신라 경덕왕 시절.
사월 초파일이 내일 모레. 서라벌 서울에는 석가탄일 준비가 한창 바쁘다.
눌지왕 때부터 몰래몰래 이 나라에 스며들어온 서천 서역국 부처님 도는 법흥왕 말엽 이차돈의 순교로 활짝 길이 열리고，삼한 통일을 거쳐 성덕, 경덕에 이르자 그 찬란한 연꽃은 필 대로 피었다.
그 당시, 초파일이라면 설, 대보름, 팔월 한가위보다 더 큰 명절이었다.
파일놀이에 첫째가는 연등과 관등. 여느 집에서도 가지각색 등을 만들기에 야단법석이다. 모난 놈에 둥근 놈, 기름한 놈, 암팡진 놈, 장구 모양, 북 모양, 푸드득 나는 양의 봉황새, 엉금엉금 기는 양의 자라 남생이…….
도림의 대를 베어 곰살궂은 잔손질로 휘영휘청 등틀을 휘어매고 선두리는 금당지에 은당지, 싸바르는 종이도 오색이 영롱하다.
여느 집도 이러하거니, 하물며 부처님을 모신 절들이랴. 대천세계를 밝게 비출 등 준비야 말할 것도 없거니와 축하식 봉행 절차와 법연 베풀 자리며 재 올릴 분별에 웬만한 절들은 벌써 여러 밤을 하얗게 밝히었다. 더구나 황룡사, 분황사, 백률사 같은 큰 절들은 당일 거둥을 맞이할 차비에 더욱 공을 들이고 애를 켰다. 다른 절차는 다 그만두더라도 잠시 잠깐이나마 임금님 듭실 옥좌와 고관대작을 영접할 처소를 마련하기에 쩔쩔매었다. 비지땀들을 흘리고 쩔쩔매기는 하면서도 중들은 저절로 으쓱으쓱 어깻바람이 났다. 한번 거둥에 쌀과 금과 은과 피륙이 산더미로 쏟아지는 까닭이다. 수가 좋으면 몇십 결 보전의 시주가 내리기도 한다. 부처님이 나셨으니 좋고 임금님이 오시니 좋고 그보다 더 좋기는 생기는 것이 많은 것이요, 음식이 질번질번하고 새 옷을 갈아입게 되니 대덕 중덕의 웃도리 중은 물론이요, 비구 사미 따위의 아랫도리까지 싱글벙글 한 시절을 만난 셈이다.
그럴싸해서 그런지는 모르되 목탁과 경쇠 소리도 요새따라 더 한층 우렁차게 활기를 띤 듯하다.
온 서라벌이 발칵 뒤집히도록 야단법석을 하는 가운데 오직 불국사만은 다 가무러진 잿불처럼 절 안이 괴괴하다.
불국사로 말하자면 신라에 크게 불법을 일으키신 제23세 법흥왕 시대의 초창으로 오늘날 장안에 즐비한 808사(寺) 중 가장 오랜 역사를 가진 고찰이요, 초창 이후 여러 번 중창과 수리를 겪어 그 규모의 굉걸 웅장한 품도 어느 절보다 못하지 않은 대찰이다. 더구나 서라벌의 제일 명산 토함산을 등진 그 절터는 비단 서울 근처뿐 아니라 신라 전국을 뒤져 보아도 그런 절묘한 자리를 찾아 내기는 그리 쉽지 않으리라. 뒤로는 빼어난 봉우리를 느슨하게 짊어지고, 좌우로는 울창한 송림을 슬며시 끌어당기며, 쪽으로 그린 듯한 호숫가에 넌지시 발을 내어밀었는데, 앞으론 광활한 평야가 훨쩍 열리어, 눈길 가는 곳 막힐 데 없으니 명찰에 절승까지 겸하였다 함은 이를 두고 이름이리라.
이만한 절이거니 파일 차림도 응당 굉장하련마는, 도무지 그런 기척을 찾을래야 찾을 수 없다.
밤이 되었건만, 다른 절처럼 이글이글 하늘을 태울 듯한 화톳불도 놓지 않았다. 펄렁거리는 횃불도 볼 수 없었다. 마지못해 단 듯한 불전의 추녀 끝에 두어 개 촛불이 가물거릴 뿐 온 절 안이 죽은 듯이 고요한데 이윽고 ‘큰방’에서 두런두런 인기척이 난다.
‘큰방’이란 절에 무슨 일이 있으면 공사하는 처소요, 또 이 절 주지 아상(阿湘)노장이 거처하는 곳이다.

불국사 중들은 저녁 불공을 마쳤으니 제각기 제 처소로 돌아가도 좋으련마는 그들의 발길은 의논이나 한 듯이 큰방으로 하나씩 둘씩 모여들었다.
풀기 하나 없는 그들은 주지 아상노장을 중심으로 한 겹 에워싸듯 둘러앉는다.
그들은 슬금슬금 노장의 기색을 살피며 무슨 말이 떨어지기를 기다리는 듯.
그러나 아상노장은 감중연하고 그린 듯이 앉았을 뿐이요, 이가 빠져서 합죽하게 다문 입은 열릴 것 같지도 않다.
노장의 눈치를 보다가 지친 그들은 인제 저희들끼리 서로서로 눈치를 바라본다. 다 같이 제 흉중에 먹은 마음을 누가 활활 속 시원하게 직설거를 해 줄까 하고 서로 찾는 모양이었다.
그러나 아무도 입을 벌리는 사람은 없었다. 한동안 답답한 침묵이 계속되었다.
누구인지 휘하고 저도 모르게 긴 한숨을 내쉬었다.
이 ‘휘유’ 소리가 무슨 군호 모양으로 여기저기에서 반향이 일어나고, 어떤 이는 제법 일장 설법이나 할 듯이 칵하고 큰기침까지 하였다.
마침내 말문은 터졌다.
“흥, 작년 파일도 그냥 지내고…….” 누구인지 혼잣말같이 중얼거린다.
“작년뿐인가, 재작년 파일도 개 보름 쇠듯 안했는가베!”
중늙은이 중 하나가 되받는다. 나이는 한 오십 가량밖에 되지 않았으나, 겉늙어서 뺨은 살 하나 없이 홀쭉 빨았고 중풍증 탓인지 또는 신경질 탓인지 뾰쪽하게 내민 턱을 덜덜 떠는데 목청만은 쨍쨍하게 쇠되다.
“금년에는 꼭 공사를 끝내고 낙성 겸 굉장하게 파일을 지낼까 했더니 젠장맞을 그 원수엣놈의 탑이…….”
구레나룻 자리가 새파란 이 절의 원주(살림 맡은 중)가 불쑥 이런 말을 하다가, 제 말씨가 너무 사나운 데 스스로 주춤하고 말은 중두멍이를 하 였으나마, 그 부리부리한 눈방울을 불평스러운 듯이 굴린다.
아상노장은 조는 듯하던 눈을 번쩍 떴다. 침같이 숭숭한 하얗게 센 눈썹 밑에서 그 눈은 이상한 광채를 발한다. 입을 놀리던 중들은 움찔하였으나 노장의 눈은 스르르 다시 감기고 말았다.
“그야 그렇게 말할 건 아냐. 어느 건 공든 탑이라고 그야 공이야 들지. 그렇지만 너무 오래단 말이야, 너무 오래야. 벌써 3년의 세월이 걸리지 안했나. 3년, 3년이면 1년이 360일이라, 가만있자 날수로 치면 천 날이 넘지 않나베. 에이 참 날짜로 따져 보니 엄청나군, 엄청나.”
‘떠는턱’은 뼈만 남은 앙상한 손가락을 꼽아 가며 한바탕 늘어놓는다.
“3년, 흥. 몇 석 3년이 걸릴지…….”
누구인지 곱씹는다.
“그게 무슨 말인가. 아예 그런 말일랑 입 밖에도 내지 말게. 3년, 3년이 셋씩 걸리면 어떡하란 말인고. 우리는 말라죽으란 말인가.”
떠는턱은 손을 쩔레쩔레 흔들며 펄쩍 띈다.
“뚱뚱보는 말라깽이 되고 말라깽이는 말라죽고, 킥킥.”
어디서인지 웃음소리가 터진다.
떠는턱의 옴팡한 눈엔 대번에 쌍심지가 선다. 그리고 웃음 터진 곳을 노려보며,
“오 이놈, 네놈은 살푸덤이가 얼마나 붙었다고. 그래 석 3년씩 굶어 봐라. 산돼지같이 살이 더 찔 테니.”
“그러구말구. ‘장실’ 말씀이 옳다뿐이오. 다 이를 말이오…….”
장실(丈室)이란 중들끼리 서로 위해 부르는 칭호다.
아까 말 실수로 무참했던 원주가 기회를 얻은 듯이 떠는턱의 역성을 드는 척하면서 쏟아 놓기 시작한다.
“그러께 작년만 그냥 넘긴 것도 기가 막힐 노릇이지만, 워낙 대공이라 이태쯤 걸리는 건 용혹무괴로되, 금년 파일까지도 끝을 못 내다니. 원 일을 하는 게 아니라 노라리야 노라리. 굼벵이가 쌓아도 천 날을 쌓으면 열 층 탑이라도 열은 쌓았을 것 아니냐 말야…….”
말씨는 점점 우락부락해 간다.
“자, 이건 역군일세 뭘세, 밥을 몇 솥을 쪄 내도 금세 금세 없어지고 들어오는 게 뭐 있느냐 말야. 대공을 끝내기 전이라 해서 거둥 한번이 계신가, 대갓집에서 의엿한 행차가 있는가. 여느 집 재 올리는 것마저 절금이니 대관절 우리네는 뭘 먹고 살란 말이냐 말야.”
하고 주먹으로 방바닥을 내리친다.

화랑을 쫓아다니다가 입산한 지 얼마 안 되는 ‘빨강이’가 그 별명마따나 다혈질의 시뻘건 얼굴을 더욱 붉히며 자리를 헤치고 나앉는다.
말하기 전부터 목줄띠에 핏대가 선다.
“우리 신라에도 사람이 없지 않은데 도대체 그런 막중대사를 부여놈 따위에게 맡기는 게 틀렸단 말이오. 그래 우리 신라에는 석수장이가 한 놈도 없단 말이오? 아무러한들 그래 그까짓 부여놈 재조를 못 당한단 말이오. 꾀죄죄한 잔손질은 혹 빠질는지 모르지만 큰 솜씨야 어디 어림 반 푼어치나 있단 말이오. 정말 이 서라벌 석수들이 적이 핏기나 있는 놈들 같으면 목을 따고 죽어 마땅하지. 그놈들도 다 죽었지그려. 그런 대공을 시골뜨기 석수에게 뺏기고 열손 재배하고 가만히들 있으니. 에이 못생긴 것들, 다 죽은 것들…….”
팔을 부르걷고 분개한다.
“아니 여보, 그 말은 그 부여 석수장이를 욕하는 말이요, 또는 우리 신라 석수장이를 욕하는 말이오? 말이란 종을 잡을 수 있게 해야지.”
본래부터 빨강이의 화랑 냄새를 싫어하는 떠는턱이 한마디 따진다.
“누가 말 시비를 캐자는 거요. 이를테면 그렇단 말이지. 그래 신라에는 석수장이가 씨가 말랐단 말이오?”
“원, 부여는 신라 땅이 아닌가베. 원 내가 석수장이를 만든단 말이가. 씨가 마르고 안 마른 걸 내가 어찌 알꼬.”
“이건 말 책만 잡으면 제일이오? 아니 그래 그놈이 제 재주만 믿고 거드름을 피는 게 장실은 아니꼽지 않단 말이오. 능라주단으로 제 처소를 꾸미고 진수성찬에 엇들고 받드니 아주 제가 젠체하고 이건 누구를 보고 인사 한마디를 할 줄 아나, 혹 수작을 붙여 보아도 대꾸는 않고 고개만 끄덕끄덕하고 마니 그래 그놈이 벙어리란 말이오, 먹쟁이란 말이오, 도대체 제 명색이 뭐란 말이오. 한금해야 돌 쪼는 석수장이 아니오. 원 아니꼽살스럽게.”
“그건 또 딴말이지.”
“아니 그래 장실은 끝끝내 남의 비윗장만 흔들어 놓을 작정이오? 딴말이 무슨 딴말이오. 다 한말이지. 아무튼 일을 해야 공사가 끝이 나든지 재랄을 하든지 할 것 아니오. 이건 멀거니 탑 위에 앉아서 하늘만 쳐다보고 있으니 탑을 쌓는 게 아니라 하늘에 떠다니는 구름을 잡으랴는 건지. 이걸 나날이 쳐다보고 오늘이나 얼마쯤 되었나, 내일이나 끝이 나려나 하는 우리 불국사 승려야말로 불쌍하지 않소. 그놈이 욾마 고량진미에 배때기가 부르고 대우가 융숭하니까 제 고장에 돌아가기가 싫어서 일부러 공사를 질질 끌기만 하는 거야.”
“처음 올 적에는 밥 한 그릇씩 그냥 때려눕히더니만 인젠 아주 귀골이 됩셨는지 밥은 한 술밖에 안 뜨니…….”
원주가 빈정거린다.
“흥, 배때기에 발기름이 오르면 고량진미도 보릿겨떡만 못한 법이거든.”
빨강이가 또 개탄한다.
뭇 입이 찧고 까부는 사이에 졸고만 있던 아상노장은 아까부터 코까지 드르렁드르렁 골다가 이때야 또 그 영채 도는 눈을 번쩍 떠서 원주를 본다.
“요새도 그렇게 공양을 자시지 않느냐?”
위엄 있고도 간곡한 목소리다.
원주는 저도 모르게 어깨를 굽실하며,
“예, 한 술을 뜰까말까 하오이다.” 아상노장은 눈을 더욱 크게 뜨며,
“응, 그것 안되었구나. 저번에도 일렀지만 별좌(반찬 맡은 중)를 신칙해서 찬 같은 것 정결스럽게 하느냐?”
“녜에, 여러 번 신칙을 했습니다. 찬이야 있는 대로는 다 올리옵지요.”
“각별 신칙하여라. 먼 데 손님이 병환이나 나시면 어떡하느냐. 알아듣 느냐?”
부드러우나마 꾸짖는 듯한, 타이르는 듯한 말조다. 그리고 인제는 내 할 말은 다했으니 너희들이야 얼마를 떠들든지 나는 자던 잠이나 자겠다는 듯이 다시 눈을 감아 버린다. 빨강이와 원주는 못마땅한 듯이 고개를 외우시고 입을 삐쭉한다. 「하략」

‘무영탑’의 공감구조 <br/><br/> 민 병 덕<br/><br/> ‘무영탑’은 1938년 7월 20일부터 1939년 2월 7일에 걸쳐 164회로 ‘동아일보‘에 연재된 현진건 작 장편소설이다.<br/> ‘무영탑’은 오늘날까지도 대표적인 장편소설로 독자에게 읽히고 있는바, 어느 역사소설보다도 많은 공감요소를 내포하고 있다.<br/><br/> 첫째로 ‘무영탑'의 공감요소는 불교 신앙적 호소라고 할 수 있다. <br/> ‘무영탑'의 주제는 신라시대의 젊은이들의 순수한 사랑을 통한 우리 민족의 전통 정신의 찬양이라고 할 수 있다. 즉, 사랑의 낭만적 승화와 민족적 화합 의지와 역사적 구현이라고 할 수 있다.<br/> 이러한 주제를 뒷받침하기 위하여 신라 불교 신앙이 소주제로서 흔히 등장한다. 당시 신라인들의 사고 방식의 바탕이 되는 불교 신앙을 통하여 주제를 나타내고 있다.<br/><br/> “그런 명공을 얻은 것은 첫째 부처님의 법력이시고, 둘째 우리 절의 복이야.”「연재 제5회」<br/> “모든 것이 부처님의 법력이시고 상감마마의 원력이신 줄로 아룁니다. 아무리 단단하고 유착한 바위라도 높으신 원력 앞에는 나무보담 더 연하옵고 물보담 더 무른 것인가 합니다.”「연재 제8회」<br/><br/> 명공을 얻은 것도 법력이며 모든 것을 부처님의 법력에 의한다는 신라인들의 사고방식에 호소함으로써 작품의 현실성과 독자의 공감성을 추구하고 있다.<br/><br/> 석가탄일의 밤에 소원성취를 빌며 탑 주위를 도는 풍속을 주만은 이때까지 까맣게 잊어버렸던 것이다.「연재 제11회」<br/><br/> 석가탄일 밤에 탑 주위를 돌며 소원성취를 빈다는 신라의 풍속을 통하여 사랑의 성취라는 소망을 기구적 불교의 신앙에 호소하고 있다.<br/> 또 아사달은 맺어지는 인간관계를 불교에서 말하는 인연과 결부시켜 불교적 신앙에 호소하기도 있기도 하다.<br/><br/> 그렇다면 그야말로 현신 관세음보살님인지 모른다. ‘이것도 필경 전생의 무슨 인연이리라.’ 아사달은 필경 불가의 이른바 인연으로 돌리고 말았다. 인연이라면 기이한 인연이다.「연재 제54회」<br/><br/> 불교는 이미 신라시대에 널리 유포되었고 이후 우리의 전통 종교화하여 당대의 독자들에게도 불교 신앙적 호소는 공감요소가 될 수 있었다.<br/> 또, 불교 신앙적 호소는 아사녀의 애절한 사랑을 승화시키는 데에도 작용한다.<br/><br/> 아사녀는 불국사 쪽을 돌아보았다. 그 눈에는 털끝만한 원망하는 빛도 없었다. 맑고 부드럽게 약간 슬픔을 머금은 양이 마치 보살님의 자비에 가득 찬 눈동자와 같았다.「연재 제138회」<br/><br/> 작자는 불교의 청정심을 아사녀의 애절하고도 헌신적인 사랑을 통하여 호소하고 있다. <br/><br/> 둘째 ‘무영탑’의 공감요소는 사랑의 장면이라고 할 수 있다.<br/> ‘무영탑’은 주제가 순수한 사랑이므로 이를 실현하기 위한 수법으로 사랑의 장면이 자주 삽입되어 있다.<br/> 다음은 아사달이 아사녀와 이별하기 전의 아름다운 추억을 회상한 장면이다.<br/><br/> 아사달은 더 참을 수 없었다. 돌아누우려는 아내를 끌어당기자 그 가냘픈 몸을 으스러지도록 안았다. 이런 때에도 수줍은 아내는 고개를 숙여 남편의 가슴에 제 얼굴을 파묻는다. 그 언저리가 뜨겁고 축축해지는 것은 아내도 이제야 소리없이 우는 탓이리라. 한참만에야 하나로 녹아드는 듯하던 두 몸은 떨어졌다.「연재 제17회」<br/><br/> 아사달과 아사녀 부부의 열렬했던 사랑을 강조하여 보여 주고 있다.<br/> 다음은 아사달과 주만이 처음으로 직접 만나는 장면이다. 오랫동안 홀로 지낸 아사달과 오랫동안 아사달을 그리워하고 홀로 사랑해 온 주만의 해후 장면은 열렬한 사랑으로의 진전을 암시하고 있다.<br/><br/> 맨 처음으로 마주잡은 두 손길! 주만의 비단결 같은 손길이 아사달의 손아귀에 물씬하게 녹아들었다. 아사달의 훈훈하고 억센 아귓힘이 주만의 손등과 바닥에 얼얼하게 남았다.「연재 제55회」<br/><br/> 여기서 애정의 갈등의 단서가 제시되고 있다.<br/> 아사달은 현실적으로 닥쳐오는 주만의 사랑과 오랫동안 그리던 아사녀에 대한 사랑 사이에서 갈등을 겪게 된다.<br/><br/> 그러자 문득 아사녀의 냄새가 난다. 숨을 들이쉬는 대로 그 감칠 듯한 향기는 모랑모랑 피어나서 콧속으로 흘러들어 피 방울방울에 스며든다. 육지에서 뛰어오른 물고기가 오래간만에 물맛을 보는 것처럼 그는 가슴을 벌름벌름하며 숨을 크게 내쉬고 들이쉬었다. 아아 향기! 아사녀의 향기! 삼년이나 길고 긴 세월에 한번도 맡아 보지 못한 그 향기, 주리고 주리던 그 향기.「연재 제38회」<br/><br/> 작자의 사실적 수법을 통한 선정적인 장면 설정으로 애정의 두 가지 측면을 주제로 담고 있는 것이다.<br/> 이 작품에는 독자의 공감요소로서 사랑 장면의 설정과 함께 공포와 위기의 장면을 설정하여 독자의 정서적 변화를 기대하고 있다.<br/> 다음은 홀로 아사달을 그리면서 지극한 사랑으로 고난을 이겨 가던 아사녀가 수난을 겪풰 될 운명의 순간이다.<br/><br/> 풀어헤쳐진 젖가슴에는 사나운 손자국이 지나간 자취가 불긋불긋 여기저기 꽃잎을 그리고 짓수세미 다 된 아래옷이 그나마 갈기갈기 찢어져 눈덩이 같은 허벅지가 반나마 드러났다.「연재 제74회」<br/><br/> 그녀는 그 수난을 간신히 모면하여 순수한 사랑을 지속하게 된다. 그러나 아사녀에 대한 수난의 위기는 계속 남아 있다.<br/><br/> 이불 밖으로 보얀 종아리를 던져 내놓고 풀어헤친 저고리 자락 틈으로 젖가슴이 아낌없이 내다보인다. 그 박속 같은 가슴 옴패기엔 땀이 방울방울 맺히어 누가 씻어 주기를 기다리는 듯, 손질 않은 검은 머리는 흰 베개 위에 되는 대로 흩어지고 하붓이 열린 입술은 바시시 웃는 듯하다.「연재 제85회」<br/><br/> 위와 같은 장면은 아사녀가 홀로 아사달을 기다리며 생활하면서, 잠을 자는 장면인데 그 육감적인 장면으로 수난의 위기를 암시하고 있다.<br/> 이와 같이 연애소설적 요소의 하나인 사랑의 문제는 아사달과 주만의 사랑의 갈등, 아사녀의 헌신적 사랑, 아사녀를 둘러싼 사랑의 위기 등으로 제시되어 있어 독자의 호기심과 공감을 유발하고 있다.<br/><br/> 셋째로 ‘무영탑’의 공감요소는 인물 묘사의 선명성이다.<br/> ‘무영탑'의 주인공은 삼각관계 애정소설이라는 관점에서 볼 때, 아사달, 아사녀, 그리고 주만이다.<br/><br/> 아사달은 ‘석수/신통력을 가지신 어른/ 석 하시는 스님/이십 남짓한 젊은 사람/부여에 유명한 부석이란 석수의 수제자/꾸미지 않은 옷매무시/오래 손질을 안 한 탓으로 까치집같이 헝클어졌으되 윤나는 검은 머리/두루미처럼 멀쑥하게 여윈 몸매(번듯한 이맛전, 쭉 일어선 콧대, 열에 뜬 것 같은 붉은 입술)/얼굴도 준수하다. 맑고도 씩씩한 목소리, 호리호리한 여윈 뒷모습/혈혈단신 외톨이/눈이 어글어글하고 얼굴이 백옥 같고 등으로 묘사되어 있다.<br/> 아사달은 얼굴이 준수하며 재주가 뛰어난 석수로서 전통문화를 계승해 나가는 서민층의 대표적 인물이다.<br/><br/> 아사녀는 아사달의 아내/부석의 딸/남달리 눈여긴 그, 그 갸름한 종아리에 이제는 살이 올랐는가/어린 아내는 언제든지 그를 부끄러워하였고/은행껍질 같은 눈시울이 띠룩띠룩 움직이고 유달리 긴 속눈썹/어여쁘고 의젓한 아내/부처님 가운데 토막 같은 계집, 함부로 못할 인품/결곡하고 고운 얼굴 등으로 묘사되었다.<br/> 아사녀는 아사달의 아내로서 지극한 사랑으로 남편의 사랑을 고대하다가 성취하지 못하고 죽음에 이르는 하강적 인물이다.<br/><br/> 주만은 ‘이손 유종의 딸로 별명은 구슬아가씨/꽃 같은 희빈들 중에도 뛰어나게 아름다운 아가씨/질질 끌리는 치마 뒷자락/어린애같이 좋아라 한다/가느다란 숱많은 눈썹/달빛을 안고 흰 꽃송이처럼 피어난 주만의 얼굴/남빛 반비를 입고 수놓은 비단바지를 입고 갈데없는 귀공자로 차리지 않었는가/싹싹한 때는 연한 배 같지마는 한번 역정을 내면 물불을 가리지 않는다/금이야 옥이야 자라난 그/손가락 끝이 갸름갸름한 것이 천연 돋아난 죽순 같던데, 옥가락지를 끼고, 번쩍번쩍하는 황금 팔찌/먹으로 그은 듯한 진한 눈썹이 초승달 모양/영채 도는 눈매, 품위 있는 콧대, 연꽃 꽃판 같은 입술/아직도 열 여덟 살/아름다운 용모와 씩씩한 기상과 대담한 태도’ 등으로 묘사되어 있다.<br/><br/> 주만은 아사달이 아내가 있는 몸이라는 것을 알면서도 사랑과 결혼을 구별하여 계속 사랑을 추구하고 죽음조차 무릅쓰는 사랑의 화신이다.<br/> ‘무영탑'은 연애소설적 면에서 주인공이라 할 수 있는 아사달, 아사녀, 주만의 뛰어난 성격 묘사를 통하여 독자의 공감을 유발하고 있다.<br/><br/> 넷째로 ‘무영탑'의 공감요소는 영웅적 인물의 희구와 등장인물들의 갈등이다.<br/> 다음은 주만의 아버지 유종이 바라는 사윗감에 대한 기준으로서 나라를 이끌어 갈 인물을 희구하고 있다.<br/><br/> 신라를 두 어깨에 짊어질 만한 인물, 밀물처럼 밀려 들어오는 고리타분한 당학을 한 손으로 막아 내고, 지나치게 흥황하는 불교를 한 손으로 꺾으며 기울어져가는 화랑도를 바로잡을 인물, 이것이 유종의 꿈꾸는 사윗감이었다.「연재 제49회」<br/><br/> 그는 기울어져 가는 화랑도를 바로잡아 이를 토대로 나라를 이끌어 가기를 바라는, 국선도를 신봉하는 국수주의자로 등장한다.<br/> 다음은 유종이 희구하는 인간상으로서 화랑도 출신인 용맹한 금경신의 모습이다.<br/><br/> 용돌의 칼은 허공만 치며 더욱 허둥지둥하는데 저편의 칼은 더욱 신이 오른 듯하였다. 가슴을 막으려면 머리에 번득이고, 머리를 피하면 목을 겨누어 어느 것을 어떻게 방비를 해야 옳을지 정신을 차릴 수 없게 되었다. 아물아물한 용돌의 눈에는 수없는 칼날이 서릿발을 날리며 이편의 얼굴, 목, 가슴, 배, 할 것 없이 거의 한꺼번에 쳐들어왔다. 제 몸뚱어리의 요긴한 자리란 자리는 일시에 저편의 칼이 곤두선 듯하였다. 용돌은 제 목숨이 위기일발에 걸린 줄도 잊어버리고 하도 어이가 없어 제 칼은 놀려 보지도 못하였다.「연재 제90회」<br/><br/> 통일 신라 경덕왕대의 불국사 석가탑 창건을 배경으로 하고 있는 ‘무영탑'에 등장하는 인물들을 작자는 긍정적 인물과 부정적 인물, 귀족층과 평민층의 이중 대립 구조 속에 설정하였다. 이것은 수직적 대립과 수평적 대립을 동시에 반영한 인물 설정으로 당시의 사회상을 총체적으로 제시하기 위한 의도적인 배려로 보인다.<br/> 유종과 금경신은 국선도를 신봉하는 국수주의자로, 사당파를 비판하고 신라인의 긍지를 지닌 귀족층을 대표한다. 반면 금지와 그 아들 금성은 사대주의 사상에 깊이 오염된 사당파를 대표하는 인물로서 당시대의 실권 계층이다. 이들은 사치와 안일에 젖어 권력 연장만을 도모하는 퇴폐적 귀족의 전형이다.<br/> 한편, 아사달과 아사녀는 귀족층의 모순을 지양하고 국권 수호와 전통문화를 계승해 나가는 민중을 대표하는 인물이다. 이들은 유종이나 경신과 역사적 맥락을 같이하며 역사 발전의 주체자로 부각되어 있다. 이들에 대한 팽개, 콩콩, 불국사 승려 등은 권력층인 귀족에 아첨하는 비루한 인물들이다.<br/> 이들 인물들은 순수한 사랑을 통한 우리 민족의 전통 찬양이라는 주제를 뒷받침하고 있다.<br/> 이리하여 작자는 대조의 미를 통해서 일제하의 한국인의 삶의 자세와 민족관을 바르게 일깨우려는 작품성의 의도를 보여 주고 있다.<br/> 이러한 인물 설정은 당시 일제하의 한국의 인간상과 대비되어 독자들의 공감을 크게 일으킬 수 있는 요소라고 할 수 있다.<br/><br/> 다섯째로 ‘무영탑’의 공감요소는 눈물에 의한 장면 표현이라고 할 수 있다.<br/> ‘무영탑'은 비극적인 사랑의 이야기이므로 눈물 장면의 표현이 많다.<br/> 다음은 아사달과 아사녀가 이별하는 장면인데 슬픔을 억누르며 눈물을 감추는 한국의 여인상이 여실히 묘사되어 있다.<br/><br/> 아내는 먼 길 가는 남편에게 끝끝내 요사한 눈물을 보이지 않으려고 어느 결엔지 눈을 닦고 또 닦은 모양이었으나, 아무리 해도 젖은 속눈썹은 옥가루를 뿌린 듯 번쩍이고 발그스름해진 콧등이 더욱 안타까웠다.「연재 제17회」<br/><br/> 다음은 아사녀가 아사달을 찾아 정든 집을 떠나는 장면인데 눈물로 얼룩져 있다.<br/><br/> 가까스로 마당에 내려와 사립문을 나서려 하매, 제가 나고 자라고 시집가고 한 정든 이집이 다시 돌아다보아지고 또 돌아다보이었다. 삽사리가 제 주인이 나가는 걸 보고 어디선지 오르르 내달았다. 아사녀는 삽사리를 보매 눈물이 앞을 가리었다.「연재 제88회」<br/><br/> 이와 같이 눈물에 의한 장면 표현은 신문연재소설에서 독자를 이끌어가기 위한 중요한 수법의 하나이다.<br/><br/> 여섯째로 ‘무영탑'의 공감요소는 환상적인 장면이다.<br/> ‘무영탑'은 사실주의적 수법을 쓰고 있으나 환상적인 장면도 사실적인 묘사로 자주 등장한다.<br/><br/> 지금도 탑을 돌며 멀리 아내의 신상을 생각할 제 그 흉물스러운 웃음이 나타나고야 만 것이다. ‘이놈 아사달아, 이걸 좀 봐라, 허허.’ 팽개는 앙탈하는 아사녀를 두리쳐 끼고 역시 그 흉한 웃음을 웃어 보인다.「연재 제15회」<br/> 아사달은 눈을 멍하게 뜬 채로 흉측한 꿈을 꾸어 내려간다. 그 흉한들이 겹겹이 에워싼 한복판에 아사녀는 울면서 갈팡질팡한다. 이 틈을 비잡아도 무쇠 같은 팔뚝들이 막고 저리로 버르집어도 그 가냘픈 몸을 빼쳐낼 길이 없다. 마지막엔 기진맥진하여 그대로 쓰러지매 사나운 짐승의 떼는 우 하고 달겨든다!「연재 제16회」<br/><br/> 이 장면은 아사녀에 대한 아사달의 그리움과 염려가 환상으로 나타난 것인데 멀리 헤어져 있는 아사달의 환상 장면이 자주 등장하여 독자의 공감을 유발한다.<br/> 다음은 사랑의 열정에 들뜬 주만이 아사달을 그리는 환상적 장면이다.<br/><br/> 첫여름 밤은 고요하다. 창 밖은 실바람도 불지 않는지 잎사귀 하나 간댕하지도 않는 듯, 찌잉하고 귓속만 우는데 문득 사푼하는 무슨 소리가 나는 것 같다. 주만은 귀를 기울였다. 갈데없는 인기척 소리다. 그 발자국은 가만가만히 걷는 듯 마는 듯 제 방 가까이 와서 사라진 것 같다. 몰래몰래 들어온 사람의 입김이 완연히 문풍지에 서리듯, ‘그가 왔고나, 그이가 왔고나.’ 머리도 없고 끝도 없이 주만의 가슴에는 이런 환상이 번개같이 일어났다.「연재 제21회」<br/> 환상은 꼬리에 꼬리를 맞물고 한번 사로잡은 제 아름다운 포로를 놓치려 들지 않았다. 저와 그가 정면으로 마주칠 때 흑하고 그가 제 앞으로 몇 걸음 다가들던 광경이 뚜렷하게 나타난다.「연재 제21회」<br/><br/> 주만의 열정은 아사달에 대한 끊임없는 환상을 유발한다. 주만의 아사달에 대한 열정을 묘사하였다.<br/> 다음은 금성이 주만에 대해 야욕을 품고 상상하는 환상적인 장면이다.<br/><br/> 주만이 있는 별당 문을 두들기기만 하면 주만은 어느 틈에 제 목소리를 알아듣고 맨발로 뛰어나올 것 같다. 자기에게 몸을 던지고 그리움에 주렸던 눈물을 흘릴 것 같다. 홍등을 돋우고 남남 사이에 밤 가는 줄 모를 것 같다.「연재 제28회」<br/> 그는 놀이를 안은 채로 주만을 꿈꾸기도 여러 번이었었다. 눈을 지그시 감고 주만의 얼굴을 그리어 놀이의 얼굴과 바꾸어 보기도 하였었었다. 이따위 종년의 살도 이렇게 부드럽고 미끄럽거든! 하고 한숨도 한두 번 쉬지 않았었다.「연재 제30회」<br/><br/> 금성의 주만에 대한 야욕을 보여 줌으로써 애정의 갈등을 제시한다.<br/> ‘무영탑'에 자주 설정된 환상적인 장면은 이 작품의 결말 부분을 장식한다.<br/><br/> 그 얼굴은 자기가 아사녀의 얼굴을 보는 가운데 가장 의젓하고 가장 아름답고 가장 깨끗하고 가장 거룩하였다. 이번에야말로 영절스럽게 나타난 이 얼굴을 또 놓칠까 두려워하며 가만가만히 한 발짝 두 발짝 다가들었다. 이번이란 이번이야말로 아사녀도 그린 듯이 서 있을 뿐, 몸을 움직이지 않았다. 두 간! 한 간! 그들의 동안은 좁아들었다. “인제야!” 하고 아사달은 아사녀를 덥석 부둥켜안았다. 그 순간! 아사달의 불같이 뜨거운 뺨에는 차고 단단한 무엇이 선뜻하고 부딪쳤다. 그것은 돌이었다! 몸집과 키가 천연 아사녀만한 돌이었다. 한때의 환각은 깨어졌지만 한번 머릿속 깊이 새겨진 아사녀의 환영은 지워질 까닭이 없었다.「연재 제155회」<br/><br/> 아사달은 환상에 떠오르는 아사녀의 그리운 모습을 돌에 새기고 자기도 아사녀의 환상을 따라 영지에 들어감으로써 ‘무영탑'의 결말은 맺어진다.<br/> 이와 같이 ‘무영탑'에서 환상적인 장면의 설정은 중요한 공감요소의 하나이다.<br/><br/> 일곱째로 ‘무영탑'의 공감요소는 소재의 실화성이다.<br/> 현진건은 역사소설을 씀에 있어서 창작성을 강조하고 있으나 일단 ‘무영탑'에서 전설이나마 역사적인 사건을 소재로 한만큼 독자의 공감면에서는 실화적인 요소라고 할 수 있다.<br/> ‘무영탑’은 아사달과 아사녀, 그리고 주만 등 세 사람 사이에 얽힌 숭고한 사랑의 이야기를 중심 스토리로 삼고 있는 작품이다.<br/> ‘무영탑'은 경주 불국사의 석가탑(불국사 삼층석탑)에 얽힌 전설을 소설화한 것이다. 석가탑은 일면 무영탑이라고도 하는데, 석가탑이라 하는 것은 동쪽 다보탑과 함께 ‘법화경‘을 따른 것이며, 무영탑이라 하는 것은 이 석탑의 건립에 따르는 아사녀 또는 영지의 전설과 관련된 것이다.<br/> ‘무영탑'은 작자도 밝혔듯이 몇 줄의 전설에서 나온 것이다.<br/> 작자는 이 비극적 전설이 단순한 남녀 관계에서보다도 이성간의 열렬한 애정 관계에서 빚어지는 것이라고 구성하였다. 또 그 전설이 사대사상에서 비롯된 것이라고 판단한 작자는 당나라 석공을 백제의 석공으로 바꾸고 당나라 여인도 백제의 아사녀로 바꾸었다.<br/> 현진건의 역사소설의 창작 태도는 일제의 탄압이 더욱 심각화해서 소설을 자유로이 쓸 수 없게 되자 편의상 역사적으로 먼 과거에서 현실과 유형이 본질적으로 같은 사실을 작품의 소재로 빌려 쓴 데 불과하였다. 그러면서 현실도피에서가 아니라 현실적 의미를 강조하여 표현한 것이 특징이다.<br/> ‘혈의 루’나 ‘무정’, ‘삼대’가 신문의 사회면 기사에서나 있을 듯한 실화적인 소재를 택하여 실화성을 높이려 한 데 대하여 현진건은 미약하나마 일단 전설이라도 역사에 근거를 둔 소재를 택하여 사실성을 높이려 하였다.<br/> 김동인은 일찍이 “근년에 흔히 역사소설을 쓴다. 이것은 전혀 공상의 인물로 하여금 연애하고 울고불고 하게 하는 것보다 훨씬 흥미 있다. 진실성도 있다.”고 하였다.<br/> ‘무영탑’의 서두에서도 역사적 사실로 출발하여 실화성을 높이고 있다.<br/> <br/> 신라 경덕왕 시절.<br/> 사월 초파일이 내일 모레, 서라벌 서울에는 석가탄일 준비가 한창 바쁘다.<br/> 눌지왕 때부터 몰래몰래 이 나라에 스며들어온 서천 서역국 부처님 도는 법흥왕 말엽 이차돈의 순교로 활짝 길이 열리고, 삼한 통일을 거쳐 성덕, 경덕에 이르자 그 찬란한 연꽃은 필 대로 피었다.「연재 제1회」<br/><br/> 불교 전래의 역사적 사실을 서두에 내세움으로써 실화성을 강화하고, 또 ‘무영탑' 발표 당시 한국 전통 종교로 인식되어 있는 불교에 관심을 끌어 종교적 호소를 독자에게 발하고 있다.<br/> ‘무영탑'의 구성은 창작성이 강하나 역사적 사실성은 전편에 흐르고 있어 리얼리티를 강조하고 있다.<br/><br/> 여덟째로 ‘무영탑'의 공감요소는 발표의 적시성이다.<br/> ‘무영탑’이 발표되던 1938년에는 한국에서 2월에 조선 육군특별지원병 제도가 실시되고, 3월에 조선교육령을 개정 공포하였으며, 또 중등학교에서 조선어 과목을 폐지하였다. 8월에 총독부는 시국대책조사회를 설치하는 등 일제의 침략 전쟁의 후원에 광분하고 있었다.<br/> 한편 일제는 1937년 7월 7일에 일으킨 중일전쟁에서 승승장구, 1938년 1월에는 일군이 청도(靑島)에 상륙하고 2월에는 상해, 해관을 접수, 국민정부가 옮겨간 중경을 11월에 공습을 감행하여 전쟁 수행에 광분하고 있었다.<br/> 이러한 상황하에서 일제는 한국인을 전쟁 수행에 동원할 태세를 갖추고 이를 비판하는 한국의 언론을 철저히 탄압하기 시작하여 마침내 1940년 8월 ‘조선일보’와 ‘동아일보’를 폐간할 조짐을 보였다. 1939년 2월에 164회로 연재가 끝난 ‘무영탑'은 역사소설로서는 ’동아일보‘에 마지막 연재된 작품이다.<br/> 이런 암담한 현실에서 작자 현진건은 ‘동아일보’에 애정 장편소설 ‘적도(赤道)’를 연재한 데 이어, 현실에 대응하는 역사소설 ‘무영탑’을 연재하였으므로 시기적으로 적시성을 띠었다고 보아야 할 것이다.<br/><br/>문학과 영화의 교류<br/><br/>이태준·박기채 대담<br/><br/> 이즈음 영화의 선진국인 외국에서는 문예작품의 영화화가 대유행을 보고 있는데, 특히 주목되는 것은 그러한 문예작품의 영화화가 대부분 우수 작품이거나 그렇지 않다 하고라도 문제 작품이 되는 것이다. <br/> 한편, 문예 부문에 있어서는 영화의 발생에 자극을 받아 그 표현 형식에 큰 변동을 일으켰는데 소위 르포르타주란 것은 문학이 기록영화의 뒤를 따라가고 있는 한 현상이라고도 할 수 있다. <br/> 이 같은 문학과 영화의 교류에 박차를 가하고 있는 것은 문예 작가가 점차 영화에 이해(理解)를 가져 영화를 위하여 작품(시나리오를 포함함)을 쓰게 된 것이다. <br/> 이상과 같은 관점에서 조선의 영화계를 보면 아직 큰 흐름으로서는 문학과 영화의 교류가 나타나지 않았는지 몰라도 최근에 이르러 차차 그 흐름이 눈에 뜨일 만큼 되어 있다고 보겠는데 이러한 의미에서 영화 ‘오몽녀(五夢女)’의 원작자요 ‘무정(無情)’의 대사를 집필한 우리 문단의 중견 이태준(李泰俊) 씨와 영화 ‘무정’의 제작자인 박기채(朴基采) 씨의 대담은 영화계와 문학자와의 상조에 많은 기여를 줄 것이라 믿어 8일 양씨를 본사 누상에 초청하였었다. <br/><br/> 문예영화란?<br/> 기자 : 와 주십사고는 하면서도 화제에 대한 아무 준비도 없어서 죄송합니다마는 두 선생님 모두 이야기를 많이 가졌을 테니까 서로 화제를 꺼내 가시면서 말씀해 주셨으면 고맙겠습니다. 그럼 문학과 영화의 교류에 직접 관계를 가진 문예에 대해서부터 시작해 주셨으면…….<br/> 이씨 : 문예 영화에는 틀이 있다고 보는데 작가(문학작가)가 그린 세계를 영화 제작자가 영화로써 한 객관적 현실로 재현한 것과 다만 작가의 작품에서 소재만을 취하여 재창조한 것과. <br/> 이씨 : 영화가 문예작품을 취급하게 되기는 영화가 처음에 흥미나 오락 본위이어서 활극을 취급타가 점점 발달해져서 좀더 고급인 것을 만들려고 해서 작가의 것을 취급하는 데까지 이르렀다고 볼 수 있습니다. 그러나 문예 영화란 현재 대부분이 소설의 삽화처럼 되어 문학에 종속되고 있지마는 영화는 문학을 떠나서도 당당히 존재할 수 있는 것이니까 영화를 위한 ‘시나리오의 필요론’이 나오게까지 됩니다. 특히 순수 영화에 있어서는 문예작품은 필요 없게 되겠지요. <br/> 박씨 : 현재 영화가 문예작품에서 많이 취재하는 것은 현재의 문학이 가진 진실성이 영화인의 그것보다 한 보(步) 나가 있기 때문이라고 생각합니다. <br/> 이씨 : 그러나 일본의 예를 보면 대체로 신문소설이 가장 많이 영화화되는데 이것은 대신문에 실린 소설이므로 선전에 편리하고 또 선전비가 적게 드는 관계로 문예작품을 영화화하게 되지 않습니까. <br/> 박씨 : 신문소설은 통속소설이므로 소위 문예영화라고는 못하겠지만 순수상으로는 조선 영화도 점차 순수문학작품을 영화화할 겐지? 통속소설을 영화화할 겐지? 망설이게 될 겁니다. <br/><br/> 영화 발달 위해선 통속영화가 필요<br/> 이씨 : 저는 조선 영화의 발달을 위해서는 문학에 있어서도 그러하지만 ‘좋은 통속작품’이 많이 나와야 한다고 생각합니다. 대중은 통속적이니까요. 조선 영화는 처음부터 고급이어서는 관객이 적으므로 경제적으로 채산이 안 되겠지요. 그러니까 ‘좋은 통속영화’로 팬을 길러 가면서 차츰 고급에로 끌어올려야 할 겝니다. 영화사업이란 조선에서는 상당히 거대한 자본이 드는 사업이 아닙니까? 그러니까 먼저 경제적 문제를 생각해야지요.<br/> 기자 : ‘좋은 통속영화’란 어떤 정도의 것인가요? 예를 들면 최근의 몇몇 좋은 문예영화는 통속작품이라고 보시는지요?<br/> 이씨 : 거의 전부가 통속영화라 봅니다. 슈만의 ‘죄와 벌’은 아주 좋은 영화인데 지식층에서나 좋다고 했지 일반은 재미없어하지 않았습니까? <br/> 박씨 : 영화업자도 인텔리를 대상으로 할 건가? 대중을 대상으로 할 건가? 망설입니다. <br/> 이씨 : 영화회사로서는 ‘통속’, ‘고급’의 2부를 두어서 그 어느 편에 맞는 작품인가를 구별해 가지고 각기 담당시키는 것이 좋지요. <br/> 박씨 : 저희가 만나는 사람은 대부분이 문학 방면 사람의 탓인지 고급한 것을 요구합니다. <br/> 이씨 : 문학은 단 한 사람의 독자를 위해서 작품을 쓸 수 있지마는 영화는 대중을 위해서 영화를 제작해야 하지 않습니까. <br/><br/> 고급과 통속의 구별<br/> 기자 : 이 선생, ‘고급영화’의 실례를 몇 개 말씀해 주셨으면 좋겠는데……. <br/> 이씨 : 제가 본 것 중에는 ‘죄와 벌’밖에는 모두 통속입니다. 프랑스 전위 영화 ‘항구에서’를 보았는데 저는 퍽 훌륭하다 생각했으나 일부 식자와 평가들은 혹평을 했습니다. 이것은 근 10년 전 이야기지마는 아직 눈이 그리 높아졌다고 보기 힘들지 않아요? 물론 순수영화나 고급영화가 나오기를 바라기는 합니다만 조선에서는 여러 가지 조건 때문에 힘들지 않을까요. <br/> 박씨 : 고급, 통속으로 나누는 데 대해서 영화업자가 고민합니다. ‘노방(路傍)의 돌’ 같은 것도 실제에 있어서는 지상(紙上)으로 호평받는 것을 보고 갔다가 무엇이 좋은지 몰라 얼떨떨했다는 사람도 많다니까요. <br/><br/> 사상성 · 심리성과 이야기거리 <br/> 이씨 : 조선에서는 문예영화를 만드는 데 제한이 많습니다. 제일로 사상성을 표현하기 힘듭니다. 예를 들면 ‘죄와 벌’에 있어서 라스콜리니코프가 전당포의 노파를 죽이는 것같이 “이러한 노파가 돈을 가지고 있는 것은 사장(死藏)이다. 그러므로 죽이는 편이 좋다.”고 하는 내용을 조선에서는 촬영할 수 없지 않습니까. 그러므로 남아 있는 것은 심리 묘사의 중요한 일면인데 문학에 있어서는 세밀하게 쓰기가 곤란하나(즉 독자들은 영화 보는 습관으로 그런 곳을 넘기고 결과만 알려고 듭니다.) 영화에 있어서는 할 수가 있습니다. 대개 고급영화란 모두 심리묘사를 주로 한 것이라고도 볼 수 있습니다. <br/> 박씨 : 영화로서의 심리묘사는 힘들지마는 영화 제작자의 수완 여하로 봅니다. <br/> 이씨 : ……그리고는 ‘이야기거리’가 남아 있는 부문입니다. 심리묘사는 대중성이 없으나 이야기거리는 반대입니다. 그러나 조선에는 과연 좋은 이야기거리가 있느냐? 하면 이를 중요시하는 작가가 몇 분 있지마는 수가 적습니다. 영화 제작자는 어디서 이야기거리를 찾습니까? <br/> 박씨 : 적다는 전제에서 말씀하시니까 대답이 어렵습니다. 영화인들은 그렇기 때문에 현재의 문인에게서 그것을 얻어 보려고 하는 것입니다. 일반의 수준을 높이는 것이 영화 제작자의 의무이므로 문인에게서 그 원료를 얻고자 접근하고 있다고 생각합니다. <br/><br/> 문예작품의 영화화<br/> 이씨 : 문단측으로 보아도 문인의 작품이 영화화되는 것은 기쁜 일인데 불만이 있습니다. 어째서 정식(포멀)으로 이야기거리를 작자에게 구하지 않는가 말입니다. “영화화할 만한 원작 없어요?” 하고 묻는 사람은 있습니다마는 이때까지의 작품은 영화화될 것을 생각 안 하고 쓴 것이니까 새로 쓸 수밖에 없습니다. 저의 예로 보더라도 ‘황진이(黃眞伊)’를 그저 각색해 달라는 사람이 있습니다. 그렇게 하려면 영화 공부도 좀 해야 하고 또 딴 직업 때문에 시간이 없으니 어떻게 합니까? 그러니까 정식으로 영화화할 작품을 요구하게 되면 저도 쓰겠지만 다른 작가들도 모두 그럴 겝니다. <br/> 박씨 : 그렇지만 거기 이의가 있습니다. 영화화될 것을 의식하면 쓰시는 작품이 달라지겠지요. 그것은 시나리오 라이터의 덕분입니다. <br/> <br/> 각색가와 작가<br/> 이씨 : 그건 이편을 너무 올려서 하시는 말씀이고. 아직 조선에는 시나리오 라이터가 없으니까 작가가 가장 시나리오 라이터가 될 수 있는 편입니다. 이 점은 현상소설 응모자의 문장으로 보아 알 수 있습니다. 아직 조선에는 인생을 표현할 힘을 가진 사람이 적습니다. “작가는 표현하는 기술자”라고 할 수 있는데 이런 점에서 작가는 시나리오 라이터로 나갈 소질이 많습니다. 또 조선에서는 소설로 밥먹기는 힘드는데(1년에 장편 1개 이상 쓸 수 없지 않습니까?) 이 때문에 통속소설도 「‘무정’의 박영채 역 한은진」<br/>본격적으로 발달하지 못합니다. 그러나 시나리오 작자는 출판업자에게서보다도 영화 제작자에게서 좀더 ‘돈’을 바랄 수 있습니다. 영화 제작자는 한 작품을 제작하는 데 수만원을 들이는데 그 1할쯤을 원작자나 시나리오 라이터에게 주는 것이 당연합니다. 원료가 좋아야 좋은 요리를 만들 수 있지 않습니까? 몇천원을 주어 1년에 한 개쯤 시나리오를 쓰라고 하면 아무리 우둔한 작가라도 꽤 좋은 것을 쓸 수 있을 겁니다. 이 점은 영화 제작업자가 반성해야 됩니다. <br/> 박씨 : 옳은 말씀입니다마는 판로(販路)가 좁으니까…….<br/> 이씨 : 아닙니다. 조선에서 한 작품을 만드는 데 드는 돈은 일본 것보다도 도리어 비싸다고도 할 수 있는데 원료인 원작을 아무거나 택하니까 판로도 늘지 못합니다. 예를 들면 ‘춘향전’을 무라야마(村山)씨에게 맡겼지마는 수천원을 시나리오 라이터에게 준다면 아무라도 무라야마씨만큼, 아니 그 이상 쓸 수 있다고 생각합니다. <br/> 박씨 : 저도 그 점 동감인데 제작업자에게 말해 보지요. ‘무정’을 제가 택하고도 원작료 때문에 퍽 회사에 대해서 애썼습니다. 아마 회사도 차차 원작의 중요성을 인식하겠지요. <br/><br/> 영화화에의 불만<br/> 기자 : 이 선생의 경험으로 작품이 영화화된 데 대해서 어떻게 느꼈습니까?<br/> 이씨 : 저의 ‘오몽녀’가 영화화되었는데 고인인 나운규(羅雲奎) 씨에게 대해서는 미안한 말이지만 감독이란 머리가 작가보다도 치밀해야 하겠더군요. 또 애욕 묘사 장면도 감독이 작가와 동등의 교양이 없는 때에는 너무도 추하게 ?현되는 것을 보았습니다. <br/> <br/> 소위 조선적인 것<br/> 기자 : 조선 영화의 특이성은 나오는 모든 것이 조선적이어야 할 텐데 그 ‘조선적’이란 것을 그릇 인식한 것이 종래 많지 않았을까요?<br/> 이씨 : 많습니다. 신협(新協)의 ‘춘향전’(연극)에서도 집 밖에서 방자가 붓는 술병이나 연회 때의 술병이 모두 토속적(?)인 것뿐이고 주전자는 없었는데 이런 법이 어디 있습니까? 바가지나 담뱃대, 가래침 배앝는 것이라든가 길 옆에 있어야 할 장승을 산꼭대기에 세우는 등 말이 아닙니다. 소위 조선 정서니 정취니 하는 것을 백화점의 미야게(??선물)같이 해석하는 사람이 너무도 많습니다. <br/> <br/> 영화적인 것과 문학적인 것<br/> 기자 : 영화적인 문학이니 문학적인 영화니 하는 말이 있지 않습니까? 그것을 어떻게 해석할 수 있을까요?<br/> 박씨 : 시나리오 외에는 영화적인 문학이란 없지 않을까요? <br/> 이씨 : 그렇지는 않겠지요. 소설(산문)은 영화의 출현 때문에 변화하고 있다고 할 수 있는데 그것은 영화의 간결하고 템포가 빠른 것으로 소설은 따를 수가 없습니다. 현대의 독자란 얼만한 서술에는 무관합니다. 그래서 소설에서는 영화적 수법을 따 오지오. 특히 급박한 장면 묘사 같은 데는 영화 수법을 많이 쓰는 것 같습니다. 예를 들면 “나뭇잎, 나뭇잎……비, 나뭇잎 떨어진다…….” 이같이 쓰면 바람 부는 효과가 나지 않습니까? <br/> <br/> 각본의 문학성<br/> 박씨 : 시나리오 문학이 될 수 있을까 하는 말이 이즈음 돌고 있지마는 저는 확실히 문학이 된다고 봅니다. <br/> 이씨 : 그렇지요. 극(희곡)이 문학에 들듯 시나리오는 희곡을 대신하여 문학권내에 들어오고 있습니다. 영화의 르포르타주 성행이 문학에도 르포르타주 쓰는 것을 자극한 것을 보면 영화의 힘은 참으로 큽니다. <br/> 기자 : 반대로 영화에 있어 문학적이란 것은?…… <br/> 이씨 : 아까도 말씀했지만 사상성이 빠져나간다면 심리묘사가 가장 문학적인 점이겠지요. 환경묘사 같은 것도.<br/> <br/> 역사영화와 고증<br/> 이씨 : 이즈음 조선에서는 역사영화 ‘춘향전’, ‘황진이’, ‘홍길동전(洪吉童傳)’, ‘심청전(沈淸傳)’, ‘장화홍련전(薔花紅蓮傳)’ 등을 찍고 또 찍으려는데 그 역사적 고증은 어떻게 합니까, 박 선생?<br/> 박씨 : 이때까지는 대개 영화감독이 아는 한도에서 되는 대로(?) 하였지요. <br/> 이씨 : 절대적 고증이란 할 수 없겠지만 의상이라든가 용어는 참말 큰 문제입니다. 문단에서 가장 고증이 확실하다는 ‘임거정전(林巨正傳)’ 같은 것도 400년 전이라 하면 ‘용비어천가(龍飛御天歌)’와 거의 동시대일 텐데 그때 말이 ‘용비어천가’와 같다면 그때의 말을 그대로 쓸 수 없지 않습니까? 그러게 어떤 노인께서 홍 선생은 고증이 틀렸다고 한다구요. <br/> 박씨 : 그 점 ‘무정’도 문제였습니다. 이 선생님이 잘 써 주셨지마는.<br/> 이씨 : ‘황진이’를 쓸 때도 무척 애썼습니다.……이전(梨專)에서는 가사과(家事科)가 있으면서도 서양인에게 보여 줄 옛 풍습의 것이 없어서 화백 김용준(金瑢俊) 씨에게 개인 비장의 고대풍속도를 그리게 한 것이 50점 있습니다. 이런 점에 영화연극단체는 유의해야 할 겁니다. 고대 인형(古代人形)을 사 둔다거나. <br/> 기자 : 그러면 이만 하겠습니다. 고마웠습니다. 「동아일보, 1938. 12. 13.～14.」<br/><br/>‘무영탑’ 관계 학술 논문<br/><br/> 「학위논문」<br/>○ 현진건의 ‘무영탑’ 연구, 남종선, 동국대 교육대학원, 2010, 석사. <br/>○ ‘무영탑’에 나타난 패러디의 관계 양상 고찰, 박애니, 인천대 교육대학원, 2008, 석사.<br/>○ 현진건의 역사소설 연구 : ‘무영탑’, ‘흑치상지’를 중심으로, 김혜연, 성균관대 교육대학원, 2005, 석사.<br/>○ 현진건의 장편소설 연구 : ‘적도’와 ‘무영탑’, 남기증, 충남대 교육대학원, 2000, 석사.<br/>○ 거문고 독주곡 ‘무영탑’의 연구, 권인옥, 이화여대 대학원, 1997, 석사. <br/>○ 현진건의 ‘무영탑’ 연구, 김은희, 서강대 교육대학원, 1997, 석사. <br/>○ 현진건의 역사소설 연구 : ‘무영탑’, ‘흑치상지’를 중심으로, 이평호, 국민대 교육대학원, 1995, 석사. <br/>○ 현진건의 ‘무영탑’ 연구, 강은진, 경남대 교육대학원, 1993, 석사. <br/>○ 현진건의 ‘무영탑’ 연구, 신혜영, 성신여대 교육대학원, 1993, 석사. <br/>○ 현진건 ‘무영탑’ 연구 : 작가의식을 중심으로, 김순미, 성균관대 교육대학원, 1990, 석사. <br/>○ 현진건 력사소설 연구 : ‘무영탑’ · ‘흑치상지’를 중심으로, 박조현, 단국대 대 학원, 1989, 석사. ○ 현진건의 ‘무영탑’ 연구, 최영태, 인하대 교육대학원, 1986, 석사. <br/>○ 일제말 력사소설의 성격 : ‘무영탑’과 ‘원효대사’에 관하여, 최고, 고려대 교육 대학원, 1984, 석사. ○ ‘무영탑’의 구조연구, 임성운, 동국대 대학원, 1983, 석사. <br/>○ 현진건의 장편소설연구 : ‘적도’와 ‘무영탑’을 중심으로, 박홍배, 동아대, 1983, 석사. <br/> 「학술논문」<br/>○ 한국 근대소설에 나타난 신라: 현진건의 ‘무영탑’과 이광수의 ‘원효대사’를 중 심으로, 황종연, 2007, 동방학지. 제137집(2007년 3월), pp.337-374, 연세대 출판부. <br/>○ 성(聖)과 속(俗), 그림자못에 얽힌 사랑의 전설 : ‘무영탑’의 현장, 영지(影池) 를 찾아서, 차원현, 2006, 경주문화. 통권 제12호(2006년), pp.78-86, 경주 문화원.<br/>○ 역사소설 ‘무영탑’ 연구, 김구중, 2004, 어문연구 제45권(2004. 8), pp.281<br/> -302, 어문연구학회.<br/>○ 현진건의 ‘무영탑’ 연구 : 민족을 상상하는 방식과 그 문학적 의미에 관하 여, 양진오, 2003, 현대소설연구 제19호(2003. 9), pp.177-204, 한국현대소 설학회.<br/>○ 현진건의 장편소설에 나타난 의식고찰 : ‘적도’와 ‘무영탑’을 중심으로, 조기 철, 2002, 국문학논집 제18집(2002. 8), pp.559-577, 단국대학교 국어국문 학과.<br/>○ 오페라 무영탑을 위한 무대의상에 관한 연구, 박명애·김기엽, 2001, 논문집 39(2001. 2), pp.537-544, 경일대학교.<br/>○ ‘夢十夜’の ‘第六夜’と ‘無影塔’に表れた 日韓の彫刻藝術觀の比較硏究, 權赫建, 2001, 日本語文學 제17집(2001. 12), pp.25-50, 日本語文學會. <br/>○ 현진건 장편 ‘무영탑’의 민족주의 문학적 성격, 장양수, 2000, 새얼어문논집 13(2000. 12), pp.365-387, 새얼어문학회. <br/>○ 현진건의 ‘무영탑’, 그 미문주의의 허실, 조남현, 2000, 새국어생활 10, 3(2000. 9), pp.127-133, 국립국어연구원. <br/>○ 현진건의 ‘무영탑’ 연구, 김무숙, 1994, 국어국문학 13(1994. 12), pp. 321-<br/> 334, 동아대학교 국어국문학과. <br/>○ ‘무영탑’의 탐색담적 가능성 고찰, 정경운, 1994, 한국언어문학 32(1994. 5), pp.331-345, 한국언어문학회, <br/>○ ‘무영탑’의 구조 분석 ; 사랑과 죽음의 변증법, 송미라, 1988, 백록어문 5(198<br/> 8. 2), pp.165-186, 제주대학교 국어교육과 국어교육연구회. <br/> <br/>‘무영탑’ 주요 서지<br/> <br/>○ 현진건 작, ‘무영탑’ : 1938년 7월 20일~1939년 2월 7일 ‘동아일보’ 164회 연재.<br/>○ 현진건 저, ‘무영탑’ : 1939년 9월 20일 박문서관 발행. <br/>○ 현진건 저, '무영탑' : 단기4287년(1954년), 박문출판사 발행. <br/>○ 현진건 저, ‘무영탑’ : 1958년 12월 15일 민중서관 발행, ‘한국문학전집 4’.<br/>○ 영화 ‘무영탑’ : 1957년 신상옥프로덕션 제작, 신상옥 감독. <br/>○ ‘무영탑’, 임성환 작곡, 편곡, 허기춘 작사, 신세기레코오드, 1970, 악보. <br/>○ ‘무영탑’, 전오승 작곡, 김문응 작사, 대도레코드사, 1976, 악보. <br/>○ (오페라) ‘무영탑’ : 아사달과 아사녀, 이승선 저, 서울기획, 2001. <br/><br/>현진건 선생 약력 <br/><br/> 현진건(玄鎭健) : 1900~1943. 소설가, 언론인. 호는 빙허(憑虛). <br/> 1900년 음력 8월 9일, 대구에서 대한제국 대구우체국장 현경운(玄慶運) 씨의 4남으로 태어났다. <br/> 1907년 대한제국의 육군 공병대위였던 당숙 현보운 (玄普運) 씨의 양자가 되었다.<br/> 1917년 일본의 동경 세이조(成城) 중학을 졸업하였다.<br/> 1918년 일본 동경 독일어전수학교를 졸업하였다.<br/> 1918년 중국 상해로 가서 상해외국어학교에서 수학.<br/> 1920년 단편 ‘희생화(犧牲花)’를 ‘개벽(開闢)’지에 발표. 조선일보사에 입사했다.<br/> 1921년 단편 ‘빈처(貧妻)’, ‘술 권하는 사회’를 ‘개벽’지에 발표하였다. 나도향, 홍노작, 이상화, 박종화, 박영희 등과 함께 문예지 ‘백조(白潮)’를 발간하였다. <br/> 1922년 단편 ‘유린(蹂躪)’, ‘피아노’, ‘지새는 안개’, ‘영춘류(迎春柳)’ 등을 발표하고, 중편 ‘타락자(墮落者)’를 ‘개벽’지에 발표하였다. <br/> 1923년 ‘할머니의 죽음’을 ‘백조’지에 발표하였다.<br/> 1924년 단편 ‘운수 좋은 날’, ‘까막잡기’, ‘B사감과 러브레타’ 등을 발표하였다. <br/> 1925년 단편 ‘불’, ‘새빨간 웃음’ 등 발표. 동아일보사 입사, 사회부장이 되었다. <br/> 1926년 단편 ‘사립정신병원장(私立精神病院長)’, ‘신문지(新聞紙)와 철창(鐵窓)’, 논문 ‘조선과 현대 정신의 파악’ 등을 발표하였다. <br/> 1929년 단편소설 ‘정조(貞操)와 약가(藥價)’을 발표하였다. <br/> 1933년 장편 ‘적도(赤道)’가 1933년 12월 20일~1934년 6월 16일 ‘동아일보’에 136회 연재되었다. <br/> 1936년 동아일보사 재직 때 손기정 베를린 올림픽 마라톤 우승의 일장기 말소 사건으로 기소되어, 1년 동안의 선고를 받고 복역하였다. <br/> 1937년 출옥 후, 동아일보사 사회부장을 사임하였다. <br/> 1938년 장편 ‘무영탑(無影塔)’이 1938년 7월 20일~1939년 2월 7일 ‘동아일보’에 164회 연재되었다. <br/> 1939년 ‘무영탑’이 박문서관에서 단행본으로 간행되었다. 1939년 10월 25일~<br/>1940년 11월 16일 ‘흑치상지(黑齒常之)’를 ‘동아일보’에 연재, 미완이 되었다.<br/> 1941년 서대문구 부암동에서 양계를 하며 창작생활에 전념하였다. <br/> 1943년 음력 3월 21일 동대문구 제기동 자택에서 지병으로 세상을 떠났다. <br/> <br/>신상옥 감독 약력<br/><br/> 신상옥(申相玉) : 1926~2006. 영화 감독, 제작자. <br/> 1926년 10월 18일 함경북도 청진에서 태어났다.<br/> 경성보통학교, 경성중학교와 일본 도쿄미술전문학교를 졸업하였다.<br/> 1947년 고려영화사에서 최인규 감독 작품의 ‘희망의 마을’, ‘파시’ 등의 미술을 맡으면서 영화 전반에 관한 지식을 익혔다.<br/> 1952년 6·25 중 부산에서 ‘악야’를 첫 작품으로 감독에 데뷔하였다. 이후 이광수의 ‘꿈’(1955), 김동인의 ‘젊은 그들’(1955), 현진건의 ‘무영탑’(1957), 심훈의 ‘상록수’(1961) 등 문학작품을 원작으로 한 영화 작품들을 감독하거나 제작하였다.<br/> 1958년 ‘어느 여대생의 고백’을 만든 이후 상업적 흥행을 위한 ‘그 여자의 죄가 아니다’(1958), ‘춘희’(1959), ‘로맨스 빠빠’(1960), ‘성춘향’(1961) 등의 작품들을 감독하였다.