한국의 영화사 역시 다른 ‘역사들’과 마찬가지로 식민지 기억을 끊어내려는 단절의 욕망과 이 시기를 관통하는 ‘민족사’ 혹은 ‘일국사’를 구성해야 한다는 요청 사이에서 흔들려왔다. 내가 앞으로 할 이야기는 어떤 의미에서 ‘연속’에 대한 보고가 주를 이룰 텐데, 이러한 입론은 식민지 근대화론이 그러했던 것처럼 부주의하거나 자칫 위험한 것이 되기 쉽다. 왜냐하면 ‘근대화’는 종종 식민지라는 절대적 ‘사실’을 압도하고, 근대를 하나의 완성형이자 과제처럼 제시해버리기 때문이다.
---p. 13

이러한 어긋남과 차이에도 불구하고 내가 여기서 강조하고 싶은 것은 1960년대에 완성된 한국영화사가 국민---p.민족 개념의 착종 속에서 이루어졌다는 점이다. 그리고 ‘한국영화사’라는 문제 설정은 앞에서 언급했듯이 ‘일국영화’라는 것을 ‘민족영화’로서의 내셔널 시네마로 은폐함으로써 스스로를 자연화하였다. 따라서 이 과정을 묻는 것은 제국과 식민지의 관계를 묻는 일이기도 하지만, 한편으로 ‘대한민국’이라는 국가 자체를 문제 삼는 일이기도 하다.
---p.34~35

다시 말해 일본 제국이 ‘국가’의 이름으로 육박해 들어왔을 때 병사가 됨으로써 ‘국민’이 될 수 있다는 가능성을 발견한 식민지 엘리트 남성은 ‘국민’을 연습한다. 나의 가설로는 식민지, 그리고 후기 식민지 국가 만들기를 표상적 차원에서 수행한 주체들은 실제로 ‘같은’ 사람들이었으며, 이들은 1940년을 전후한 시점에서 전쟁을 수행하기 위한 합목적적인 시스템으로서의 국가를 발견하는 데 주력하였다. 1945년을 기점으로 그 ‘국가’는 ‘이름’을 달리했다. 그러나 이 시스템에 대한 사유에는 분명히 어떤 연속성이 존재했던 것으로 생각된다.
---p.35

탈남성화된 피식민지인 남성은 피식민지인 여성에게 이제 자신도 병사가 될 수 있음을 알린다. 그것은 ‘병사’라는 단어가 의미하는 남성---p.국민에 대한 선언이다. 이 선언이 식민자의 언설을 반복하는 행위일지라도, 어쨌든 그는 그 순간 처음으로 남편이자 아버지, 가장이 될 수 있으리라 믿는다. 말하자면 병사가 되는 순간 이 젊은 남자는 자신이 잃어버렸다고 생각한 모든 것을 가지게 되는 셈이다. 아마도 식민지 말기 전쟁 수행 과정 속에서 어떻게 식민지의 남성주체가 재남성화의 기제를 얻게 되는가를 보여주는 사례로서 이 장면을 능가할 만한 순간은 없을 것이다.
---p. 80쪽

이 영화가 흥미로워지는 것은 바로 이 순간이다. 남성들이 병사가 되어 떠나가며 더 이상 슬퍼하지 않을 때 슬픔과 눈물과 한숨은 기다리는 자의 몫으로 남겨진다. 여성들에게 그 몫을 지움으로써 그들 남성은 비로소 멜랑콜리로부터 벗어나 병사의 몸을 획득하는 것이 가능해진다. 제국의 평등한 신민이 되기 위해 남성들이 나아갈 때, 로컬리티 혹은 민족의 표상은 여성의 몫으로 남겨진다. 그들은 남겨진 여성(그리고 노인이나 아이들)을 ‘위해서’ 제국의 부름에 답하며, 그럼으로써 죽을 수 있게 된다. (그리고 제국의 신민이 되기 위해 치르는 이 통과의례는 후기 식민국가---p.분단국가의 민족국가 만들기라는 프로젝트 속에서 극적으로 부활한다.)
---p. 92~ 93

제국의 내지에서 보자면 우선 이 영화는 조선어를 통해 제국 안에 있는 이질성을 부각시킨다는 의미에서 위험하다. 그러나 그 위험성은 보다 근본적인 장소에도 있다. 왜냐하면 조선의 남성주체들이 ‘황국신민’의 원리 자체에 직접적이고 무매개적으로 접근함으로써 조선어의 사용 여부를 떠나 일군만민의 원리, 그 심부로 어떤 중개자나 매개자도 없이 돌진해 들어가기 때문이다. 재남성화의 계기로서의 황민화라는 과제야말로 이와 같은 자기 충족적인 공간, 즉 식민지 남성 계몽 주체의 설정을 가능하게 하였다. 그러나 이상의 달성이 ‘선언’되는 순간 그것은 제국의 공간적 구획 안에 놓인 대동아 신민 사이의 현실적 위계와는 배치되는 결과를 낳는다. 식민자와 피식민자의 분할이라는 통치성의 현실적 운용 원리에서 보자면 최인규 영화의 이와 같은 ‘이상화된’ 황민의 재현은 그 자체로 불온하다. 왜냐하면 이 예기치 못한 ‘초과달성’은 현실의 위계 또한 초과해버리기 때문이다.
---p. 187

비록 재남성화된 피식민 남성 주체들의 지위와 임무가 식민지 조선이라는 한정된 역사성과 공간 안에서 구축된 것이라 할지라도, 이러한 기획의 유효성이 식민지 시대의 종결과 함께 끝나버린 것은 결코 아니다. 오히려 1945년 이후의 상황, 즉 외부가 사라지는 시점에서 그들의 과업은 드디어 빛을 발하게 된다. 이러한 재남성화된 엘리트 주체야말로 후기 식민국가 만들기를 수행했던 당사자였다고 해야 옳을 것이다.
제국이 무너지고 조선이 대한민국으로 옮겨오는 순간 이들 엘리트 남성들은 드디어 완전무결한 계몽의 주도권을 잡는 데 성공한다. 이 과정은 역설적이게도 〈집 없는 천사〉를 해방 이후의 한국영화가 식민지 영화의 기억 속에서 건져 올린 ‘리얼리즘 작가영화’의 성과로 기억하게 하는 데 결정적인 영향을 미친다.
---p. 193~194

한국영화사는 역사, 즉 연속을 연속으로 쓰되 다만 거기서 (제국을 위함인가, 아니면 민족국가를 위함인가 하는) 과제 수행의 ‘목적’과 ‘맥락’을 지우고, 주체와 방법을 전면화하는 방법을 택했다. 민족과 리얼리즘의 결합을 통해 이 시기를 호출함으로써, 제국 일본 치하의 암흑기 영화는 ‘민족국가’ 대한민국의 영화 통사 속에 통합될 수 있게 된다. 황민화와 근대화를 수행하는 두 주체는 생물학적으로나 이념을 구축하는 ‘방법’에 있어 완전히 ‘같은’ 사람들이었기 때문이다.
---p.201

이 세 장면에서 공통되는 것은 민족적인 것이 외부의 시선을 매개하여 온다는 것이다. 그것은 외부에 의해 ‘먼저’ 발견되거나, 혹은 외부자가 보고 싶어 하는 것에 대한 응답으로서 나온다.
이는 자기민족지가 식민 종주국의 독자와 화자 자신이 속한 사회 집단의 식자층이라는 쌍방 모두에게 말을 걸고 있으며 그것은 양쪽에서 각기 다른 방식으로 받아들여진다는 매리 루이즈 프랫의 주장을 다시 한 번 상기시킨다.

“한국영화사, 나아가 한국사에서 은폐되어온 친일영화의 진실이 최초로 밝혀지다!”<br/>“매혹과 당혹의 식민지시대 친일영화, 그 안에 감춰진 계몽주체들의 무의식을 찾아서!”<br/>“식민지기의 남성 문화엘리트들은 어떻게 신민에서 국민이 되었는가”