품목정보
발행일	2015년 11월 10일
쪽수, 무게, 크기	340쪽 \| 500g \| 15222422mm
ISBN13	9788976827913
ISBN10	8976827910

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저자 : 데이비드 길레스피(David Gillespie)

영국 배스대학교 교수. 저서로 『발렌틴 라스푸틴과 소비에트 러시아 농촌산문』(1986), 『20세기 러시아 소설』(1996), 『초창기 러시아 영화』(2005) 등이 있고, 대표 논문으로 「음악의 소리: 소비에트 영화의 사운드트랙과 노래」(2003), 「고전의 영화화: 해빙기 서사로서 톨스토이의 『부활』(2012) 등이 있다.

역자 : 라승도

한국외국대학교 노어과와 동 대학원 졸업 이후 미국 텍사스주립대학교에서 박사학위를 받았으며 한국외대, 연세대 등에서 강의했다. 현재 한국외대 러시아연구소 HK연구교수로 재직 중이다. ?모바일 도시: 페테르부르크의 유동적 세계?(2013), ?목가의 해체: 포스트소비에트 러시아 영화의 농촌 공간?(2012) 등의 논문을 발표했다. 저서로 『시네마트료시카: 영화로 보는 오늘의 러시아』(2015), 『사뱌틴에서 푸시킨까지: 한국 속 러시아 발자취 150년』(공저, 2015), 『러시아 인문공간: 자연·인간·사회』(공저, 2012), 『붉은 광장의 아이스링크: 문화로 보는 오늘의 러시아』(공저, 2008)가 있다.

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세계 어디서나와 마찬가지로 러시아에서도 영화는 20세기나 그 이후에도 지배적 예술 형식이었다. 영화는 영상과 음향이라는 쌍둥이의 힘으로 강력한 영향력을 행사하고, 감각 중에서 가장 직접적인 이 두 감각을 통해 흥분과 쾌락을 선사한다. 하지만 러시아 영화는 진공 상태에서 발전하지 않았다. 소비에트 영화감독들이 발전시킨 이미지와 주제들은 19세기 ‘고전’ 시대의 주요 모티프와 가치들로 매우 두드러졌고, 이는 오늘날에도 계속 이어지고 있다. --- p.14

문학 유산은 단조롭고 연극적인 각색이 판을 치는 가운데서도 때때로 개성이 보석처럼 빛나고 영화적 상상력이 활짝 나래를 펴는 러시아 영화 발전에서 중역을 담당했다. 문학 작품과 작가의 신성한 완전무결성이 대체로 준수되고 유지되는 가운데 포스트 소비에트 시대에 와서야 비로소 영화감독들은 정전을 재고해 보며 새롭게 재창조할 수 있었다. 문학은 과거 속에 남아 있어도 영화는 그런 문학을 앞으로 밀고 나간다. --- p.59

영화감독들은 당대 지도부와 맑스-레닌주의가 세계를, 특히 러시아 역사를 읽는 데 정당성을 부여해 주기 위해 역사를 사용해야만 했다. 과거는 현재에 맞게 다시 쓰였다. --- p.106

반스탈린 영화들에서 보이는 중요한 특징은 비천함과 박탈감, 잔혹성을 호되게 강조하는 것이었다. 비탈리 카넵스키의 『얼지 마, 죽지 마, 부활할 거야』(1989)는 이런 경향에서 가장 극단적인 사례일 것이다. 1940년대 말 시베리아 정치범 수용소를 배경으로 삼아 흑백으로 찍은 이 영화는 생존 투쟁을 벌이는 삶에 관한 이야기다. 일상생활은 누추하고 지저분하다. 음산한 느낌은 갈랴와 발레르카라는 두 어린이의 눈을 통해 제시되면서 더 강력해진다. --- pp.202-203

타르콥스키는 자기 시대를 거부했다. 그는 민족적 경험을 평가하기 위해 자기 자신의 기억을 사용했고 현재를 이해하는 수단으로서 자기 자신의 과거를 탐구했던 영화감독이었다. 타르콥스키는 굉장히 러시아적인 예술가이자 사상가로서, 서로 다른 것처럼 보이는 요소들을 융합시키고 생각과 행동을 형이상학적으로 통합하고자 했다.

--- p.309

출판사 리뷰 출판사 리뷰 보이기/감추기

러시아 영화는 영토보다 광활하다! 전쟁과 혁명, 그리고 개방의 혼란까지 영화로 담아낸 20세기 러시아의 표정들!! 19세기 문학을 말할 때 톨스토이와 도스토옙스키를 빠뜨릴 수 없는 것처럼, 20세기 영화를 말하면서 세르게이 에이젠시테인과 안드레이 타르콥스키를 빠뜨릴 수는 없다. 계속해서 지가 베르토프나 안드레이 소쿠로프 같은 ‘러시아’ 영화 작가들이 여기에 더해질 수 있을 것이다. 러시아는 세계 영화 산업에서 주류는 아닐지 몰라도 변방이라기에는 너무나 커다란 존재이기 때문이다. 이 책 『러시아 영화: 문화적 기억과 미학적 전통』은 20세기 러시아 영화의 주요 작가와 작품들을 포괄적으로 다루면서 우리가 몰랐던 러시아 영화의 광활함과 풍요로움, 그리고 명암을 보여 준다. 러시아는 수많은 유명 영화 작가들을 배출했고 또 하고 있지만, 다른 한편으로 그런 일부 유명 작가들을 제외한다면 러시아 영화는 우리에게 미지의 영역이나 다름없다. 그간 한국에서 할리우드 영화의 외부는 유럽 영화가 중심이 되는 일부 예술 영화로 대표되었고, 여기에 지난 세기 사회주의 진영의 중심이었던 소비에트 러시아와 분단국가 한국의 특수한 관계까지 더해져, 러시아 영화는 그 존재감에도 불구하고 우리와는 심리적 거리가 먼 동토(凍土)의 영화로 있어 온 것이다. 오랫동안 영국 배스대학교에서 러시아 문화와 영화를 가르치고 연구해 온 저자 데이비드 길레스피는, 이 책에서 수백 편에 이르는 작품들을 장르별로 분류해 고찰하면서 러시아 영화 속을 흐르는 유구한 미학적 전통을 드러내고 작가 및 작품들 간의 영향 관계를 분석해 보여 준다. 특히 러시아 영화 작가들은 의식적으로 19세기 문학과 미술, 음악의 성취를 계승하려 했고, 이는 러시아의 자연 풍경, 이른바 ‘어머니 러시아’를 영상에 담아내는 방식이나 문학의 거장들이 그리려 했던 러시아적 가치와 정신을 영화로 도입하는 데 강력한 영향을 미쳤다. 소비에트가 러시아 영화에 남긴 흔적 20세기를 통과하며 러시아는 사회주의 혁명과 두 차례의 세계대전, 냉전, 페레스트로이카와 글라스노스트, 그리고 소련의 종말에 이르는 격렬한 변화를 거쳐야 했다. 그리고 영화는 역사가 러시아에 남긴 흔적들을 직간접적으로 담아냈다. 에이젠시테인의 기념비적 영화 『전함 포템킨』(1925)은 1905년 차르에 반대한 수병 반란을 그린 것인 동시에 “1917년 10월에 가다올 승리를 예기하는 영화”였다. 그러나 에이젠시테인이 훗날 스탈린을 폭군 이반에 빗댄 『이반 뇌제』(1944~1945)를 만들게 된 것은 역사가 영화에 던진 아이러니라고 할 수 있다. 에이젠시테인은 스탈린에게 불려가 설교를 듣는 정도로 그칠 수 있었지만, 스탈린 시대에 영화 작가들의 미학적 도전은 ‘형식주의’로서 검열당했고 “친볼셰비키적인 종류의 뻔뻔스러운 선전물”만이 권장되었다. 이념적 요구는 코미디 영화에도 영향을 미쳐 코미디 영화감독들은 기껏해야 서방 세계에서 온 캐릭터들을 조롱하는 데서 웃음을 이끌어낼 수밖에 없었다(레프 쿨레쇼프의 1924년 작품 『볼셰비키 나라에서 웨스트 씨가 겪은 특이한 모험』을 전형으로 꼽을 수 있다). 해빙과 포스트 소비에트의 혼란 ‘해빙’, 즉 스탈린 사후 영화에 나타난 변화도 흥미롭다. 예컨대 영화 속 여성 재현에서, 스탈린 시기 여배우들은 소비에트에서 ‘여성 문제’가 완전히 해소되었음을 보여 주기 위해 강인한 의지와 당에 대한 높은 충성심을 가진 인물상을 주로 연기했으나 ‘해빙기’에 들어서 라리사 셰피트코 같은 여성 감독이 나서 여성 관객들이 공감할 만한 사실적·입체적인 여성상을 그릴 수 있게 되었다. 국가에 봉사하라는 요구에서 놓여난 예술가들은 삶의 다양한 국면들을 보다 자유롭게 묘사할 수 있는 기회를 누리게 되었다. 그러나 타르콥스키의 『안드레이 루블료프』(1965)가 겪은 것처럼 검열은 건재해 소비에트 신화의 성역에 대한 비판은 여전히 제한되었고, 결국 페레스트로이카 이후 포스트 소비에트 상황에서야 레닌을 탈신화화하는 소쿠로프의 『황소자리』(2000) 같은 영화가 가능해졌다. 포스트 소비에트 시대에 나온 영화들은 국가 이데올로기에 대한 반감(예컨대 바딤 압드라시토프의 1988년 작 『하인』 등)만이 아니라 다가올 미래의 불확실성과 혼돈, 사회적 붕괴의 잠재적 위협도 예민하게 의식했다(유리 마민의 1990년 작 『구레나룻』, 알렉산드르 젤도비치의 2000년 작 『모스크바』 등). “아름다움이 세계를 구한다” 장르별 영화 분석으로 구성된 이 책의 마지막 장은 예외적으로 안드레이 타르콥스키라는 한 명의 작가와 그의 작품 세계에 할애되어 있다. 이를 러시아 작가주의 영화의 원칙을 확립한 영화감독에게 저자가 경의를 표하는 방식으로 이해해도 무방할 것이다. 『이반의 어린 시절』(1962)을 첫 작품으로 타르콥스키는 이십 년 동안 여섯 편의 장편영화를 만들었는데, 마지막 영화 『희생』(1986)을 발표한 직후 타르콥스키는 세상을 떠났다. 저자는 타르콥스키에 대해, 자신이 처했던 시대적 상황(이데올로기적인 거대 주제들이 지배적인)과 거리를 두면서 인간의 내면적 진실과 본질에 대한 탐구를 밀고 나갔다는 데서 그의 특이성이, 또 그의 작품이 가진 보편적 호소력이 유래했다고 설명한다. 사적 기억이 심심찮게 출몰하는 그의 작품이건만 관객들에게 “나의 어린 시절도 영화와 똑같았습니다. 그런데 당신은 어떻게 제 이야기를 알 수 있었습니까?”라는 반응이 나오는 것이다. 그의 영화는 무대를 우주로 옮길 때(『솔라리스』)에도 변함없이 ‘뿌리’와 진정한 교감에 대해 이야기를 한다. 브뤼헐과 바흐와 레오나르도 다 빈치, 도스토옙스키는 그의 영화에 단골로 초청되며 타르콥스키는 언제나 소통의 힘을 가진 예술을 종교의 수준으로 평가했다. 그렇게 그는 도스토옙스키의 “아름다움이 세계를 구한다”는 말을 영화로 반복했다.

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