품목정보
발행일	2004년 11월 22일
쪽수, 무게, 크기	607쪽 \| 958g \| 15822335mm
ISBN13	9788984983700
ISBN10	8984983705

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한국 외국어대학교 러시아어과를 졸업하고 같은 학교 대학원에서 석사 과정을 마친 후 프랑스 미셸 드 몽테뉴 보르도 3대학 슬라브어 문학과에서 러시아 문학으로 박사 학위를 받았다. 소련이 붕괴되고 러시아가 제 이름을 찾게 되자 상트페테르부르크 대학에서 러시아 역사철학을 공부했다. 현재 성균관대학교 러시아어문학 전공 교수로 재직 중이다.

「모순의 통일성-바흐친의 경우」「환유적 이타성의 서술 체계」「이콘과 말레비치」 등의 논문과 『보리스 파스테르나크의 시학적 변형 연구』『러시아 문화 예술 천년의 울림』『다쥐보그의 손자들』『빛의 도시 상트페테르부르크』 등을 펴냈고, 『러시아 문화』『러시아 형식주의 연구』 등의 책을 함께 집필했다. 옮긴 책으로는 『죽음의 집의 기록』『프랑수아 라블레의 작품과 중세 및 르네상스 민중 문화』 등이 있다. 소설로서는 그의 첫 작품인 이 『검은 사각형』은 러시아-비잔틴 이콘 예술에 대한 새로운 감식안과 지적 성찰이 어우러진 예술 소설의 한 성취를 이뤄냈다. 그는 비잔티움 예술과 러시아 이콘 및 아방가르드의 예술 세계에 관한 저술들을 준비하고 있다.

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[작가 후기 - 길 밖에서]

아슬아슬한 줄타기였을지도 모르겠다. 소설의 형식을 빌려 소설도 아니고, 여행기도 아니고, 예술 비평도 아니고, 문학 이론서도 아니고, 무엇도 무엇도 아닌 그 무엇을 기둥 삼아 집을 지으려고 했으니. 마음속에 앙금처럼 가라앉아 있던 것들을 이제 그만 일어나라고 휘저었고, 공책에 적어 놓았던 기억들을 들추었으며, 얼굴조차 잊어버린 사람들의 목소리를 목이 말라 다시 또 돌이켰다. 거대한 서사적 이데올로기의 장엄함도 아니고, 거칠고 척박한 현실의 거울과 같은 비장함도 아니어서, 그것은 소설의 문법이 아니라고 폄하되는 보잘 것 없는 재료들을 가지고 나는 집을 짓기 시작했다. 장르의 실험이나 장르의 파괴를 일부러 의도한 것이 아니라 형식과 인칭, 그리고 시점의 병렬이라는 입장에서 현실에서는 무력하기만 하던 마음의 풍경에 겨울 아침의 그 입김을 불어넣고 싶었다.
아무튼 학교에서 베풀어준 연구년 덕분에 나는 작년 한해를 소설의 공간에 나오는 바로 그곳들을 동심원을 그리는 물방개처럼 혼자서 이리저리 떠돌아다닐 수 있었는데, 그때와 같이 집중되고 자유롭던 시간이 없었더라면 나는 아직도 이 집을 지을 수 없었을 것이다. 그러나 생각해보니 나 혼자서 이 집을 지은 것은 결코 아니었다. 울컥 치미는 설움과 망막함, 모스크바의 겨울 눈보라, 카파도키아의 모래바람, 보르도의 겨울 안개도 거기에 있었다. 무섭지? 외롭지? 슬프지? 그런데 그때 내 귓속에서 까마귀 울음처럼 그렇게 속삭이던 사람은 또 누구였을까?

형태를 지우고 빛과 색의 부재 속으로 들어간 말레비치는 검은 일식의 사각형을 만들고 그 안에서 자신마저 지워버리려고 했다. 그는 자기 종교의 교주가 되었고 말았다. 행복했을까? 소설 원고에서 주인공으로 설정한 프란치스코는 우리 시대의 역사와 사회의 주류 속에 편입되지 못한 문약한 가공의 인물이지만, 그림자 물고기 같은 그런 인물도 우리 시대가 만들어낸 하나의 유형일 수도 있다는 가정을 형상화하고자 했다. 이콘도 호모우시오스도 아방가르드의 검은 사각형도 그런 맥락에서 불러들인 추상적 관념이었고, 그래서 그의 여정도 그의 정신적인 방랑에 상응하는 오디세이처럼 설정해 보았다. 그러나 피와 살과 척수가 없고 형태가 없어 결핍도 없는 그 검은 사각형의 환영 속으로 그는 결코 들어가지 않을 것이다. 오히려 잘못 들어선 길에서 아니면 여전히 낯선 길 밖에서 그는 여전히 혼자서 서성거리고 있을 것이다. 집은 집의 부재 속에서만 현전하고 회향작용을 거치며 하나의 원환(圓環)을 이룬다. 그러므로 아직도 집으로 돌아가지 못한 그에게 검은 사각형은 맹목적인 미의 불행한 은유에 불과하다. 이제는 내가 그에게 인사를 할 차례이다. 아무쪼록 잘 가거라, 프란치스코. 우리 다시 만나자. 검은 사각형의 일식만이 아니라는 것을, 세상에는 빛이 있어 큰 기쁨이라는 것을 너는 잘 알고 있지 않느냐?

이덕형

--- '작가 후기' 전문

줄거리 줄거리 보이기/감추기

‘숭정금실’이라는 출판사 사장 윤근은 러시아 작가의 출판권 계약과 자신이 준비하고 있는 『이콘과 아방가르드』라는 원고의 자료를 수집하기 위해 어느 겨울날 길을 떠난다. 그 길의 여정은 모스크바와 상트페테르부르크를 시작으로 프랑스 파리, 라호셀, 보르도, 몽펠리에, 아비뇽, 니스를 지나고, 이탈리아 밀라노, 피렌체를 거쳐 터키의 이스탄불과 카파도키아에서 끝이 난다. 처음 떠났던 곳으로 되돌아오는 진부한 여정을 채우는 것은 도시의 풍경에 대한 객쩍은 감상 따위가 아니라 각 도시에 남겨진 작가나 화가의 흔적과의 조우이며, 그들을 아우르는 미학적 의미를 되새겨 보는 작업이다. 그 여정의 사이사이에 주인공 윤근의 회상이 스며있다. 원당 집에서의 유년 시절에 맞는 어머니의 죽음과 아버지의 도불(渡佛), 그로 인해 큰집에 양아들로 들어가 살게 되고, 그즈음 세상과의 대면이 불편한 원외자 의식이 생긴다. 외로웠던 소년 시절 그의 마음을 사로잡았던 것은 친구 상수와 친구가 속해 있던 성당이라는 종교적 울타리였다. 이후 가톨릭 신학대학에 들어가 신부가 되고, 심곡에서의 사목생활을 거쳐 프랑스로 유학을 떠난다. 그 유학생활 중 러시아-비잔틴 이콘의 세계에 본격적으로 빠져들게 된다. 옛 사람들이 이콘에 불어 넣으려 했던 신성의 의미, 루오와 마티스, 샤갈, 말레비치 등 19~20세기 화가들에 미친 이콘의 영향, 중국의 서예 전통, 더 나아가 김정희의 추사체에서 발견할 수 있는 이콘과의 상동성에 이르기까지 러시아-비잔틴 이콘에 대한 지적인 탐구가 이 소설의 씨줄과 날줄이 되는 여정과 회상이 줄곧 만나는 접점이 된다.

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[『검은 사각형』을 읽기 위한 몇 가지 준비 지식 ] 존재가 다가가고자 하는 텅 빈 무의 세계, 검은 사각형 표제 <검은 사각형>은 러시아 아방가드르 화가 말레비치의 그림 제목으로 1915년 <0, 10> 전시회에 처음 등장한 작품이다. 당시까지 미술이라는 형식적 틀 안에서 한 번도 볼 수 없었던 이 극단적인 작품은 화면 위의 모든 색과 형태를 배제하고, 하얀 바탕 위에 단 하나의 검은 사각형만이 놓여져 있는데, 작가는 이 그림에서 ‘절대적인 텅 빈 무(無)’의 상태를 본다. 그것은 한때 신에게 귀의함으로써 그 신성을 몸에 품으려 했으나 다시 세상에 환속한, 실패한 신의 대리자, 주인공 윤근이 갈망하는 경지이다. “나의 마음속에는 이제 아무런 악기도 울리지 않는다. 나는 아무 소리도 울리지 못하는 쓸모없는 악기가 되었다. 심금(心琴)과 더불어 울리던 비장한 선율도 애잔한 가락도 하나 남지 않았다. 썰물처럼 모든 음악이 나의 몸에서 빠져나가고, 그 자리엔 박수소리가 울리던 텅 빈 객석 위의 잔광 같은 것만이 어렴풋이 남아 있다.” 오직 신만을 마음에 품음으로써 세상 모두를 품으려 했던 윤근은 신의 세계에서 떠나옴으로써 모든 것을 잃는다. 말 그대로 모든 것이 빠져 나간, ‘없음으로 인해 텅 빈 무의 세계’. 그 공허함을 채우려는 욕구가 주인공 윤근을 러시아 이콘을 찾아 나서는 길 위로 이끈다. 그가 다다르려는 경지는 모든 것이 꽉 채워진 ‘절대적인 있음으로 인해 텅 빈 무의 세계’이다. 그것의 실체가 말레비치의 <검은 사각형>이었다. “네거티브 필름처럼 빛과 어둠, 명과 암이 바뀌어 있는 세계, 과거가 미래이고 미래가 과거일 수 있는 세계, 내가 너이고 네가 나인 세계, 안이 곧 밖이고 밖이 곧 안인 세계, 그런 뫼비우스의 띠와 같은 세계. 그래서 이 세상의 형상으로는 포착할 수 없는 무(無)의 세계를, 대상 없는 세계를” 상상한 말레비치에 매혹되는 것이다. 검은 사각형의 수평적 , 수직적 확장, 검은 십자가, 다시 더 큰 검은 사각형으로 말레비치는 <검은 십자가, 1923년>라는 작품을 통해 <검은 사각형>의 한 변형을 만들어낸다. 사각형이 더 넓고 더 깊고 더 높아지려는 내부의 충동으로 수평과 수직으로 더 뻗어나가 구성되는 검은 십자가. 이 소설 『검은 사각형』은 말레비치의 작품, <검은 사각형>과 <검은 십자가>에 내포되어 있는 은유를 통해 살펴볼 수 있다. 우리 인간의 삶은 자신의 내면에 있는 ‘그 무엇(그것을 욕망, 바램, 희망, 꿈이라고 쉽게 생각해 볼 수 있다)’을 외화(外化), 즉 외부로 투사할 수밖에 없는 존재들이고, 수직과 수평의 상징적이고 추상적인 공간에 투사를 하면서 자신의 존재를 확인한다. 수직적인 상징 공간의 차원에서는 성(聖)에 관련된 종교적이고, 추상적이고, 초월적이고, 관념적인 표상의 양식 등이 주로 나타나게 되고, 수평적인 공간의 차원에서는 속(俗), 즉 인간의 일상적인 삶 속에서 쉽게 찾아볼 수 있는 실재적, 내재적, 관계적인 표상의 양식들이 나타난다. 이렇게 보았을 때 이 소설을 특징 짓은 형식적 틀인 ‘여행’과 ‘회상’은 윤근이라는 한 인간이 외부로 투사하는 수평적 관계를 표현하는 장치라고 할 수 있다. 러시아, 프랑스, 이탈리아, 터키 등으로 발걸음을 옮기며 물리적 공간을 넓혀가는 주인공의 여정과 그 여정의 순간순간 자신의 현재를 만들어 온 여러 실재적 관계(부모, 친구, 옛사랑, 유학 중에 만난 신부님, 홍 여사 등)를 회상하는 장면은 존재의 수평적 공간의 확장을 의미한다고 할 수 있을 것이다. 또 다른 한 축, 수직적 공간에 대한 투사는 러시아 이콘을 비롯하여, 소설 곳곳에 장치되어 있는 문학 작품과 회화 작품에 대한 미학적 성찰을 통해 이루어진다. 해석의 편의를 위해 그 두 가지 차원의 세계에 대한 투사를 굳이 나누어 놓았지만, 작가는 녹녹치 않은 솜씨로 그 둘을 한 코 한 코 짜집어 매끄럽고 유장한 하나의 태피스트리를 만들어낸다. 여행의 운명적인 종결이 그렇듯, 윤근이 “되돌아온 곳은 바로 떠난 지점”이다. 하지만 윤근이 되돌아와 서 있는 자리는, 수평과 수직으로 외연을 뻗어나가 만들어진 십자가에 머물지 않고, 비어 있는 네 귀퉁이의 여백마저 채워 넣은 처음과는 다른 더 큰 사각형 안이다. 하지만 그는 그 안에 그저 머물지는 않을 것이다. “되돌아가는 곳은 바로 떠난 지점. 그러나 발걸음의 끝은 마음속 깊은 곳 아니면 선험 이전의 전(前)과거 아닌가. 떠난다는 것은 그러므로 결코 어느 곳으로도 떠날 수 없다는 것의 반증에 불과한 것이다. 하지만 사람들은 이미 돌아와 있는데도, 또 늘 어디론가 떠나가고 싶어 한다. 하지만 이번에는 시간과 공간의 경계 밖으로, 죽음과 가깝다고 말하는 그런 장소로, 빛 없이도 세상이 보이고, 어둠 속에서도 세상이 투명해지는 그런 곳으로 다시 떠나가 보고 싶다. 그러나 그러려면 이제는 어떤 것을 ‘향해’ 떠나는 것이 아니라, 어떤 것 ‘그 자체’를 떠나야 한다. 언어 그 자체, 형상 그 자체, 있음 그 자체를 말이다.” 더 빽빽이 자신을 채우고, 십자가를 만들어내고, 다시 더 큰 사각형 속에 자신을 투사하여 생(生)과 앎(知)과 아름다움(美)에의 의지를 포기하지 않는 것은 깨어 있는 존재로서의 인간이 짊어진 운명이기 때문이다. 화자의 변화, 이콘에서 빌어 온 역원근법의 다차원적 시선 이 소설의 독특한 형식적 특징의 하나는 시시각각 바뀌는 인칭의 변화이다. 나(주관적 자아), 너(상대화된 자아), 그(객관화된 자아)가 뒤섞여 넘나드는 인칭의 변화는 단 하나의 시선으로 사물과 대상을 바라보는 것이 아니라, 여러 개의 시선을 주인공에게 부여하여 그를 둘러싼 환경을 다차원적으로 바라볼 수 있게 하는 것이다. “여행을 떠나온 뒤로 나는 유난히 자주 원당의 그 노란 집 이야기를 그에게 하고 싶어졌다. 그는 나의 말에 조용히 귀를 기울이고 있었다. 너도 기억하지? 노란 집 말이야. 아침 해는 늘 우리 집 담 뒤에서 떠올라, 집 앞의 미루나무 위에서 한낮을 보내다가 내 방 안에 저녁노을의 봉숭아 물빛을 가득 담아 놓고, 능곡 너머 김포평야 뒤의 어딘가로 황망히 사라지곤 했었잖아. 나는 그렇게 그에게 말을 시작했다. ............................................................................... 검은 사제복 안의 하얀 로만칼라가 너의 두꺼운 모직 코트 옷깃 사이로 보였다. 생기 잃은 누런 겨울 햇빛에 형해만이 남아 있는 전서체(篆書體)의 흑백 풍경들이 너의 사제복과 어울려 보이기도 한다. 너는 웬일이지 자신의 심정과도 부합하는 것 같은 겨울의 이런 을씨년스럽고 물기 없는 고적한 시간을 좋아한다.” 인용문에서도 보듯이, 인칭의 변화는 한 문단 안에서 자연스럽게 전환되기고 하고, 회상의 장면이 시작되는 지점에서 어떤 전조도 없이 바뀐다. 이는 작가의 의도적인 장치이다. 르네상스 시대부터 본격적으로 시작된 회화의 원근법이 “시선의 주체가 바라보는 단 하나의 방향성만을 상정하는 것으로, 주체만의 일방적 시각을 고집하는 근대적 세계관의 비유적 상관물”이라면, 근현대 소설에서 단일 화자에 의한 질서정연한 사건의 제시와 서술은 마찬가지의 의미를 가진다는 것이다. 그에 따라 저자가 차용하고 있는 다원적 인칭 변화는 이콘에서 빌어 온 역원근법 원리에 기인한다. “원근법 이전의 이콘은 우선 시선의 주체를 단 하나로 고정시키지 않고, 그것을 화면 외부에 위치시키지도 않는다. 그리고 이 주체의 시선을 중심으로 축소되는 비례와 구도를 채택하지 않고, 중요하다고 생각되는 곳을 상징적으로 텅 비우거나 크게 부각시켜 보는 이로 하여금 관조적인 여유를 갖게 한다. 이콘 화가들은 화면 내부에서 대상을 바라보는 누군가의 시선이 있다는 것을 전제로 이콘을 그린다. 뿐만 아니라 그 누군가의 시선도 하나가 아니라 복수이고 겹치게 된다. 여기서 본 시선과 저기서 본 시선을 하나의 동일한 대상에 중첩시킨다.” 이러한 장치를 통해 창작 과정의 작가나 소설 전체의 화자는 한 가지 관점에 함몰되지 않고, 여러 시선이 섞이고 스미는 과정을 통해서 주인공 윤근의 심리 묘사에 생동감을 불어 넣어주고, 좀더 입체적인 속사정을 들여다 볼 수 있게 하는 것이다. 소설로 펼쳐진 지식의 오디세이, 한국 소설의 심급을 넓힌 역작 이 소설의 다소간 낯선 형식에 당황해 할지도 모르겠다. 하지만 이 책이 아우르고 있는 다양한 문학 작품과 비잔티움 예술, 이콘을 둘러싼 각 교파들의 논쟁, 19세기 말부터 20세기 초에 걸친 표현주의와 입체주의, 추상주의, 러시아 아방가르드 등의 예술사적 사건에 대한 서술은 그 자체만으로 방대한 것이다. 미학적 심미안을 단아하면서도 회화적인 문체의 문학적 감수성으로 떠받쳐 주고 있는 이 작품을 통해 우리는 한국 문학의 새로운 발견을 경험하게 될 것이며, ‘소설로 펼쳐진 지식의 오디세이’의 가능성과 그 성과를 확인할 수 있을 것이다.

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