칸트-예술의 헤아우토노미
예술을 자율성과 타율성으로 분리했을때, 칸트 미학의 전체 내용은 예술에 자율성을 부여하려는 노력이라고 할 수 있다. 칸트가 예술에 부여한 자율성은 자기자율성, 즉 예술이 자기 자신에게만 적용할 수 있고 주장할 수 있는 것으로, 이는 자율성이 아닌 자율성이 된다. 이를 아우토노미(자율성)가 아닌 아우토노미라 하여 헤아우토노미(자기자율성)라고 칸트는 부른다. 칸트에 의하면 예술이 소유하고 있는 아우토노미는 외부세계에 대해서는 주장할 수 없고 오로지 예술 자신에게만 적용되는 아우토노미가 된다.

헤겔-동일성의 미학
예술은 철학이 하는 진리탐구에 봉사해야 한다는 의미로 타율성의 예술에서 출발하여, 헤겔은 예술에 철학과 거의 동등한 위상, 자율성에 가까운 위상을 부여하기에 이른다. 헤겔은 미학이라는 학술의 대상에서 자연과 예술 중 자연을 제외하고, 또 추한 예술과 아름다운 예술 중 추한 예술을 제외하고, 또 아름다운 예술에서도 봉사의 예술과 자유로운 예술로 분리하여 봉사의 예술을 제외시킨다. 따라서 헤겔이 생각하는 미학의 진정한 대상은 인간을 위해 인간에 의해 만들어진 아름답고 자유로운 예술이 된다. 인간의 정신이 깃들어 있는 아름다운 예술, 인간사회처럼 타자를 위해 존재하는 것이 아니라 오로지 자기 자신을 위해 존재하는 예술이 진정한 예술, 최고의 예술이 된다.

쉘링-미학적 직관
쉘링은 철학을 하는 진정한 방법(오르가논)은 이성에 의한 논리적인 사고가 아니라 감관에 의한 직관이라고 생각한다. 직관에는 생산적 직관, 지성적 직관, 미학적 직관 세 가지가 있는데, 생산적 직관은 대상을 주관과 객관으로 분리해 생각하는 능력이고, 지성적 직관은 반대로 주관과 객관을 하나로 합해서 생각하는 능력을 의미한다. 미학적 직관은 최고 단계의 직관으로 하나인 동시에 전부이고, 전부인 동시에 하나인, 절대동일성에 도달 할 수 있는 유일한 수단이 된다. 절대동일성의 도달을 대상으로 하는 철학을 쉘링은 선험철학이라 하는데, 이 선함철학을 보증할 수 있는 직관이 미학적 직관이 된다. 따라서 미학적 직관을 의미하는 예술철학이 최고의 철학이 되며, 예술이 최고라는 예술지상주의가 탄생하게 된다.

니체-예술과 고뇌
염세주의 철학의 대표자인 쇼펜하우어의 제자로 출발한 니체는 아폴로성과 디오니소스성이라는 두 개의 개념에 의해 염세주의를 극복하고 반대로 영원한 낙관주의라 할 수 있는 아모르 파티의 철학을 정립한다. 개체화의 원리를 의미하는 아폴로성은 개체적이고 구체적인 일체의 것들, 일체의 예술형식들, 일체의 현실세계를 의미한다. 반대로 디오니소스성은 비개체화의 비원리로, 추상적이고 비논리적이고 원리화라는 개념 자체를 부정하는 개념이다. 아폴로성은 디오니소스성에 의해 생산되고 탄생되는 관계이기에 아폴로성이 멸망해 없어진다 하더라도 슬퍼할 필요가 없고 오히려 기뻐할 수 있다. 왜냐하면 디오니소스성이 다시 아폴로성을 생산하고 탄생시키면 되기 때문이다. 디오니소스성은 영원히 파괴할 수 없고 제거할 수 없는 영원자, 영원히 다시 복귀하는 자로 영원한 권좌에 오른 최고의 유일한 신이 된다. 디오니소스성의 개념 없이는 현대철학과 현대예술을 상상할 수 없을 전도로 니체 철학은 일체의 현대철학, 일체의 현대예술의 분수령이 된다.

하이데거 I-물과 작품
하이데거는 무(無)가 아닌 것은 물(物)이라는 명제를 제시한다. 길가에 놓인 돌도 물이고, 벽에 걸린 반 고흐의 그림 “농부의 신발”도 옮겨 다니는 물이며, 횔더린의 시집도 물이라는 것이다. 전통미학은 물의 물성을 하부구조라 하여 제외하고 상부구조에 해당하는, 물의 물성과는 전혀 관계없는 예술성만을 다루어왔다고 하이데거는 비판한다. 더러운 진흙을 사용하여 신성하고 아름다운 성모의 형상을 만들었다고 가정할 때, 전통미학이 재료인 진흙은 제외하고 신성한 성모의 형상만을 다루는 것을 비판한 것이다. 이처럼 물과 작품 사이의 해석학적 회전관계를 구성하려는 것이 하이데거의 의도다. 물의 본성은 작품 속에 있고, 작품의 본성은 물속에 있다는 것이 그 해석학적 관계가 된다.
하이데거 Ⅱ-대지와 세계
하이데거 철학의 세계와 대지라는 개념은 니체가 사용하는 아폴로성과 디오니소스성이라는 개념의 연장이다. 세계는 니체가 말하는 개체화의 원리를 나타내는 개념으로 개체적이고 구체적인 일체의 것들, 일체의 예술, 일체의 인간문화, 일체의 인간세계를 나타낸다. 반대로 대지는 비개체화의 비원리 내지는 비개체화와 비원리로 추상적이고 비논리적이며 원리화라는 개념 자체를 부정하는 개념이다. 세계가 밖으로 출타하려는 성질을 가졌다면 대지는 출타한 세계를 자신의 품속으로 다시 귀향시켜 보존하고 보호하려는 성질을 가지고 있다. 물과 작품의 테마에서, 순서를 바꾸어 작품과 물의 관계를 세계와 대지의 관계로 비약하는 것이 하이데거의 예술철학이다.

하이데거 Ⅲ-예술과 진리
하이데거는 철학을 통해서 예술을 해결하려는 것이 아니라 반대로 예술을 통해서 철학을 해결하고자 한다. 철학과 예술의 문제는 진리와 예술의 문제로 표현되는데, 하이데거의 예술철학은 작품과 물의 관계가 비약해서 세계와 대지의 관계가 되고, 다시 비약해서 진리와 예술의 관계가 된다. 진리와 예술 양자를 하나로 합해서 하나의 형상으로 상상하면 예술의 품안에 안겨 있는 진리, 또는 진리를 둘러싸고 있는 예술이 된다. 이는 밝은 동시에 어둡고, 어두운 동시에 밝은 하나의 형상이 된다. 이 하나의 형상에 의해서 밝다는 말은 어둡다는 것이고 어둡다는 말은 밝다는 말이 되는데, 이를 비약하면 진리는 비진리이고, 비진리는 진리라고 말한다.

가다머 I-예술의 중개기능
가다머 이론의 핵심은 과거 전통예술과 현대 실험예술 두 가지다. 과거 전통예술은 전통만 고수하고 전위예술이라 할 수 있는 현대의 실험예술을 배척하며, 현대의 실험예술은 전통예술을 낡고 더 이상 타당성이 없다고 배척하여 양자의 예술이 분리되어 있다고 보고, 이 분리된 두 예술을 중개하려 하였다. 가다머가 말하는 중개는 과거 전통예술과 현대 실험예술은 하나임을 의미한다. 예술은 과거에서 시작해 현재로 그리고 미래로 그 존재를 지속한다. 그러나 하나의 예술은 자기정당화를 계속 해왔으며 앞으로도 계속 해야 한다는 것이다. 따라서 현대의 실험예술은 과거 전통예술이 자기정당화를 끊임없이 해 온 결과로, 과거와 현대, 전통예술과 실험예술은 서로 중개된 것으로 보았다.

가다머 II-예술 인성론
가다머는 예술존재론과 예술인성론을 중개하고자 했다. 존재론은 영원히 불변하는 예술의 실재를 추구하고 인성론은 시시각각 변하는 인간의 의식, 인간에 내재한 요소들을 추구한다. 존재론은 영원히 불변하는 실재만을 다루기 때문에 시간이 결여된 반면, 인성론은 항상 변하는 시간의식을 다루기 때문에 실재를 소홀히 한다고 가다머는 생각한다. 이러한 실재와 시간을 중개해서 예술론을 전개하고자 했다.

가다머 III-해석학
변증법과 해석학 사이의 공통점은 두 개의 카테고리, 그것도 단 두 개의 카테고리에 의해 운영된다는 것이다. 그러나 변증법은 두 개의 카테고리 중 하나가 다른 하나를 반드시 부정해야 되지만, 해석학은 하나가 다른 하나를 반듯이 긍정해야 된다. 흑과 백이라는 두 개의 카테고리 중 흑의 부정은 백이 되고, 백의 부정은 흑이라는 것이 변증법이라면, 흑의 본성은 백에서 찾아야 하고, 백의 본성은 흑에서 찾아야 한다는 것이 해석학이다. 가다머는 해석학의 역사를 형성하는 루터, 쉴라이어마허, 딜타이 등과 거리를 유지하면서 자신의 해석학을 정립한다. 해석학의 핵심은 해석학적 회전관계가 되는데, 가다머의 해석학은 나의 지평선과 인간역사라는 큰 강줄기의 지평선 사이에서 해석학적 회전관계를 운영하고 있다. 가다머는 이를 지평선 융합이라고 부르는데, 융합되어 생긴 지평선은 다음 세대의 ‘나의 지평선’과 다시 융합되므로, 융합의 과정은 영원히 지속된다.

벤야민-예술과 기술
벤야민은 기술이 지배하는 현대사회에서 예술은 기술을 자기 안으로 통합해야 한다고 생각했다. 기술이 지배하는 현대사회의 출발점을 19세기 중반으로 보고, 기술지배 이전의 예술을 아우라적 예술, 기술지배의 현대예술을 아우라 후기 예술이라고 벤야민은 부른다. 따라서 현대사회에서는 예술이 기술을 자체 내로 받아들여 아우라를 떨쳐야 한다는 이론을 전개하였지만, 벤야민의 향수는 아우라적 예술을 향해 있었다. 현대의 기술발전이 강요되면서 아우라가 상실된 오늘의 예술은 필연적인 결과로, 필연성은 있으나 당위성은 아니라는 것이 벤야민의 생각이다.

아도르노 I-예술과 미학
아도르노의 예술철학에서 예술과 미학 양자는 서로 의지하는 관계인 동시에 서로 비판하는 관계다. 예술은 자신을 영원한 존재로 생각해서는 안 되고 미학이 가하는 비판을 언제나 새롭게 받아들여야 한다. 어제의 예술이 오늘은 더 이상 예술이 아닌 경우가 이를 증명한다. 미학 역시 자신의 개념만 고수하다 보면 시간이 흐르면 그 개념은 낡고 타당성을 상실하여 예술을 비판할 수 있는 능력이 없게 된다. 미학은 언제나 자신을 능가하여 앞질러 나가는 예술을 무시하지만 말고 이를 반성의 계기로 받아들여야 한다는 것이다.

아도르노 II-예술과 사회
아도르노의 미학은 변증법적 미학, 즉 변증법에 의해 구성된 미학이다. 아도르노는 예술과 사회의 관계를 비 - 사 - 비(vis-a-vis)의 관계라고 말하는데, 두 개의 독립적이고 독자적인 존재가 얼굴을 맞대고 있는 ?계라는 뜻이다. 두 개 중 하나가 인간이라면 다른 하나도 인간이고, 하나가 예술이라면 다른 하나도 예술이고, 하나가 사회라면 다른 하나도 사회가 되는 것이 아도르노의 특눠. 변증법이다. 얼굴을 맞대고 있는 두 개의 독립적이고 독자적인 존재를 등장시킴으로서 하나가 다른 하나를 비판할 수 있는 계기를 마련하기 누. 것이다. 예술은 사회를 비판해야 그 사회는 올바른 사회로 발전하고, 또 사회는 예술을 비판해야 예술은 낙후되지 않고 계속 예술로 머물러 있을 수 있다.

아도르노 III-예술의 아우토노미 문제
예술과 사회 사이의 변증법적 관계를 통해 아도르노는 양면작전을 말한다. 아도르노는 예술이 순수예술이어야 하는가 아니면 참여예술이어야 하는가, 상아탑의 예술이어야 하는가 아니면 감시탑의 예술이 되어야 하는가의 문제에서, 예술은 순수예술인 동시에 참여예술이 되어야 하며, 예술은 때로는 순수예술이 되어야 하고 때로는 참여예술이 되어야 한다고 말한다. 하나인 예술이 순수예술이 되어야 한다는 면에서 예술은 독립적이고 독자적인 세계로 외부세계와는 분리되는, 외부세계의 도움 없이도 존재할 수 있는 아우토노미의 세계가 된다. 그러나 이는 지양되어야 할 아우토노미로 사회에 봉사하고 의지해야 하는 타율성 헤테로노미의 세계가 되는 것이 아도르노의 미학이다.

아도르노 IV-모데르네
아도르노는 19세기 중반을 고도자본주의가 시작하는 시점으로 보고 이 시점부터 모데르네(die Moderne), 즉 현대예술이 시작한다고 생각한다. 모데르네의 특징을 세 가지로 부각시켰는데, 하나는 현대사회의 생산관계 하에서 이루어지는 공업화(문화공업)이고, 둘째는 기술이 모든 것을 대신 하면서 인간 스스로 경험할 수 있는 가능성을 상실하는 것으로, 스스로의 경험을 상실함으로써 현대예술에서는 의미의 부정 내지는 의미의 상실이라는 현상이 생긴다는 것이다. 셋째로는 아도르노의 특유한 철학으로, 인간사회는 선과 희망의 세계가 아니라 악과 고뇌의 세계이기 때문은 현대예술은 이 고뇌만을 다루어야 하고, 고뇌가 모든 예술의 모체, 매트릭스가 된다는 아도르노의 미학이다.