르, 〈올랭피아〉<br/>마티스, 앙리, 〈모자를 쓴 여인〉<br/>만테냐, 안드레아, 〈성모마리아와 아기예수〉<br/>말레비치, 카지미르, 〈검은 사각형〉<br/>머이브리지, 이드위어드, 〈움직이는 말〉<br/>모리스, 윌리엄, 〈딸기 도둑〉<br/>미켈란젤로, 시스티나성당 천장 벽화<br/> 〈술 취한 노아〉<br/> 〈요나〉<br/> 〈이브의 창조〉<br/>비들로, 마이크, 〈워홀(브릴로 상자들, 1964) 아님〉<br/>오필리, 크리스, 〈성모 마리아〉<br/>저드, 도널드, 〈무제〉<br/>퀸, 마크, 〈셀프〉<br/>피카소, 파블로, 〈아비뇽의 아가씨들〉<br/>폴락, 잭슨, 〈가을 리듬〉<br/>푸생, 니콜라, 〈성가족〉<br/>피에로 델라 프란체스카, 〈부활〉<br/>해먼스, 데이비드, 〈무제〉