“서예가는 전각가가 될 필요가 없지만, 전각가는 반드시 서예가여야 한다(書法家未必是篆刻家, 而篆刻家必定是書法家)”는 말이 있다. 이는 전각 창작을 위해서는 반드시 서예가 바탕이 되어야 한다는 말로 일가를 이룬 전각가들의 보편적 견해이기도 하다. 또한 올바른 전각의 감상과 이해를 돕고 좋은 전각 작품을 하기 위해서 서예에 조예가 있어야 함을 강조하고 있다. 이는 필법, 장법을 파악하고, 문자의 원류, 결구 규율을 명확히 이해하는 것을 말한다. 서예의 운필(運筆)이 고도로 숙련된 사람은 운도(運刀)에 있어서도 일정기간 재료의 특성만 익히면 그 표현에 있어 더욱 자유자재하다. 전각은 도필(刀筆)을 주요 표현 수단으로 하는 예술이며, 도필은 반드시 인문(印文)과 혼연일체가 되어야 한다. 서예 작품이든, 회화 작품이든 인장과 화제가 부족한 작품을 보면 자연스레 서격(書格)과 화격(畵格)이 떨어져 보이는 현상도 이 때문이다. -- p.14

전각에서 문자는 주요한 표현 대상이다. 그 중 전서(篆書)는 전각을 새기는 가장 주요한 서체라고 할 수 있다. 전서의 역사를 간략하게 살펴보면, 진(秦)이 육국(六國)을 통일한 후 이사(李斯)가 문자를 정리하면서 당시의 관청 서체인 소전(小篆)이 보편화되기 시작한다. 소전(小篆)의 선질과 결구의 특징은 인장에 더욱 부합되었을 것이나 진(秦)의 전서를 인장에 오롯이 사용하기엔 문제가 있었을 것이다. 당시 소전의 윗부분은 긴밀하고 아래 부분은 성긴 결구의 특징과 정방형이 주가 되는 인장 형식은 조화롭게 통일되지 않았다. 그래서 소전은 진(秦)나라 인장의 주류가 되지 못했다. 이와 같은 문제는 한(漢)나라 “무전(繆篆)”이 출현한 이후에 점차 해결되기 시작했다고 할 수 있다. --- p.16

근래 빈번한 국제 교류전과 국내외의 전각 전시를 보면 고새(古璽) 풍격의 작품을 비교적 많이 접할 수 있다. 고새인(古璽印) 풍격의 전각을 창작하는 추세는 시대의 심미취향과 관계있을 것이다. 고새인의 장법과 결구는 독특한 자태를 띠고 있고 몽환적이며 변화가 많아 포착하기가 쉽지 않다, 또한 계획되지 않은 즉흥적 느낌을 준다. 고고학의 발전, 출판매체의 발달로 인해 수많은 고금(古今)의 명적(名籍)을 쉽게 접할 수 있게 되면서 고새인풍격의 창작을 하기 위한 풍부한 자료와 이론을 확보하게 된 이유도 있다. 전각 예술은 이미 본연의 임무라고 여겨졌던 그림과 글씨에 부가되어 찍힌 일종의 부속(附屬)의 시기를 지나 하나의 독립된 예술의 시기로 진입하였다. 오늘날 전각 창작은 다원화되고 개방적 형태로 변모해 가고 있다. 창작의 제재, 공구와 재료, 전시회의 방식 등이 전통적 개념의 전각과는 많이 달라지고 있다. 전각 예술의 독립에 있어 고새인은 그 중 중요한 실마리가 될 수 있고, 보다 넓은 창작 공간을 제공해 줄 수 있을 것이다. --- p.18

황빈홍(黃賓虹)은 “고새인은 문자가 독특하고 결구는 정묘하다(古璽印文字奇特, 結構精妙)”, “하나의 인장이 작다 하나, 심장(尋丈)의 마애(摩崖), 천균(千鈞)의 중기와 같이 정묘하다(一印雖微, 可與尋丈摩崖, 千鈞重器同其精妙)”라고 하였다. 고새의 특징과 심오한 세계에 대해 통찰한 것으로 이렇듯 고새는 우리에게 방촌(方寸)의 공간에서 자유 자재함을 보여 주고 있다. 옛사람의 소박한 정서가 있으며 풍부하고 자연스러운 정취가 장법(章法), 자법(字法), 도법(刀法)을 통해 방촌에 잘 표현되어 있다. 한인, 유파인(流派印)과는 다른 문자의 독립적 담백함은 감상자의 시야를 분할된 공간과 다양한 선의 세계로 인도한다. --- p.19

옛사람의 구성의식은 매우 강렬하며 변화무쌍하고 예상 밖의 배열을 어렵지 않게 찾아 볼 수 있다. 이러한 독특한 구성 방식은 질박하면서 진부하지 않고, 한인의 풍만한 여유로움과 돈후(敦厚)함이 있으면서도, 엄숙하고 경건하지 않다. 바둑판식의 균일한 배열은 많지 않으며, 방원(方圓), 허실(虛實), 질서와 변화, 대립과 통일, 호응과 화면의 긴장감 등의 많은 요소들이 방촌의 공간에 집중되어 어우러져 있다. 고새인풍은 이러한 다양한 시각적 향연으로 우리를 유혹하고 있다. --- p.19

전각사를 살펴보면, 충도와 절도는 본래 하나의 원류로서 그 발단은 하진(何震)이며, 주간(朱簡)으로부터 분류되기 시작했다. 절도는 충도에 뿌리를 두고 있고 주간(朱簡)에서 시작해 정경(丁敬)의 손을 거쳐 더욱 발전되었다. 절도에서 표현되는 파절(波折)된 도흔(刀痕)으로 금석(金石)의 맛을 표현할 수 있었으며, 서령팔가(西?八家)는 절도를 주요한 도법(刀法)으로 전각을 창작하였다. 하지만 이는 고정된 법칙은 아니었으며, 끊임없이 발전되고 변화하는 과정을 거쳤다. 주간은 절도법(刀法)이 정형화되지 않은 시기에 처음으로 세세하게 부서지는 절도로서 필의을 표현하였으며, 등석여(鄧石如)는 “인장은 서예에서 나온 것이다(印從書出)”는 이념을 제기한 후에 산뜻하고 유려한 충도(沖刀)로서 풍부한 자태의 전서(篆書)의 필의가 펼쳐진 아름다움을 표현하였다. 오양지(吳讓之)와 조지겸(趙之謙)은 철필의(筆意) 성숙한 기교를 더욱 발전시켰다. 오창석(吳昌碩)의 도법은 충도와 절도를 겸해 운용하였고, 도흔을 힘써 숨겼다. 이는 칼을 운용하는 가장 높은 경지가 필의를 전달하는 것을 말해 주는 것이기도 하다. 제백석(齊白石) 전각은 충도법을 주요한 것으로 자신의 서풍(書風)과 인풍(印風)의 통일에 기초하고 있다. --- p.23

오늘날의 전각 작품을 보면, 순수하게 절도를 운용하는 사람은 줄고, 갈수록 충도를 운용하고, 충도와 절도를 겸하는 전각가들이 많아지고 있다는 것을 알 수 있다. 충도 특유의 자연스럽고 대담한 특징은 통쾌하며 정감 표현에 보다 유리하다 하겠다. 그러나 자연스러운 새김으로 인해 심사숙고해야 할 세부적인 부분이 생략된 결과 가벼워진 느낌이 없지 않다. 물론 이러한 생략과 실수는 더욱 많은 정취의 변화로 보상 받았다고 할 수 있다. 하지만 대부분 단지 우연성과 즉흥성이 강해 깊이가 느껴지지 않는다. 보다 높은 수준의 도법은 착실한 기초 훈련으로 배양된 기본기가 바탕이 되어야 한다. 절도와 충도의 운용에 대해 충분한 인식과 이해가 없는 상황에서 단지 피상적인 도법만을 견지한다면 신채(神采)를 잃을 수 있다는 점을 유념해야 한다. --- p.23

전각은 문자를 해석하고 읽는 것을 전제로 한다. 맹목적으로 잔파하는 경우는 지양해야 하고 신운을 상하게 하거나 자형을 잃게 해서는 안 된다. 특히 미세한 차이가 있는 전서는 더욱 주의해야 한다. 잔파는 단지 보충하는 수단일 뿐이다. 과도한 인위적임은 격(格)이 떨어짐을 면키 어렵다. 방촌(方寸)의 공간에서 어떻게 잔파를 하느냐 하는 것은 대담하고도 세세한 것이다. 그렇다고 모든 인장이 잔파를 요구하는 것은 아니다. --- p.25

서예 창작의 주요한 특성 가운데 하나는 일회성이다. 그러나 전각 창작은 어떤 의미에서 보면 만들어지는 측면이 강하다. 창작하는 과정에서 조금씩 수정 보완하는 것이 가능해 백문인(白文印)은 더욱 굵게 만들 수 있고, 주문인(朱文印)은 가늘게 복도(復刀), 혹은 보도(補刀)할 수 있다. 이에 따라 주(朱)와 백(白)에 변화를 줄 수 있고, 글자의 형태 역시 일정한 범위 내에서 과장과 변형이 가능하며, 장법(章法)에도 적지 않은 영향을 끼친다. 서예에서 사용되는 붓과 화선지는 모두 부드러운 성질을 가진 것으로 그에 따른 가변성(可變性)이 매우 크며, 재료를 제어하고 파악하는 데 어려움이 따른다. 그에 비하면 전각은 일반적으로 인고(印稿)를 구상하고, 새기는 과정에서 전각도와 인재의 강함과 강함이 만나면서 예상치 못한 상황이 발생하기도 하지만, 상대적으로 고정적이다. 일회성을 벗어난 시간의 보장과 재료의 특성으로 인해 “만든다”는 것은 전각 창작의 주요한 특징이라고 할 수 있다. --- p.26

고대부터 전해지는 인장 재료의 종류는 다양하다. 춘추전국시대(春秋戰國時代)부터 송원(宋元)에 이르기까지 인장은 대부분 동(銅) 재질이며, 부분적으로 돌이 사용되기도 하였다. 지위에 따라 금, 은, 옥 재질을 사용하기도 하였고, 철, 상아, 뿔, 비취, 수정, 마노, 대나무 뿌리, 자기, 심지어 과일의 꼭지에 새기기도 하였다. 원(元)의 전선(錢選), 조맹부(趙孟?), 오구연(吾丘衍)을 시작으로 왕면(王冕)이 화유석(花乳石)을 발견하고 문팽(文彭), 하진(何震) 등을 거치며 석인재가 광범위하게 사용되기 시작한다. 이는 금석학(金石學)을 연구하는 풍조와 함께 고인(古印)을 연구하고 완상(玩賞)하는 단계에서 벗어나 본격적으로 전각 예술로 자각하고 진입하는 계기가 된다. 석인재는 전각 예술의 “도필(刀筆)의 맛”을 표현하는 데 있어 가장 충실하고도 기본적인 성질을 제공해 주었다. “돌은 말을 못하니 가장 맘에 든다(石不能言最可人)”고 할 수 있다. --- p.28

서예 작품에 관식이 없다면 서예 “작품”이라고 볼 수 없는 것처럼, 변관이 없다면 완성된 의미에서의 전각 작품이라고 할 수 없을 것이다. 이렇듯 변관이 매우 중요한 부분임에도 불구하고 우리 주변에서 실제로 인면을 잘 새겨 놓고 변관을 어떻게 새겨야 될지 망설이는 경우를 자주 볼 수 있다. 작자의 이름이나 호를 제외하고, 일반적으로 다른 내용과 형식에 주의를 기울이지 않는다. 물론 몇몇 전각가들이 뛰어난 변관을 구사하고 있고, 오늘날의 미의식을 융합해 탐색을 진행해 나가고 있다. 하지만 총체적 수준으로 보자면 아직 미흡한 것이 사실이다. 현대 전각가들의 인보집을 보더라도 인면만 날인해서 출품하는 경우가 많고 변관을 했더라도 인면과 비교해 수준이 떨어지는 경우가 많아 변관을 등한시한 면을 피할 수 없을 것 같다. 이러한 경향은 현대 전각의 편향적 발전을 가져올 뿐이다. 변관은 중시되어야 하고 반드시 이에 대한 연구와 창작에 관심을 두어야 한다. 그래야만 전각의 예술성을 더욱 풍성하고 다채롭게 끌어 올릴 수 있다. --- p.30

관념상 많은 사의 전각가들은 “같음과 같지 않음의 사이(似與不似之間)”, “정신을 전함(傳神)”을 추구한다. 이로 인해 오늘날 전각은 구체적 기법과 추구하는 바가 따라 각양각색의 풍격을 형성하였다. 현대 중국 사의전각의 대표 작가인 한티엔헝, 왕융, 스카이, 마스따(馬士達), 천꿔빈(陳國斌) 등은 모두 다른 풍격을 띠고 있다. 이들 모두 성정을 반영하고 있으며, 모두 자신을 표현하고 있다. 물론 어떠한 심미관에서 살펴보면, 결코 그들의 작품을 모두 다 좋다고 말 할 수는 없다. 그러나 이와 같은 창작 경향은 예술이 궁극적으로 표방하는 더 높은 경지를 지향하기 위한 실마리는 될 수 있을 것이다. 또한 간과하면 알 될 것이 이들의 풍격은 전통과 맞닿아 있으며 전혀 새로운 것이 아니라는 사실이다. 일종의 관습에 의해 정통이 아니라는 보수적인 시각으로 인해 보다 깊고 넓은 전통을 파악하지 못해서 생긴 관점일 것이다. 오늘날, 비교적 획일화된 인풍에 머물러 있는 감이 있는 한국 전각계에 비해 중국이나 일본 전각은 작품의 질은 논외로 하더라도 다양화의 측면에서 참고할 만한 것이 있다고 여겨진다. 특히 다소 규격화된 듯 보이는 한인풍격(漢印風格)의 형식에 익숙한 한국 전각가들에게 현대 중국의 사의인풍은 아직도 이해되지 않고 이해할 수 없는 것으로 간주되기도 한다. 중요한 것은 편협한 시각으로 바라볼 것이 아니라 보다 올바르게 그것을 파악하고 사고하는 데 있다고 생각된다. --- p.32

사의인풍을 구사하는 작가들은 대부분 창작하는 데 있어, 임의대로의 성질, 자연스러움을 강조한다. 하지만 일부 전각가들을 제외하고 전통의 정확한 파악이 부족하고 진중한 예술 태도가 결여 되어 있다는 비평을 자주 접한다. 단순히 일시적인 감정을 빌려 우연한 효과에 기탁한다면 예술적 성취를 이룰 수 없을뿐더러 전각 예술의 발전에 도움이 되기는커녕 저해할 뿐이다. 이러한 깊이 없는 가벼움은 많은 전각 학습자들에게 오해를 불러일으키고, 많은 사람들의 눈을 현혹시키며 전각을 매우 간단한 것으로 여기게 만드는 것 같다. 또한 성실하게 과거의 성숙한 성과를 돌아보지 않고 새롭고 기이한 효과가 있어야 만이 옛사람을 초월하고 새로운 것을 만들어낸다고 생각하게 되는 것 같다. 물론 과도한 도필의 구사가 천성의 자연스러움을 헤치는 경우가 있다. 하지만 정확한 파악을 근간으로 누적된 경지가 아니고서는 이러한 일필의 사의(寫意)가 나올 수 없을 것이다. 아무리 뛰어난 재기가 있다하더라도 이를 초월하는 것은 매우 어렵다. 오창석, 제백석, 현대의 한티엔헝, 왕융, 스카이의 초년의 전각 작품을 살펴보면 모두 원만하고 수려한 면모를 지니고 있다는 것을 알 수 있다. 그들의 작품에서 보이는 이른바 “교묘하지 않음(不工)”은 “교묘함(工)”의 바탕 하에 이루어졌으며, “교묘하지 않음”은 일종의 “지극한 교묘함(工之極)”의 표현이라고 할 수 있을 것이다. --- p.33

전통을 등한시하고, 반전통적인 사람들은 현대에 기거하면서 전통은 보수적이며, 지난 것이고 새로운 의미가 결핍되어 있다고 여긴다. 또한 스스로 대담하고 용감하게 전위적으로 탐색하는 것을 표방한다. 물론 전통을 표방하는 사람들 역시도 드넓은 전통에 대한 깊이가 부족하고, 어려서부터 배우고 익힌 전통에 대한 약속된 사고 체계가 사실을 제대로 바라보기 어렵게 만들기도 한다. 전위적인 작가라고 해서 모두 전통을 부정하는 것은 아니며, 오히려 경탄해 마지않기도 한다. 또한 깊이 있는 전통의 이해와 함께 현대 미술의 중심에서 주목받는 작가들도 있다. 무엇을 지향하든, 전통을 깊이 있게 이해하지 못하는 사람들의 문제점은, 고대 예술품의 풍부한 함축성과 고대 예술가의 정련된 기예와 정신을 마주하고, 당연히 예술가로서 갖춰야 할 민감함과 깊이를 잃고 이상하게 둔하고 무감각하게 느낀다는 데 있다. 우리의 의식 속에 있는 생각보다 본질을 꿰뚫어보는 혜안이 필요하다.

<b>몽무 최재석의 전각과 벼루 이야기</b><br/><br/>우리는 가끔 잊혀 가는 것들에 대해 무관심할 때가 있다. 이미 물질적으로 풍요로운 삶을 살고 있는 오늘, 전통적인 사유방식은 이해하기 쉽지 않고 고리타분한 것으로 간주되는 경우가 많다. 하지만 물질적으로 풍요로워진 만큼 사람들의 마음은 더욱 메말라졌으며 어느새 물질의 가치만을 최우선으로 인정하기에 이르렀다는 데 문제가 있다. 전각과 벼루가 실생활과 많이 떨어져 있는 시대가 됐다고 하더라도 거기에 선명히 새겨 있는 소중한 체험은 그래서 여전히 유용하다. 일상에서 버려진 것을 새로 태어나게 하는 것, 익숙한 것을 새롭게 바라보는 것, 잊혀 가는 것들과 우리가 잊어서는 안 되는 것들을 되돌아보는 여유가 필요한 때이다. 잊힌 손, 생각하는 손의 기능을 회복하는 것은 자기 존재를 회복하는 일이기도 하다. 손의 복원은 자기존재의 회복이다.<br/><br/>전각과 벼루에 새겨서 무엇을 말하려 하는가, 몽무 최재석은 이러한 작업이 의미 있는 것인가를 자문자답한다. 하지만 수집하고 소장한 인재와 벼루를 어루만지고 감상할 때면 그런 고민이 말끔히 사라진다. 작품을 할 때 일종의 두려움과 산고와 맞먹는 창작의 고통 따위도 크게 존재하지 않는다. 인재와 벼루를 완상하고, 새기는 행위는 휴식이며 위안이고 즐거움이다. 그래서 이 책은 어쩌면 전각과 벼루에 대한 그의 집착의 산물인지도 모른다.<br/><br/>예술가의 혁신에는 새로운 형식을 낳는 개념을 만드는 것이 있고, 기존의 형식 안에서 새롭게 표현하는 것이 있다. 이미 존재하는 형식 안에서 새로운 표현의 가능성을 발굴하는 방식이다. 오래된 형식이라 할지라도 그것에서 길어 올린 생명력은 무한한 것이다. 그는 늦되고 어리석을지라도 아직은 이 오랜 형식에 더 마음이 간다. 이른바 ‘씀(書寫)’과 ‘새김(刻)’, ‘모필(毛筆)’과 ‘철필(鐵筆)’ 사이의 고민이 전통과 융합된 힘의 발로여야 하며, 어떤 형식을 취하건 그 본원이 되는 절대 가치로의 귀환을 전제로 두어야 한다는 생각이다. 여기에 더해 생활 속의 깊은 체득으로부터 불거져 나와야만 설득력을 가질 수 있을 것이다. <br/><br/>작품은 빠른 속도로 무엇인가를 만들어내는 속성의 기술이 아니라, 내재적 본질을 성찰하며 그 내재적 가치를 완성하기 위해 필요한 역사가 무엇인지를 끊임없이 돌아보며 인내를 필요로 하는 숙성의 과정이 있어야 한다. 만일 무엇인가를 진정으로 창조해 나가려면, 기다림의 미학에서 지혜를 배워야 한다. 그리고 이 지혜는 진지하고 성실한 탐구를 통해 무르익는 것이다. 그는 전통에 뿌리를 둔 폭넓은 소양과 예술적 기량이 예술가 특유의 강렬한 개성과 융합되어 표출되어야만 이른바 상승에 다다를 수 있다고 믿는다. 사방 한 치의 돌과, 각양각색의 벼루는 긴 역사를 갖는 공간이다. 그 공간에서 칼과 돌의 치열한 겨룸으로 인해 만들어진 조화로운 화합이 있다. 때론 의도적으로 때론 칼과 돌의 속성에 의해 의도치 않은 조합이 얼기설기 얽히며 궁극엔 조화의 공간을 만들어낸다. 그에게 있어 전각과 벼루의 공간은 의도함과 의도치 않음의 간극이 사라지는 조화의 공간이 되기를 바란다.

10여 년 전의 일이다. 그가 베이징에서 유학할 당시 이따금 편지로 안부를 묻곤 했다. 나 역시 30대에 대만으로 가서 전각을 공부한 적이 있다. 지난 연말 그가 새로 나올 책의 원고를 보여 주었다. 전각가들이 시도하지 않았던 벼루에 새긴 그의 철필과 인고 없이 새긴 듯 자연스럽고도 고졸한 문자의 아름다움이 잘 어우러져 있었다. 치열한 작가적 열정 없이는 불가능한 작업들이었다. 한국 전각가들에게 새로운 이정표를 제시할 책이라는 데 의심의 여지가 없어 보인다.
- 박원규 (한국전각협회 회장)

전문가에 대해서는 서예가가 반드시 전각가일 필요는 없지만 전각가는 반드시 서예가여야 하며 서예가는 또 반드시 인문학자여야 함을 깨닫게 해주는 책이다. 그리고 일반 독자에 대해서는 철필(鐵筆: 칼)로 새겨 돌에 박힌 명언(名言)이 그대로 가슴에 다시 새겨지게 하는 책이다. 전각의 고풍스런 멋과 함께 명언 한 구절을 가슴에 새길 수 있다면 이 책을 손에 든 보람을 느끼게 될 것이다.
- 김병기 (세계서예전북비엔날레 총감독·전북대 교수)

바야흐로 우리 인간(人間)은 키보드 ‘치기’ 시대 한가운데 살고 있다. 단언컨대 문자(文字)를 치면 칠수록 인간은 점점 기계(機械)가 될 수밖에 없다. ‘새긴다’는 것은 ‘쓰기’보다도 훨씬 이전, 신화(神話)시대에 인간 존재를 처음 각인시킨 본연(本然)의 행위다. 한마디로 몽무(夢務)의 글자 새김질은 자판→붓→칼로 문명(文明)의 역사를 거슬러 시추해가는 원초적 행위다. 그래서 몽무의 한 칼 한 방은 모두 기계가 되어가는 인간을 구원하는 즐거운 전투(戰鬪)다.
- 이동국 (예술의전당 서예박물관 수석큐레이터)

『철필천추』는 몽무(夢務) 최재석(崔載錫)이 가진 진귀한 재능을 다시 한 번 음미할 수 있는 좋은 기회를 제공한다는 점에서 가치가 있다. 이 책은 전각에 대한 본질적인, 그리고 전위적 고민을 극한까지 끌어올려 한 권의 전각집으로 응축시켜 보는 실험적인 공방(工房)이 되었다. 독자의 입장에서 그의 내부로부터 출현한 힘들이 한국 전각의 울타리를 안쪽 벽에서부터 깨트리고 밖으로 나가려는 이 위험스러운 진동을 목격하는 일이 너무도 즐겁고 경이롭다.
김정환 (서예평론가)