인공지능은 어느 정도 수준까지 이를 수 있다 해도 인공감성이 도대체 가능할 수 있을까? 희로애락이 과연 과학 기술로 가능하겠는가 말이다. 그렇다면 인간의 본질은 생각할 줄 아는 이성 능력에 있다기보다도 느낄 줄 아는 능력, 즉 감성에 있는 것이 아닐까? 그래서 ‘나는 생각한다. 그러므로 존재한다.’라고 하기보다 ‘나는 느낀다. 그러므로 존재한다.’가 먼저 아닐까? -17쪽

플라톤에게 있어 예술이란 미메시스에 의함으로써 허상보다도 더 질이 떨어지는 헛것이며 진리를 왜곡하므로 진리에 도달하기 위해서는 버려야 할 대상이었다. 반면, 아리스토텔레스에게 있어 예술이란 미메시스에 의하여 보편을 그려내는 것인만큼 그것은 오히려 진리에 이르는 방법론이 될 수도 있는 것이었다. 한 사람은 예술을 부정하였고 또 한 사람은 예술을 인정하였던 것인데 이는 플라톤의 ‘진리’가 초월적인 것이었던 반면 아리스토텔레스의 ‘진리’는 현실에 존재하는 것이었기 때문이다. -58~59쪽

고대의 예술을 지칭하는 테크네(Techn?)는 이성적 상태와 합리적 제작 규칙이 그 생명이었으므로 상상력과는 전혀 무관한, 아니 오히려 상상력이 개입되어서는 안 되는 것이었다는 사실이 중요하다. 의사가 수술을 할 때 상상력을 발휘하면 어떻게 되겠는가? 그래서 플라톤도 “비이성적인 상태에서의 작업은 예술(Techn?)이라고 하지 않는다.”라고 하였던 것이다. 상상력이 예술과 관련되기 시작한 것은 근대 이후였다. -71쪽

결국 좋은 시를 쓸 수 있는 관건이란 바로 시인의 상상력에 달려 있다는 것이 된다. 그리고 은유는 본질적으로 둘 간의 유사성에 의해 성립될 수 있다는 점에서 예술의 일반 원리인 미메시스 개념과도 무관하지 않다. 그래서 미메시스가 예술을 설명하는 데 있어 핵심적 개념이듯 은유 역시 상상력과 관련되는 한, 비단 시의 생명으로만 그치는 것이 아니라 예술 일반에 걸쳐 중요한 것이 된다. -133쪽

어둠은 사물 인식을 방해하고 대상에 대한 무지를 조장한다. 그리고 밤은 아무래도 낮보다 사람이 개인으로 홀로 남게 되기 쉬운 시간이다. 그러니까 무지와 고독. 이것이 공포의 근본적인 원인이다. 고독이란 타자와의 관계 단절로 인한 소외와 사적인 개인성의 방치를, 그리고 무지란 접하는 대상의 정체성과 그것이 지닌 힘에 대한 몰이해를 의미한다. 그런데 이 둘을 완벽히 겸비한 것이 있다. 바로 죽음이다. 죽음이란 오로지 자기 혼자 맞이해야만 하는 가장 사적인 사건이면서 전혀 자기가 알 수 없는 상대와의 만남이다. 그래서 죽음은 인간에게 가장 두려운 것이다. -154~155쪽

보링거에 의하면 본능적 인식이 뛰어난 원시인이나 동방인 그리고 자연 환경이 척박하여 사람이 살기 어려운 공간에서 생존해야 하는 사람들에게는 그 공간의 공포를 극복하고자 추상이라는 심리적 충동이 일어난다. 반면 이미 지적 인식에 능하거나 윤택하고 살기 좋은 자연 환경 속에서 사는 사람들은 반대로 그 공간과 친화적이 되어 자연에 자신의 감정을 이입하게 된다. 그 결과 전자에서는 추상의 양식이, 후자에게서는 자연주의 양식이 각각 예술로 나오게 된다고 주장한다. -160쪽

칸트에 의하면, 무한히 크고 엄청난 힘의 대상을 접했을 때 인간의 상상력은 그 이미지를 만들어내는 데 실패하지만 여기서 오는 불쾌가 오히려 인간에게는 감성적으로 상상할 수 없는 대상마저도 사유해낼 수 있는 보다 고차적 능력, 즉 이성 능력이 있음을 확인시켜주는 기쁨으로 바뀌게 되는데 이것이 바로 숭고의 감정이다. -168쪽

플로티노스는 미와 존재를 하나의 본성으로 파악하고 “존재 없이는 미도 있을 수 없다.”고 주장하면서 이 둘을 동일시한다. 그래서 이제 일자 → 정신 → 영혼 → 자연 → 질료라는 그의 존재론적 서열은 존재의 완벽성 및 탁월성 그리고 미의 출중함까지도 나타내주는 등급이 된다. 존재와 미는 함께하는 것이기 때문에 유출에 의한 존재 서열은 미적 서열도 되는 것이다.
-194쪽

존재하는 것은 모두 자신을 부정하는 타자, 즉 자기 부정성을 자신 안에 포함하고 있다. 그러니까 ‘나’는 ‘나’ 안에 ‘나’를 정면 부정하는 타자를 가지고 있으며 ‘나’는 그것까지 포함께서 ‘나’가 되는 것이다. 정반대되는 것이 합쳐져야 비로소 하나가 된다는 얘기다 그래서 하나는 둘의 합이요, 둘은 하나이다. 즉 일체는 이원의 합이라는 것이다. -220쪽

외부 대상을 그리기보다는 주관의 특정 심적 상태를 문제 삼는 표현주의는 한 마디로 ‘마음 그리기’ 주의이다. 따라서 객관적 사실에 대한 자의적인 왜곡과 자유롭고 과장된 표현은 이들에게 당연한 것이었다. 이렇게 예술가의 내부를 문제 삼는다는 점에서 표현주의는 외부 사물을 그 대상으로 하는 예술과는 반대쪽에 있는 예술이다. 그러니까 인상주의뿐 아니라 전통적인 사실주의 계열의 예술과는 애초 그 출발과 대상에서 대립되는 예술인 것이다. -263쪽

이들(집시) 음악의 밝음은 처음부터 밝은 그런 단순한 밝음이 아니고 극에 달한 슬픔을 맛보고 난 뒤 그것마저도 포용해버림으로써 나온 밝음인 것이다. 이것은 어둠을 겪고 나온 밝음이요, 농익은 슬픔이 낳은 기쁨이다. (…) 그런데 바로 이 할머니, 할아버지들, 부에나 비스타 소셜 클럽 맴버들의 음악이 이러하다. -297쪽

사실 예술이란 순수한 열정과 영감만으로는 될 수 없다. 아직 예술이 되기 이전의 가능성으로서의 어둠과 혼돈 상황으로부터 현실의 감각적 완결체로서의 하나의 작품이 되기 위해서는 그 어둠과 혼돈 상황을 통제하고 조절할 수 있는 지적 능력과 표현의 기술이 필히 개입되어야만 한다. 그 결과 예술 작품은 매우 강렬한 열정을 뿜어내면서도 광분으로 넘어가지 않고, 또 감각적이면서도 관객으로 하여금 뭔가를 생각하게 만드는 어떤 것이 되는 것이다. 그러니까 열정에 부여되는 질서, 이것이 바로 예술 탄생의 요체이다. -315쪽

총체에서 구체로의 분화, 하나에서 여럿으로의 쪼개어짐은 필연적으로 주관주의, 상대주의를 불러올 수밖에 없다. 바야흐로 모더니즘에 들어서 예술은 이제 절대적인 세계관, 하나의 진리관으로부터 벗어나 입체적 시각에 입각하여 창작되기에 이른다. 우주, 자연, 사물을 객관적, 절대적, 확고 불변한 것으로 간주했던 전통적 시각과 반대로 주관적, 가변적인 것으로 보기 시작한 것이다. -335~336쪽

어떤 원본을 모방하여 나온 사본이 너무나도 원본 같아서 오히려 원본의 지위를 누리게 되는 경우 원본과 사본 간에는 존재론적 지위의 역전이 일어난다. 가령 모창대회에 참가한 모창 대상의 본인이 오히려 1등을 하지 못하는 경우가 바로 이런 예이다. 프랑스의 사회학자 장 보드리야르는 이와 같이 원본과 사본 간에 일어날 수 있는 본말전도 현상을 우울하게도 현대 사회의 포스트모던적인 특징으로 이해한다. -363쪽

벤야민은 예술 작품이 복제에 의해 아우라를 상실한 현대적 상황을 부정적인 것으로만 간주하지는 않았다. 예술은 복제라는 방법을 통해서 과거 소수 엘리트 귀족들의 전유물로부터 드디어 대중의 것이 될 수 있었다고 그는 보았던 것이다. -371쪽

<b>어렵고 낯선 미학과 어떻게 친해질 수 있을까?<br/><br/>‘영화’라는 유쾌한 안내자와 함께하는 <br/>아름다움의 세계로의 초대!<br/><br/><br/>어느 날 아름다움에 눈뜰 때</b><br/><br/> 미술관 벽에 걸린 그림 한 점이 눈을 잡고 놔주지 않는다. 하늘을 수놓은 저녁 노을을 본 순간 이상하게도 마음이 뭉클하다. 라디오에서 흘러나오는 노래를 듣고 나도 모르게 울컥해 눈물이 흐른다. 아기의 웃음소리에 행복을 느끼고 여느 다정한 노부부의 뒷모습을 보며 산다는 것의 의미를 생각한다. 일상의 삶 어느 지점에서 어느 장면에서 어떤 아름다움을 느낄 때, 늘상 보고 들었던 그 무엇이 가슴 안으로 쑥 들어와 한없이 두근거리게 할 때, 이윽고 그것의 정체와 이런 느낌, 이런 감정이 어떻게 가능한지 궁금할 때 미학의 세계에 들어선 것이다.<br/> 우리 영혼에 호소하는 진정한 아름다움이란 무엇일까? 아름다움이 도대체 무엇이길래 사람으로 하여금 그토록 마음을 설레고 들뜨게 만든단 말인가? 미와 예술은 영혼 깊숙한 어떤 곳에 호소하는 그 무엇을 지니고 있는 것일까? <br/> <br/><br/> 〈인생의 황혼〉, 오귀스트 오르페, 1904<br/> <br/> 인생을 오래 산 사람만이 보여줄 수 있는 <br/> 담담함은 때론 묘한 울림으로 다가온다. <br/> 힘들고 고달픈 삶의 여정을 묵묵히 걸어와 <br/> 인생의 황혼에서 회한도 원망도 새로운 <br/> 희망도 없는 듯 보이는 저들의 모습은 <br/> 산다는 것의 의미를 다시 생각하게 한다.<br/> <br/><br/> “느낌이란 무엇일까? 그것은 외부 사실, 외부 사태와 몸이 맺은 모종의 관계가 마음에 가져다 준 어떤 여운 또는 파장이다. 이러한 ‘느낌’은 이성적 사고와 달리 인과율과는 무관하게 일어나 는 반응이기 때문에 비합리적이요, 비논리적이고 따라서 믿을 수 없는 것이다. 그런데 이런 ‘느 낌’ 중에서도 특히 ‘아름답다’라는 느낌의 정체와 그런 느낌을 주는 대상이 과연 무엇인지를 합 리적인 논리로 설명하려는 학문이 있다. 그것이 바로 미학(美學)이다.” <br/> -〈1장 나는 느낀다. 그러므로 존재한다〉중에서<br/><br/> 미학은 그래서 어려운 학문이 아니다. 아름다움을 ‘느낀’ 적이 한 번도 없는 사람은 없기 때문이다. 여기에 아름다움의 정체를 알고 싶다는 약간의 호기심만 갖고 있다면 미학 1장의 첫 페이지를 이미 넘긴 것이라 할 수 있다. 이렇듯 아름다움에 대한 이끌림이라는 인간 특질이 미학으로의 기본 초대장이라면, 미학의 다음 페이지를 넘기게 하기 위한 저자의 고안 장치는 ‘영화를 소재로 삼기’이다. <br/> 저자는 일반인에게는 여전히 난해한 학문인 미학을 처음부터 딱딱한 이론 위주로 자세히 소개하는 식이 되어서는 자칫 그나마 미학에 대해서 가졌던 일말의 매력마저도 소멸시키기 십상일 것이라 판단하였다. 그래서 활자 자체를 잘 보지 않는 사람들에게 미학을 가장 편하게 만나게 할 수 있는 방법이 무엇일까 고민하다가 많은 사람에게 익숙한 장르인 영화를 택하여 미학 이론을 소개한다. 저자는 영화가 가진 친숙함과 흡입력의 힘으로 영화 스토리에 빠져들 듯 미학의 주요 코스를 자연스럽게 돌아볼 수 있도록 이끎과 동시에 미학의 풍경을 통해 검색과 모범답안에 길들여진 우리를 사고(思考)의 대로(大路)에서 이탈시켜 사색과 숙고의 오솔길로 초대한다. 그리고 미학이 실제 삶과 괴리된 채 추상적인 아름다움과 관련됐을 것이란 편협한 오해를 불식시키고 매일의 삶 현장, 자연, 세계, 역사, 종교 전체와 유기적으로 연결된 학문임을 알게 함으로써 깊은 차원의 아름다움을 느끼고 감상하는 즐거움을 선사한다. <br/><br/> “아직도 미학을 미술 이론학 정도로 알고 있는 사람들이 많다. 또는 에스테틱(Aesthetics)이라 는 영어 명칭으로 인해 미용 관련 학문으로 알고 있는 사람도 접한 적이 있다. (…) 지금까지 추구하던 물질주의에서 벗어나 고급 쾌감을 느낄 수 있는 정신 수준이 되는데 이 책이 미약하 나마 일조하기만을 바란다.” <br/> -〈저자 서문〉 중에서<br/><br/><b>미학의 탄생에서부터 현대 예술의 반란까지,<br/>아름다움을 이해하고 깊은 안목으로 인간을 읽는 시간</b><br/><br/> 책 제목답게 이 책《처음 만나는 미학》은 독자들에게 미학의 중심으로 향하는 가장 보편적인 길을 소개하되 불변의 금과옥조로 여기지 않도록 저자 개인의 의견을 덧붙인다. 입문자에게 기본적이면서 필수적인 내용을 전달하기 위해 입문서의 가장 기본적인 전개법-핵심 개념과 이론, 주창자 중심-으로 진행하면서 이론의 정합에 매몰되지 않고 독자 스스로 자신의 관점과 비교해 살펴볼 수 있도록 세심히 안내하는 것이다. <br/> 가령〈1장 나는 느낀다. 그러므로 존재한다〉는 영화〈에이 아이〉의 느낄 줄 아는 꼬마 로봇 데이비드의 얘기를 꺼내며 근대 사상의 물꼬를 튼 데카르트의 “나는 생각한다, 그러므로 존재한다” 명제에서 출발한다. 그리고 이 명제를 한계치까지 끌고 가 결국 인간을 인간답게 만드는 것은 사유 능력이 아니라 감성 능력이 아니냐는 미학적 사고로 우리를 이끈다. 가상현실과 진짜 현실의 경계를 진지하게 묻는〈2장 내 의식의 주체는 과연 ‘나’일까〉또한 영화〈13층〉의 스토리에 원본-사본, 원상-모상, 즉 예술에서 ‘모방’ 또는 ‘재현’으로 번역되는 ‘미메시스’ 개념을 자연스럽게 녹아내면서 인간 인식에 대해 재고하도록 유도한다.<br/><br/> “나의 뇌도 나의 일부일진대 왜 나의 마음과 무관히 활동하는 것일까? 나의 뇌가 아니란 말인 가? 그게 아니라면 왜 내 맘대로 안되는 것일까? 그렇다면 ‘나는 살아 있다’라고 느끼는 의식의 주체로서의 ‘나’와, 나를 구성하는 내 몸의 일부인 내 심장의 주인으로서의 ‘나’, 그리고 이들이 일치하지 않고 있음을 자각하는 ‘나’는 다른 것일까? 이 중에서 어떤 것이 진짜 ‘나’일까? 내 속 에 내가 너무 많다.”<br/> -〈2장 내 의식의 주체는 과연 ‘나’일까〉중에서<br/><br/> 예술가 외부에서 유입되는 신비한 힘이라 본 고대의 영감’ 개념이 뛰어난 예술가 내부의 자체 발생적인 상상력으로 바뀌게 된 배경과 과정을 설명한〈3장 살리에리 콤플렉스〉는 비단 예술가뿐만 아니라 보통 사람이라면 누구나 느끼는 천재에 대한 시기 및 질투심과 관련돼 있어 큰 공감이 간다.〈4장 타인과의 의사소통은 과연 가능한가〉는 언어를 통한 의사소통의 한계를 지적하고 타인의 취향에 대한 무시와 몰이해를 환기시킨다. 이와 더불어 아름다움을 느끼는 것도 취향이 다르며 지극히 주관적일 수 있음을 칸트 미학과 연계해 설명한다. <br/> 이 밖에도 세계적인 시인 파블로 네루다와 우편배달부 간의 우정을 그린 영화〈일 포스티노〉와 아리스토텔레스의〈수사학〉을 함께 엮어 은유, 메타포의 개념을 소개하는〈5장 시의 생명은 메타포〉, 공포감와 미적 쾌감의 관계, 공포가 숭고로 승화해 종교로까지 이어지는 과정을〈나이트메어〉와〈지옥의 묵시록〉,〈13일의 금요일〉로 풀어낸〈6장 공포와 종교의 탄생〉, 미학에서 빼놓을 수 없는 ‘빛’의 개념을 영화〈불을 찾아서〉와 연결한〈7장 세상의 근원으로서의 ‘빛’〉등을 통해 중세 미술론과 ‘추상’이나 ‘숭고미’같은 개념, 철학자 플로티노스, 보링거 등과 자연스럽게 접할 수 있다.<br/> 〈8장 나=나+‘나 아님’〉에서는 헤겔 철학론과 미학의 핵심 개념인 ‘절대정신’, ‘변증법’, ‘외화’ 등의 개념을〈블랙 스완〉을 통해 설명하면서 단순히 소개에 그치지 않고 음(陰)안의 양(陽), 양(陽)안의 음(陰)을 논하는 동양적 사고 체계까지도 아우른다. 한편〈9장 컬트 무비와 ‘추’〉에서는 잔인하고 역겨운 영상에 편집증적으로 탐닉하는 사람들의 심리에 숨은, 일종의 ‘추(醜)’의 미학을 소개하면서 우리에게 현대 예술이 어려운 것은 미(美)만 예술로 보는 협소한 예술관 때문은 아닌지 묻는다. <br/><br/> “기괴한 이미지들이 난무하는 현대 회화나 음색 자체에만 집착한 채 불협화음 투성인 현대 음 악, 그리고 ‘잘 빚은 항아리’에서 ‘조각난 유리 파편’으로 바뀐 현대 문학 등 현대 예술은 아름 답기는커녕 오히려 역겹고 추하기까지 하다. 어쩌면 현대 예술이 이해하기 어렵다고 느껴지는 이유가 여기에 있는지도 모른다. 이미 예술은 미로부터 멀어져가고 있는데 우리는 아직도 18세 기적 타성에 젖어 여전히 예술을 미와 관련된 어떤 것으로만 보려고 하기 때문이 아닐까 싶다. 아니면 추를 끌어안지 못하는 너무 ‘협소만 미’만을 예술에서 보길 원하기 때문은 아닐까?” <br/> -〈9장 컬트 무비와 ‘추’〉중에서<br/><br/>한편 쿠바의 나이 든 뮤지션들의 이야기를 다룬 영화〈부에나 비스타 소셜 클럽〉을 통해 디오니소스적 긍정과 니체를 소개한〈10장 눈물 속에 피는 꽃〉은 한 편의 에세이를 읽는 듯한 감동이 있다. 삶의 슬픔을 겪었지만 거기에 빠져 한탄하거나 그것들을 없애려고 싸우지 않고 오히려 끌어안음으로써 한 차원 높은 상승을 이룬 ‘삶의 긍정’을 보여주는 할아버지 뮤지션들을 통해 진정 차원 높은 환희와 기쁨은 그와 정반대에 있는 것, 즉 진한 슬픔을 통해 피어난다는 삶의 역설을 풀어낸다. 〈11장 예술과 비예술의 결정구〉에서는 모더니즘의 이모저모를,〈12장 나비의 꿈, 시뮬라크르와 하이퍼 리얼리티〉에서는 이미지가 실재를 대체하다 못해 아예 더 실재 같은 역할을 담당하는 현대 예술의 단면을 보드리야르의 ‘시뮬라시옹’, ‘시뮬라크르’ 개념으로 설명한다. 그리고 이렇게 짝퉁이 더 진짜 같은 시대에 예술이 무엇을 할 수 있는지 진지하게 묻는다. <br/><br/> “예술은 어디까지나 가상의 창조이다. 어떤 경우에도 예술은 ‘무로부터의 창조’는 될 수 없으며 또한 스스로가 실재가 아닌 가상이기 때문에 어떤 식으로든 표현 대상이라고 하는 원상을 지닐 수밖에 없 고 또 그것을 어떤 식으로든 진술해준다. (…) 현대 예술 역시 과거 재현 예술과 마찬가지로 여전히 원상을 갖고 있으며 그 방법만 다를 뿐 그것을 지시하는 양태를 띤다 하겠다. 단지 우리가 그 새로 운 방법을 알지 못하고 있을 뿐이다.” -〈12장 나비의 꿈, 시뮬라크르와 하이퍼 리얼리티〉중에서<br/><br/>